21世纪德语文学桂冠，比肩卡夫卡、乔伊斯的文学大师绝唱之作！

温弗里德·塞巴尔德1944年生于德国， 1970年起任教于英国东英吉利大学，2001年因车祸去世。大器晚成，但名声在死后直线上升，被认为是诺贝尔文学奖得主级别的作家。

《奥斯特利茨》是塞巴尔德享誉国际的代表之作，也是其离世前发表的最后一部作品。这部长篇小说讲述了被一对英国夫妇收养的犹太男孩，得知自己的真实姓名“奥斯特利茨”后，终其一生追索自己的身世之谜。塞巴尔德以其独特的笔法和语调，突破传统小说文体的各种边界，将虚构与事实、记忆与历史、图像与语言、叙事与评论等糅杂在一起，编织出一个既有理性的深度，又有感性的迷人的故事。

通过奥斯特利茨，我们穿越到一片带着深不可测的时间感的广袤之地，一个由朦胧的画面与人影组成、笼罩于光与雾之中的世界，将一块又一块不可或缺的记忆拼图逐渐连缀起来，还原出一段令人难以释怀的家族往事。而在这一过程中，欧洲大陆曾发生过的那段黑暗的历史也随之被揭开。

今天的推文，特意摘选英国批评家詹姆斯•伍德所著《私货：詹姆斯·伍德批评文集》中，评论《奥斯特利茨》的篇章，看看在这位“当今最引人注目且最具良知的批评家” 眼里，赛巴尔德究竟有多会写。

W.G. 泽巴尔德的《奥斯特里茨》

詹姆斯•伍德/文

1967年夏天，一个和作家W.G.泽巴尔德（W.G.Sebald）看上去很像的无名男人去比利时旅行。在安特卫普中央火车站，他注意到了一个同行的旅伴，一头古怪的金色卷发，笨重的徒步靴，身上是蓝色工装裤和一件考究而过时的夹克。他专心地研究着站厅并做着笔记。他名叫雅克· 奥斯特里茨。两个男人搭上了话，继而在车站餐厅吃饭，一直聊到夜里。奥斯特里茨是一个健谈的学者——他对安特卫普中央火车站风格有些奇异的殖民色彩呈现做了些分析，又谈了谈堡垒的历史。他认为，这通常是最能展现我们力量的工程，但又往往清晰地泄露了我们的不安。

奥斯特里茨和这个很像泽巴尔德的叙述者几个月之后在布鲁塞尔再次相遇；又过了一阵，在泽布吕赫第三次碰面。雅克· 奥斯特里茨是伦敦某艺术史学院的讲师，他的学术方向颇不常规。他痴迷于有历史意义的公共建筑，像是法院、监狱、火车站和疯人院，而他的研究越过了任何理性的存在理由，“在他的手中扩张成永无停止的初步草图，完全从自己的视角出发，用以研究所有这些建筑之间的亲缘性的相似”。有一阵子叙述者在伦敦定期造访奥斯特利茨，但他们有一段时间失去了联系，直到1996 年在（伦敦）利物浦街车站偶然重逢。奥斯特里茨解释说，最近他获知了自己人生的故事，而他需要一位聆听者，就像三十年前身处比利时的叙述者那样的听众。

于是奥斯特里茨的故事开始了，它将逐渐占据这本书的剩余章节：他是如何在威尔士一个小镇上被养父母带大；十几岁时他是如何发现自己的真名不是戴维德· 埃利亚斯而是雅克· 奥斯特里茨；他是怎么去了牛津，又是怎么开始了学术生涯。虽然清楚知道自己是一个难民，但多年来他都无法找到流亡他乡的确切原因，直到20 世纪80 年代末在利物浦街站的女士候车室经历了一次视觉幻象。他呆若木鸡地在一个他至今也不清楚是什么地方的房间里站了也许好几个小时（现在为了维多利亚车站的扩建而即将拆除），他觉得这个空间仿佛容纳了“我之前人生的所有时间，所有我可能心怀过的、被压制又熄灭的恐惧与欢乐”。突然间他眼前不仅出现了养父母，“也见到了他们过来相见的那个男孩”，他意识到自己一定是在半个世纪以前来过这个车站。

1993 年春天奥斯特里茨遭受了一次精神失常，而在这期间他再次出现了视觉幻象，这一回是在布鲁姆斯伯里书店。书店老板正在听收音机，那档节目里有两个女人在讨论1939年夏天的事，当时她们还是孩子，按“儿童专列”的路线，坐“布拉格”号渡轮来到英国：“直到这时我才知道，这些记忆碎片毫无疑问也是我自己人生的一部分”，奥斯特里茨对叙述者说。那个被轻轻提起的“布拉格”促使奥斯特里茨起身前往捷克首都，在那里他终于找到了他的老保姆薇拉· 蕾莎诺瓦，并揭开了自己父母的简短人生。

他的父亲马克西米利安·雅申瓦尔德，逃往巴黎避开了布拉格驻守的纳粹；但小说结尾我们会看到，他最终还是在1942年末被抓捕扣押在了法国居尔集中营，就在比利牛斯山脚下。他的母亲阿加塔· 奥斯特里茨有点太过乐观自信，留在了布拉格，但在1942 年12 月还是被逮捕遣送至特雷津集中营（其德语名称Theresienstadt更广为人知）。马克西米利安和阿加塔的最终下落并没有明说，但可以推测最坏的情况：薇拉告诉我们，只有阿加塔被从特雷津“送去了东边”，那是1944年的9月。

这一段叙述虽然内容痛苦而深刻，但它给泽巴尔德的小说带来了某种破坏，我只在其精神方面表示赞同。最主要的是，它忽略了泽巴尔德为了避免平常的、直截了当的叙述所做的各种努力。而泽巴尔德是如何把奥斯特里茨的故事变成一个破碎的隐蔽的谜团，这一点非常微妙，他的意图读者几乎没有可能找到。虽然奥斯特里茨，也捎带上了读者，都卷入了一场探索之旅，这本书真正展现的却是探索的蓄意落空和谜团的永不可解。在结尾处，我们当然了解到了关于雅克· 奥斯特里茨的很多事情——人生的悲剧转折，他的家庭背景，他的执迷他的焦虑他的崩溃——但是我们无法说我们真的理解了他。一种人生在我们面前被填充丰满了，然而那并非是一个自我。直到最后他仍然和开始时一样令人无法深知，甚至他从故事中的离去也和他的到来同样猝不及防出乎意料。

泽巴尔德精心审慎地将他的叙事分层铺排，使得奥斯特里茨让人难以近身。雅克把自己的故事说给叙述者听，后者再把故事说给我们，这样就制造出了这本小说很有特色的多重标记，像是对我们不时在报纸上撞见的“消息来源”的一种戏仿：几乎每一页上都会出现“奥斯特里茨说道”，有的时候叙事的过滤纸一片片密密排好，就好比下面这一段，这里要说的是一桩马克西米利安的故事，通过薇拉· 蕾莎诺瓦之口，再通过奥斯特里茨之口，然后这三个人名叠在了一起：“时不时地薇拉会回忆起，奥斯特里茨说道，马克西米利安讲了一个1933 年初夏在特普利采发生的故事，那是在一次工会会议结束之后……”泽巴尔德这个重复引述的习惯是从奥地利作家托马斯· 伯恩哈德那里学来的，泽巴尔德极端的文辞也受到了他的影响。

这本书中几乎每个句子都是安静与响亮的巧妙结合体：“像往常一样我一个人去往伦敦”，叙述者给我们讲了非常典型的一段话：“那个12 月的清晨，一种阴暗的绝望在我体内苏醒。”或者又比如，在奥斯特里茨描述蛾子是怎么个死法时会这样说，它们会待在它们原本待着的地方，紧紧贴在墙上一动不动，“直到最后一口气从它们身体中吐出，的确，它们即使在死了以后也依然可以停留在它们飞来自哀的地方。”在托马斯· 伯恩哈德的作品里，文辞表达的激烈极端，很难与喜剧性、粗野的愤怒，以及他着魔于疯狂和自杀的偏好区分开来。

泽巴尔德汲取了伯恩哈德的一些野性，又与之疏远开来——先是把这野性包裹在一种精致有礼的句法中：“就是在那时，我意识到，对奥斯特里茨而言，某些时刻并没有起点或终点，同时在另一种情况下，他整个人生里有一些时候对他来说仿佛是一个没有音长的休止符，我本应该更耐心地等一等的。” 其次，泽巴尔德用一种慎思的尚古主义的手法将其文辞处理出神秘玄妙的效果。留意一下他那些描写蛾子的措辞，隐隐散发着古意的浪漫主义音色：“直到最后一口气从它们身体中吐出……它们飞来自哀的地方。”

在他的所有小说中，泽巴尔德把这种古旧的端庄整饬（常让人联想到19 世纪奥地利作家阿德尔伯特· 施蒂弗特）改制成一种全新的陌生的看似不可能的混合体：委婉地激烈的、深沉的当代哥特风格。他笔下的人物和叙述者永远都在找寻自己，像一个从过去时代走来的游客，停留在阴郁而排外的地方（东伦敦或者诺福克这种），那里“死气沉沉，没有一个活人”。无论走到哪里，不安、恐惧和威胁的焦虑都伴随着他们。

在《奥斯特里茨》中，这种不安是前尘往事鬼影幢幢；其文字总是不断地与死者的鬼魂交流。在利物浦街车站，脑中产生的该站搭建于疯人院原址之上的想法让奥斯特里茨感到恐惧：“此刻我感觉到”，他告诉叙述者：“仿佛死者们自流放地返回，他们出奇缓慢却无休止来回的身影，满满地占据了我周围的黄昏暮色。”在威尔士，年幼的雅克曾偶尔感到死亡的存在，而鞋匠埃文告诉他，那些死去的人“过早地被命运击倒，他们知道本该属于自己的已经被剥夺了，所以他们想要复活”。埃文说，在街上能看见这些幽灵的重返：“打眼望去他们和普通人没什么区别，但当你走近一点儿再看，他们的面孔边缘会有轻微的模糊和闪烁。”在离布拉格不远的、空荡得出奇的村庄特雷津，奥斯特里茨恍惚间看见了曾经的犹太集中营，死去的人仿佛都还活着，“被塞进那些楼房、地下室和阁楼，他们好像在不停地上楼下楼，从窗户往外看，一大批一大批地穿行在马路和小巷中，甚至还能看见一次安静的集合，把原先被空气占据着的、仿佛被细雨蒙上灰色的整个空间都填满了。”

这是一个关于幸存的梦境，同时也是对幸存的畏惧，萦绕着挥之不去。把那些死者带回人间，那些“过早被命运击倒的”——比如说雅克的父母，还有所有特雷津集中营的受害者——会是一场奇迹般的复活，对历史的逆转；然而这当然是不可能的，死者唯有以缄默的目击者姿态“回归”，审判没能够挽救他们的我们。这些复活的特雷津受害者，站在“沉默的集合”中，听起来很像一个巨大的法庭，而他们站在那里审判着我们。那么也许，幸存的罪恶感便不仅仅来自于成功者的孤独（有足够幸运的“成功”，熬过纳粹继续活着的“成功”），或者一人之幸存以他人之死亡为代价的荒谬恐惧（普里莫· 莱维在他的作品中讨论过这种荒谬）。

《奥斯特里茨》外版封面照片

在这种想法中，还有另一种罪恶感源自死者是被我们掌握在手中的，我们可以选择记住或忘记他们。这恰好暗合了阿多诺1936 年关于马勒的文论集中的一篇附记所言：“所以我们的记忆是留给他们（死者）的唯一有用的东西。他们离开人世走入记忆，而如果每一个死去的人都像是被活着的人谋杀致命，那么他也会像一个理应被他们救活的人，不论这种努力是否成功。”

救回死去的人——这是《奥斯特里茨》矛盾的、不可能完成的任务，它既是奥斯特里茨的追求，也是泽巴尔德的。这部小说就好像是奥斯特里茨在特雷津看见的一间古董商店：满屋子古老的东西，很多被重新印在书里的照片上：房屋，一只老帆布包，书和纸质档案，一张桌子，一段楼梯，一间脏乱的办公室，一尊陶瓷雕像，墓碑，树根，一枚邮票，防御工事的图纸。这些记录着老物件的照片本身也都是很老的东西了——那种你可能会在周末跳蚤市场上发现的破破烂烂的被人丢弃的摄影明信片，而泽巴尔德非常热爱收集它们。如果这照片本身是一件老的、死去的物件，那么他捕捉——冷冻——住了人的什么？（按鞋匠埃文描绘死者的话来说，在边缘微微闪烁。）他们难道不是老的、死去了的？这便是为何泽巴尔德在他的书中要把生死两端的东西推到一起，也是为何死者在《奥斯特里茨》中相比生者有着压倒性的地位。在一堆关于房屋和墓碑的照片中，突然有一张维特根斯坦的眼睛特写迎面而来，或者翻到一张雅克所在学校的橄榄球队照片，着实令人猝不及防。人们按时间次序被具体化了，而泽巴尔德着意为泥土中的骷髅的震撼照片留出了一整页篇幅（据称这些头骨在1984 年于挖掘工程中被发现于伦敦宽街站附近）。这些古老的东西，这些泥土中的老墓碑，是我们都会变成的样子，而所有人都在路上。（在英格兰北部，过去有一片老公墓名叫“尸骨场”［boneyard］，这个词某种程度上表达了这样一种意思，即我们的尸骨不过是和木材或者垃圾差不多的东西。）

然而，有些人走得比别人快，而且身负着更难摆脱的命数，一手拿着雅克他们橄榄球队的照片，另一手拿着他母亲的照片或是特雷津集中营被囚禁者的照片（它本是电影中的剧照），这两者之间显然有着明显区别。正如罗兰· 巴特在其《明室》中明确所说的，照片之所以对我们产生了冲击是因为它们决定性地呈现出了事实，《奥斯特里茨》对这本书做了深刻的回应。我们看着大多数老照片，心里会想：“那个人就要死了，现在也确实已经死了。”巴特把摄影师称为“死亡代理人”，因为他们将主体和时间冷冻并置入了边框。看着照片，他写道，我们像目睹了一场已经发生的灾难那样瑟瑟发抖：“无论主体是否已经死了，每一张照片都是这场灾难”。

这份效果在我们看着纳粹受害者的照片时必然会加强——无论是被围捕，还是在集中营里的街道上行走。在这种情况下，我们会想：“他们知道他们就要死了，他们也肯定已经死了，我们对此没有什么可以做的。”这些受害者似乎在看着我们（即使他们没有盯着镜头），请求我们做点什么，而这是那个面无表情的橄榄球运动员产生不了的效果。身上穿着礼服斗篷，一头不听话的金发翘起一角，这么一个男孩探出头来看着镜头，表情没有恳求而是自信的，甚至还有一丝怀疑。让人可以理解的是，拍照时他还身在布拉格，没有失去父母，也没有被送上开往伦敦的火车，奥斯特里茨看着它对叙述者说，当面对这张自己的照片，他感觉到“来自这个小花童锐利而探询的直视，他前来要求他应得的权利，他站在黎明灰色光线下空荡荡的操场上等着我，等着我接受挑战，盼望我挪开摆在他面前的厄运”。奥斯特里茨受到了“儿童专列”的营救，便也确实避开了摆在他面前的厄运。但是他无法挪走摆在他父母面前的厄运，也因此，即使人到中年，他仍然并将永远被冰封在那张照片所呈现的姿态中，永远盼望着能躲开厄运。他就像他在特雷津那个古董店橱窗里看到的陶瓷骑士一样，那个雕像表现了骑士出手救助年轻女孩儿的一幕，他在一个“救援的时刻停住，永远停住却永远止于发生的一刻”。奥斯特里茨是这个施救者，还是那个等待救助的人？两者皆是。

当然，泽巴尔德对照片的使用有着更深一层的意义：它们是虚构的。在绝大多数人都勉力维护准确性的神圣地位、维护证词和重大事件的事实真相的历史写作与历史追述领域内，泽巴尔德发起了大胆的挑战：他对照片的使用先是遵循了事实陈述和报告文学的传统，继而又站到了传统的对立面。我们被吸引来仔细凝视着照片，并对自己说：“这是雅克· 奥斯特里茨，穿着他的斗篷。噢他妈妈在那儿！”我们这么说有一部分原因是因为照片使得我们想这么说，但同时也因为泽巴尔德将这些人物照片混在他的建筑无疑是准确真实的建筑照片之中（比如说叙述者走访的比利时布伦东克堡垒的照片即是真实建筑的照片，让· 埃默里曾在此地受到过纳粹的拷打虐待）。另一方面，虽然或许有点勉强但我们也知道雅克· 奥斯特里茨是一个虚构的人物，因此书中出现的小男孩照片不可能是他的照片。

事实上，泽巴尔德在这本书里所附上的人物照片可以说是被双重虚构化了：它们是虚构人物的照片；它们通常是曾经活过的真实人物的照片但这些人在历史中早已无迹可寻。拿橄榄球队的那张照片来说，雅克· 奥斯特里茨据说是坐在前排最靠右边的位置。那么这些年轻男子是谁？泽巴尔德是从哪儿获得了这已解散了的球队的集体照？以及有没有可能这其中还有什么人仍然活着？唯一可以确定的是，他们全都隐入了默默无闻之中。我们不会看着这张集体照然后跟自己说：“那是年轻的温斯顿· 丘吉尔，站在中间一排。”这些脸都是未知的，被遗忘的。他们和维特根斯坦著名的眼睛毫无相同点。那张穿着斗篷的小男孩的照片甚至更加尖锐刺人。

我曾读到一些关于此书的评论提起这张泽巴尔德小时候的照片——我想这也是我们不由自主会产生的愿望，可别让这样的一个小男孩日后变成一个无名孤儿啊。但这张照片上并非是幼年的泽巴尔德：我在位于斯图加特郊外、马尔巴赫镇上的泽巴尔德文学档案室内看到过它，并且发现它不过是一张普通的摄影作品明信片，在其反面用墨水写着：“斯托克波特：三十便士”。这个男孩的身份消失了（同样的，男孩的母亲，在照片中被指为阿加塔的女人的身份也不存在了），并且其消失不见——可以这么说——甚至比希特勒的受害者的身份消失得更为彻底，因为后者起码存在于对死者的敬意中[2]，并且他们遭受的屠杀还未有面向公众的纪念仪式，而这个男孩则消失于终将发生在我们身上的、纯属私人的默默无闻与寂静之中。

在泽巴尔德的作品中，尤其是这一本中，我们在一部分特殊的人物照片上发现了某种令人困惑的关系：这部分照片确实是从属于这篇我们正读着的，要去把死者救回来的故事（奥斯特里茨的故事）；同时它们也附着于那个在书里找不到的更大的故事（或说只是含蓄存在），说的仍然是拯救死者。这些人们凝视着我们，仿佛在恳求我们快把他们从生者平庸的健忘症里拯救出来。但如果奥斯特里茨必然无能营救他逝去的双亲，我们也必然无能营救那个小男孩。去“救”他就意味着要拯救每一个死者，意味着拯救每一个可能默默无闻死去的人。我想这便是泽巴尔德关于这个男孩的文字所具有的双重含义：他是奥斯特里茨，但他也是那个来自斯托克波特（就当他是），直视着我们，请求“挪走他的死亡的厄运”，而我们当然无能做到。

如果这个小男孩对我们来说消失了，那么雅克· 奥斯特里茨也不见了。就像他的照片一样，他也成了一件物品，并且这无疑也是他的奇怪姓氏之谜的一部分。他有一个犹太人的姓，在捷克和奥地利的档案中可以查到；奥斯特里茨正确告诉我们，弗莱德· 阿斯泰尔（美国舞蹈家、演员）的父亲的本姓即为奥斯特里茨（“弗里茨”· 奥斯特里茨出生在奥地利，并从犹太教皈依了天主教）。奥斯特里茨原本不太用作人名，它是一场著名的战役，一个著名的巴黎火车站。这个名字对雅克来说是不幸的，因为它的历史联想不断地把我们从他的犹太属性（也从他的个人性格）上拉开，转向一个跟他没什么关系的与世界史有关的方向。想一想，在一本书里，几乎每一页都有这样的句法，“滑铁卢说”，或者“阿金库尔说”。

泽巴尔德这古怪的把戏玩得显眼的时候是当年轻的奥斯特里茨第一次在学校里，发现了他真正的姓。“这是什么意思？”雅克问道，校长告诉他，这是摩拉维亚的一个小地方，一场著名战役的发起地[1]。在接下去的一个学年里，课堂上讨论起了奥斯特里茨战役，并且是在希拉里先生的一系列课程中，这位浪漫的历史老师给年幼的雅克留下了深刻的印象。“希拉里告诉过我们，奥斯特里茨说道，早上七点的时候最高峰是怎样从雾中露出了山顶……俄奥联军像一场缓慢的雪崩从山坡上下来。”在这种时候，当我们看见熟悉的“奥斯特里茨说道”，会有点儿不确定，这儿说话的到底是这个人物还是那场战役本身？

我们再回到之前校长的回答上说一两句，因为这是小说中最安静的令人屏住呼吸的激动时刻，泽巴尔德在掩饰情感轻描淡写方面的含蓄力量，此处便是一个典型。校长彭里斯– 史密斯先生（这是个很好的笑话，因为这个姓结合了一个英国地名彭里斯，以及一个最没有个性的姓氏史密斯）告诉雅克，他不叫戴维德· 埃利亚斯，雅克· 奥斯特里茨才是他的真名。雅克用英国男学生规规矩矩的礼貌问道，“对不起，先生，但这是什么意思？”彭里斯– 史密斯先生回答道：“我想你会了解到，这是一个摩拉维亚的小地方，一场著名战役的发生地，你知道的。”雅克问出的这个问题，可以说是整部小说所问的问题，而校长只是回答他，一场1805年法国与奥地利之间的战役。

想想在这个回答之外有多少内容被省略或被压抑了。校长可以说，奥斯特里茨是个犹太名字，而雅克是纳粹时期的难民。如果加上希拉里先生的专业知识帮助，他还可以补充说，奥斯特里茨是当时还属于捷克斯洛伐克的布尔诺附近的地方，犹太人在那里曾经很繁盛，而雅克的名字可能就源自这个群体。他还可以提上一句，1941年德国人在布拉格以北建立了特雷津集中营，留在奥斯特里茨的犹太人几乎都死在了那里，或者不久之后死在奥斯维辛，绝大多数特雷津被囚者最后被送往那里。他还可以再补充一句，雅克的父母不可能幸存下来。

然而以上这些彭里斯– 史密斯先生一句也没有说，而雅克· 奥斯特里茨将在小说中剩下的段落里试着为自己的问题找寻自己的答案。校长不动声色的回答促使雅克转向了公共历史，转向一个日期。先生，这是什么意思？雅克收到的答案是：“1805 年，这就是它的意思。”在这本小说所有提到过的营救之中，最困难的也许是这一个：把名字和经历中个人的东西还给雅克· 奥斯特里茨，把姓“奥斯特里茨”的这个人活着的个人权利，从地名“奥斯特里茨”业已死去的、不相干的公共意义里救出来。雅克不应该是一场战役，或者一个火车站，或者一件东西。

最终，我们无法执行这项救援，这本小说也不容许我们这么去做。私人的和公共的名字不断交缠在一起，然后小说最后几页的力量再次展现出来。我们无可奈何地回到巴黎火车站，雅克的父亲当年很可能即从此处离开巴黎。在新建的国家图书馆里，雅克得知他所在的这栋建筑恰恰是建立在一个大型战时仓库的废墟之上，那个仓库曾是德国人“把所有他们从巴黎犹太人家里掠夺来的战利品拿来存放”的地方。它被称作奥斯特里茨– 托比亚克仓库。一切我们的文明制造出来的东西都被带到了这里，图书馆的工作人员说道，还经常被德国军官偷拿走——据说最后都进了在柏林一幢“格吕内瓦尔德森林别墅”里。这番解说就像是瓦尔特· 本雅明那句广为人知的格言的解释：没有一座文明的丰碑不同时也是一份野蛮暴力的实录。

站在历史的废墟上，在历史仓库之中及其上，奥斯特里茨因为自己的名字和这些废墟联结到了一起：又一次，在小说即将结束的地方，正如开始时一样，他似乎就要变成历史碎石堆中极小的一部分，一件东西，一个存着事实和日期的保管处，而不是一个人。而纵贯全书，一直摆在那里却从未说出从未写下的——这是泽巴尔德的压抑表现得最好的地方——是另一个历史上的名字，它被人名奥斯特里茨遮挡了，它和奥斯特里茨（Austerlitz）首尾字母相同，有时候会把它错念成奥斯特里茨，它几乎就是阿加塔· 奥斯特里茨1944 年被“送去东边”的地方，也几乎一定就是马克西米利安· 雅申瓦尔德1942 年从法兰西古斯集中营离开后被送去的地方：奥斯维辛（Auschwitz）。