两岸三地的电影相互影响深远而广阔。本书立足华语电影的历史研究，以“历史回望：流变与传承”、“博弈互动：中国电影与全球语境”、“影像美学：回溯与展望”以及“跨区流动：影响与播散”为研究切入点，以期对“华语电影”的概念进行厘清和辨义，填补国内外学术界华语电影研究的一些空白，并拓展华语电影研究的历史维度。

陈犀禾，上海大学影视学院教授、博导，国际亚洲电影研究学会（ACSS）副会长；中国高等教育委员会影视教育委员会副会长；CFRS（美国中国电影研究会）顾问等职。主要研究领域为华语电影研究，近年来承担“华语电影发展史”、“民营影视企业发展研究”等国家级及省部级项目多项，出版专著《华语电影：理论、历史与美学》，并在海内外发表重要学术论文数十篇。

第一部分 历史回望：流变与传承

通俗剧叙事范式下的田园归隐者：卜万苍及其电影研究

侯曜的《伪君子》对现代民主政治的想象徐红

帝国的乡村凝视与殖民的都会显影

——以1937年“满映”制作的“文化映画”《光辉的乐土》和《黎明的华北》为例李道新

“中华”公司、“国策电影”与沦陷时期的上海电影

试论《枯木逢春》在中国电影史上的里程碑意义

浅析“五四精神”与“延安传统”对中国电影的影响

第二部分 博弈互动：中国电影与全球语境

早期好莱坞电影的中国影像

亦步亦趋还是青出于蓝

——中美电影声音创作影响力解析

重返1980年代：电影本体的“ 娱乐”位移

《参考消息》中的中国电影及其海外评论

电影里的中国：世纪探索、冲突与争议

第三部分 影像美学：回溯与展望

不断增强华语电影的文化影响力

影像传奇与类型创新： 语电影发展史视野中的《血滴子》

方言喜剧与华语电影的跨区域流动：以《七十二家房客》为例

“他者”的想象

——何非光与华语二战电影

华语电影中的“少林想象”：武侠文化传承下的少林电影及产业研究

第四部分 跨区流动：影响与播散

中日影像文化交流中的爱恨情仇

香港电影跨界发展

类型启蒙与意境想象：80年代的武打片

光影的味道：“新电影运动”以后的台湾电影美学

“台语片”的文化符码与在地认同

本书为广西师范大学出版社社“华语电影研究系列”丛书之一，也是上海高校一流学科•上海大学戏剧与影视学研究成果，学术理论价值高。

1. 此书为我社“华语电影研究系列”丛书之一，此前该系列已出《历史与当代视野下的中国电影》、《当代华语电影的文化、美学与工业》、《历史光谱与文化地形：跨国语境中的好莱坞和华语电影》等。

2.文章涉及早期中国电影的史料，拓展华语电影研究的历史维度，因此一般文化研究者或亦可成为潜在读者。

第一部 历史回望：流变与传承

通俗剧叙事范式下的田园归隐者：卜万苍及其电影研究

黄望莉 冷平

序

卜万苍是早期中国电影的拓荒者之一，他从1924年为大中华百合的《人心》影片担任摄影开始，很快就成为电影创作的核心人物。1926年，他在民新公司导演的《玉洁冰清》为他赢得了声誉。此后，他经历了五个重要的电影时期，如从1926—1931年间以在“明星”为主的创作时期（《良心的复活》、《湖边春梦》）；1931—1937年间以“联华”为主的创作时期（《恋爱与义务》、《桃花泣血记》、《三个摩登女性》）；1937—1941年间在“孤岛”时期的“新华”为主的创作时期（《木兰从军》、《貂蝉》）；1941—1945年间在“华影”时期（《渔家女》、《红楼梦》）；1948—1968年间在香港创作时期（《国魂》、《苦儿流浪记》）等，终其一生共拍摄作品85部左右。

卜万苍在中国电影史中长期处于被低估的地位。或许是因为他曾在上海“孤岛”沦陷时期的拍片经历，以及他在新中国成立后的赴港、赴台拍片行为，使得他在极左的政治氛围下被忽视。他在程季华主编的《中国电影发展史》一书中，被了了几笔带过，只提到他担任的摄影、导演的角色，至于他导演的地位并没有引起足够的重视，且其作品得到的评价都不高。而该书在有关《木兰从军》的论述中，编剧欧阳予倩更被认为是本片的唯一作者，卜万苍的导演地位并没有受到重视。此外，卜万苍所导演的电影在其他相关电影史的书中尽管经常被提及，但这似乎都与他无关： 《恋爱与义务》、《桃花泣血记》、《一剪梅》是跟联华、阮玲玉、金焰这些词联系在一起的；《三个摩登女性》、《母性之光》、《黄金时代》、《凯歌》在电影史上因其所具有的左翼电影身份及“艺华被捣毁事件”被作为进步电影提及，但这四部电影的成功被归在了田汉的名下；“孤岛”初期生产出来的《木兰从军》的成功也被认为是编剧欧阳予倩的功劳。长期以来对卜万苍的评价，要么他是一个完全市场化的、随波逐流的商业导演；要么是只会搬拍田汉、欧阳予倩编写的优秀剧本而已的匠工。这两种看法都造成了对卜万苍本人及其导演生涯的误读。事实上，早期的报纸杂志上对他是极为推崇的，认为“论资格，卜万苍也可列入银国开国元勋之群；论声望，目前电影圈里首屈一指；论导演手法，以小动作细腻见长，因此他有东方刘别谦之称”。

卜万苍导演生涯不仅伴随着中国政体的多次变迁，也恰逢上海都市文化的建构。因而他的电影作品也正以其特有形态、价值取向打量着上海这一都市向现代化转型期过程中所面临的都市/乡村、新旧文化的变迁。本文粗略将卜万苍在各个电影时期的创作做一次检视，试图探寻贯穿在他作品中关于“都市”与“乡村”的二元叙事的变迁及中国早期电影对通俗剧叙事传统的建构中所体现的文化价值取向。

一 1926—1931：模糊阶级意识下的新旧伦理叙事

据早期报刊上对卜万苍的介绍，卜万苍祖父曾入仕途，遗产颇丰，卜父好享乐，家产逐渐败尽散光，卜万苍同兄长卜万海也是享乐者，卜万苍亲历家庭败落的过程，幡然醒悟，觉得遗产是靠不住的，遂决定离扬出外，找寻生活途径。他与兄长计议，把乡下的田产变卖，他拿了一千余元，出外闯荡。他做过贩卖古董的生意，后来到了南通。当时欧阳予倩主持伶工学校，卜万苍跟着欧阳予倩学习，这是他投入戏剧运动的开始，也是他投入电影界的一个转舵。跟戏剧结缘后，卜万苍来到新兴的上海，向美国人哥尔金学习摄影技术，学成后进入电影公司担任摄影师，在《陆洁日记》中，陆洁记载卜万苍是1924年1月24日加入大中华公司，那时的他二十一岁，任大中华百合公司《人心》影片的摄影师。在任摄影师的过程中，他感到“在导演支配和限制之下，干着被动的工作，并不感到多大的兴趣”，因此改行做了导演。1926年，二十三岁的卜万苍为民新公司导演了欧阳予倩编剧的《玉洁冰清》。据本片主演龚稼农回忆，拍摄《玉洁冰清》时，本片的投资方黎民伟和编剧都欲主演本片，卜万苍以客观态度作最后的抉择，选择了龚稼农，为此卜万苍未能取悦黎氏，故在《玉洁冰清》拍摄完成后不再继续合作。此后，卜万苍加入明星公司，任张织云主演的电影《新人之家庭》的摄影师，之后，卜万苍有了导演电影的机会，在明星拍片是他整个电影创作生涯的一个重要时期，不仅因为他所拍影片数量之多，更在于这是他形成自己电影风格的重要时期，是其导演生涯的发轫期，也为其后他整个电影导演生涯打下了基调与基础。

自1926至1928年这三年时间里，卜万苍在明星公司一共导演了五部电影，分别为《未婚妻》（1926）、《良心的复活》（1926）、《挂名的夫妻》（1927）、《湖边春梦》（1927）、《美人关》（1928）。这个时期卜万苍的创作有一个比较固定的创作班底，如置景是董天涯，编剧是包天笑、郑正秋（田汉仅一部《湖边春梦》），摄影是董克毅（除了《未婚妻》摄影是汤杰、胡寿山），演员是龚稼农、王献斋、王梦石、汤杰、黄君甫、杨耐梅、黄英、高梨痕、愈慈、李时苑、谭志远、阮玲玉等。卜万苍在明星时期能够立足并拍摄五部电影，不仅受到了明星公司的重视，更被广大观众热烈欢迎。其主要原因在于卜万苍的电影与当时市民社会所流行的“鸳鸯蝴蝶派”小说有着千丝万缕的关系。

中国早期电影中通俗现代性形成的一个重要原因就是与“鸳鸯蝴蝶派”小说的嫁接。清末民初的都市通俗文学类型之一的“鸳蝴派”小说是中国文化从传统向现代转型过程的产物，体现出传统性和现代性的融合。其内容和主题上多顺从传统教化主旨、追求通俗娱乐特性。中国早期电影中对“鸳蝴派”小说的改编甚至对“鸳蝴派”代表人物的引进可以说是“在强势语言内部所进行的各种去领土化和再领土化活动的努力”。在生活中，卜万苍与“鸳鸯蝴蝶派”文人私交甚好，他的影片上映时，卜万苍也力邀“鸳鸯蝴蝶派”文人观看。例如，在《湖边春梦》上映前，卜万苍专门写信给周瘦鹃，邀请他来看，“卜君函约往观，谓此片他日公映，未必能叫座，顾君来一观，或喜之也”，周瘦鹃看完电影后，卜万苍专门在门口等候，周瘦鹃与他握手，称赞片子演得好，“观毕，满意而出。值卜袭二君于门，亟与握手道贺，盖私意此片实为二君成功之作也”。同时，卜万苍的电影创作与鸳鸯蝴蝶派文人包天笑有着极深的渊源。缘于明星公司拍摄的第一部具有“鸳鸯蝴蝶”风格的电影《玉梨魂》的成功，包天笑、周瘦鹃等也备受明星公司的重用。同样在明星工作的卜万苍刚开始的三部电影都跟鸳鸯蝴蝶派文人包天笑有着莫大的关系，如《未婚妻》是他编剧、包天笑说明的，《良心的复活》是包天笑编剧并说明的，而《挂名的夫妻》虽是郑正秋编剧，但来自对包天笑原剧本《一缕麻》的改编。值得一提的是，《挂名的夫妻》是明星公司继《空谷兰》后第二部改编自“鸳鸯蝴蝶派”小说的电影。可见，包天笑所带来的“鸳鸯蝴蝶派”创作趣味深深地影响了卜万苍电影的风格和趣味。

影片《未婚妻》的故事总体构架、剧情是卜万苍自己设计的，这部电影也让我们看到卜万苍跟“鸳鸯蝴蝶派”电影在创作思想上的一致与关联。《未婚妻》中，编导对张守贞（张织云饰）不移其志等候未婚夫周光新（周雁安饰）、龚志诚（龚稼农饰）真诚守候表妹（张守贞）都大加赞扬，并最终让有情人终成眷属。对被“新大陆”及“新大陆”女子蛊惑的周光新及受过新教育、举止豪放且风情万种的沈丽丽（沈丽华饰）则持批判态度，最后建立在虚荣基础上的周光新与沈小姐的婚姻没过多久，即宣告离异。该片借两位女性的形象和婚姻命运的对比暗含了作者对“新大陆”（远渡重洋）持怀疑保守的态度，肯定中国传统合理的伦理道德及婚姻观。在卜万苍的眼里，现代化的都市是一个光怪陆离的花花世界，而都市现代化带来的新教育则让女子举止豪放且风情万种，且婚姻建立在虚荣上。他赞美乡村，并一以贯之地塑造了乡村的美丽化身，即美丽坚贞的女子。正如周光新的命运，“光新”是不行的，我们仍要“守贞”，要“志诚”，要弘扬我国优秀的传统伦理道德。此后，他在《良心的复活》和《挂名的夫妻》中，对婚姻坚贞的女子予以褒扬。《良心的复活》中，女主角绿娃（杨耐梅饰）以她的坚贞感动男主角伊道温（朱飞饰），最后一家人团圆；而《挂名的夫妻》中，编导更是对女主角史妙文（阮玲玉饰）为孱弱夫君方少琏（黄君甫饰）守寡持赞赏态度。这种主题上对旧式传统道德的维护，对坚贞女子的颂扬，可以说是与鸳鸯蝴蝶派的旧式文人所维护的旧式道德是一脉相承的。

这一时期，卜万苍作品的诞生也正处在“血淋淋”的资本主义初期对上海这一国际都市的形构中： 外国商品占领了中国自然经济下的手工劳动市场，乡村很多农民产品卖不出去，或是以低价折本卖给资本家（如《春蚕》）；工厂大量出现，大量失业农民与小手工业者被迫低价出卖自己的劳动力，甚至手工业者失业（如影片《小玩意》）；都市霓虹闪烁、生活奢靡、人心不古、阴险狡诈，世界也光怪陆离，诱人堕落，大量女子进入了公共领域，成为繁华大街上的游妓（如电影《神女》、《野玫瑰》等）。相较于中国之前封闭的传统农本社会，都市把这种两极化局面赤裸裸呈现在每一位都市市民面前。这一切对于一个从旧式文化体系和优美田园乡村走出来的人来说，确实是难以接受的。卜万苍关于都市现代化中的两个问题，即对都市和新旧思想观念的认识、看法恰好与“鸳鸯蝴蝶派”电影不谋而合，让他的电影赢得明星电影公司的青睐，受到广大小市民阶层的热烈追捧。在电影中，他呼唤传统的伦理道德，呼唤坚贞贤惠的女子，反对过于混乱自由的婚恋；他讴歌“田园乡村”，贬低“新大陆”，批判现代化进程中的都市。不难看出，这三部影片的曲折哀婉的叙事风格、爱情和家庭伦理关系的叙事内容都与“鸳蝴”小说有着密切的关系，由此，我们也可以清晰看到都市通俗文学对以卜万苍为代表的中国电影中通俗剧叙事范式的影响，同时也凸显中国现代化进程中中西文化冲突和模糊的阶级意识下对弱势社会群体命运的警示寓言。

二 1931—1937：激进文化对通俗剧范式的改造

1928年，卜万苍在为明星电影公司拍摄完《美人关》后，离开了明星电影公司。在从“明星”到“联华”的1927—1931年期间，卜万苍也同样卷入了商业电影的浪潮之中。他为许多小公司拍片，如新人公司的《小侦探》（1928）、《矮亲家》（1929）、《两矮争风》（1929），汉伦公司的《女伶复仇记》（1929），星光公司的《同心劫》（1929）以及慧冲公司的《父子英雄》（1930）、《海天情仇》（1930）、《歌女恨》（1931）等。其中，他拍摄的《海天情仇》在美国上映受到肯定，导演的《女伶复仇记》轰动一时。尤其值得注意的是其1931年拍摄的《歌女恨》，这部电影讲述的是主人与仆人相恋的故事，表现了冲破阶级束缚的恋爱的坎坷艰难，这是卜万苍电影创作主题转向的一个转折点，与其后他所效力的“联华”公司的文化倾向相一致。也就在这部影片之后，卜万苍开始加入联华一厂任导演。至1933年，短短三年时间里，他一共导演了《恋爱与义务》（1931）、《桃花泣血记》（1931）、《一剪梅》（1931）、《人道》（1932）、《续故都春梦》（1932）、《三个摩登女性》（1932）、《母性之光》（1933）等七部电影。（有一部《幼年中国》未上映，后由费穆拍摄上映，这部电影也是卜万苍与联华分道扬镳的原因之一）这些影片都获得了票房和口碑的双丰收，使他成为联华的重要导演。

在联华创作的时期是卜万苍导演生涯的另一个高峰。有趣的是，他在联华开始受到器重来自一个偶然原因，那就是因孙瑜在拍了《野草闲花》后身体不能继续工作，联华不得不重用卜万苍，“孙瑜因《故都春梦》打响口号，在拍摄第二部《野草闲花》时拍至一半，孙瑜忽然患起肚肠病，停了几时总算抱病把它拍完了，但万万不能再继续工作，就此宣告长时间的修养，卜万苍就在这时被联华当局借重为第二部《恋爱与义务》导演，一鸣惊人”。此后，卜万苍更以他的出片量与在联华一厂的唯一导演和总导演身份成就他当时的辉煌。

初进联华的卜万苍电影创作主题与“明星”时期作品的主题有着一定的延续，影片《恋爱与义务》、《桃花泣血记》、《一剪梅》、《人道》、《续故都春梦》继承了在“明星”时期的“鸳鸯蝴蝶派”电影特质，表现才子佳人因家庭门户差异所遭遇的重重阻隔。卜万苍的影片中仍是尊重传统伦理道德，同时在影片中又加入具有启蒙意义的现代思想观念，但新旧思想观念是冲突的，而卜万苍总是倾向传统思想观念，造成一个在传统伦理道德影响下的“妥协的大团圆结局”。卜万苍的电影大都是悲情片，女主角悲情而死，但女主角死后，当初居于传统伦理道德的“施迫者”（《恋爱与义务》中，黄大任是杨乃凡的合法丈夫，因为他们的夫妻关系，杨与李祖义的感情为社会所不容，李祖义潦倒而死，但杨托孤于黄大任又让过去的一切和解了；《桃花泣血记》中，金母是传统婚恋观念的维护者，其对德恩与琳姑婚姻的反对导致了琳姑的悲剧，但最后她在琳姑死后冰释前嫌，与陆起和解，一起出现在琳姑的墓前），又因为传统伦理道德的感召而让女主角身边的人得到一个看似“团圆”的“幸福”结局。这一结局的处理符合了社会转型期新旧思想观念交汇冲突时每个个体生命所遭遇的纠结矛盾，正如有人评论《恋爱与义务》提出的一个经典悖论，即一个女子在她的恋爱与义务不能两全的时候，她是应该不顾一切去追求精神和肉体的安慰，还是牺牲毕生的幸福，做一个机械式的贤妻良母呢？

此时，卜万苍的作品强化了“都市”与“乡村”二元化的叙事逻辑，在《桃花泣血记》中，影片着重描写田园之乐及田园人的淳朴，讴歌田园，而对城里人及城里文明予以贬斥。田园与城里是被导演对立起来的。如德恩对琳姑与城里女孩子的评价是：“这是多么纯洁的美啊！在城中哪里找得出来；城中女子是脂粉的美，这才是纯洁的美。”在影片中，德恩被定义为城里人，而不是少爷、富家公子。当陆起在城中与女儿琳姑相见时，刚开始陆起是很喜悦的，当看到琳姑那身华丽旗袍与所饰配的奢华耳环，他立刻转喜为怒，说：“我不愿意我的女儿有这种贱样，快去换回原来的衣服。”在陆起眼里，城里的打扮与绫罗绸缎等同于奢靡堕落，只有田园的衣服与生活才是最美的。这种“都市”与“乡村”的对立还体现在对田园之乐的赞美上。影片开端是一个关于牛场的大全景，描绘了风吹树叶婆娑的美丽之姿，陆起妻背着女儿在锄草，陆起用牛车接母女回家去；影片还不吝笔墨描写田园给人提供的人的天性的发挥，小孩子在天地里愉快地打泥巴仗；更重要的是，田园提供了男女互相吸引并恋爱的环境： 琳姑与德恩在桃林定情、在逛庙会、在大自然里过高兴地拍照的二人世界，德恩与琳姑的恋爱在田园里享有一个被认可的公共空间。而在城里呢，即使是“绿荫深处，常有一对不调合的情人出现”，他们最终被周娟娟等人发现。可见，都市里不能给二人提供一个自由隐私的恋爱环境，城里并不能享有一个被社会认可的公共空间，他们二人的世界被拘囿在德恩的“金屋”里。

时代的影响和导演自身所肩负的国家责任意识，改变了卜万苍影片中意识形态倾向。1932年，联华一厂卜万苍和联华二厂蔡楚生分别导演的《人道》和《粉红色的梦》受到了当时“左翼”影人的批评。1933年2月9日，中国电影文化协会在上海成立，卜万苍被选为执行委员，时代也在不断地改变着卜万苍，并使其主动融入左翼的电影创作潮流中。他连着创作了两部由田汉编剧的影片《三个摩登女性》、《母性之光》，而《三个摩登女性》更是联华第一部著名的左翼电影。这两部影片在主题上都融入了以“左翼”为代表的进步文化，但在叙事构架上仍然是依托于男女婚恋与家庭伦理叙事。影片《母性之光》中的两位女性慧英（黎灼灼饰）、小梅（陈燕燕饰）对家瑚（金焰饰）的选择又转喻、嫁接成代表了劳苦大众利益的左翼意识形态；“母性之光”在卜万苍的影像中，不仅仅讲述的是一个家庭的母爱，而是遍及整个平民托儿所每一位儿童的。在《三个摩登女性》中，卜万苍仍是倾向于有婚约在身、来自乡下（东北相较于北京、上海、天津、南京等都市，应该被称为乡下）的周淑贞（阮玲玉饰），并认为她具有要求进步的意向，而来自都市、在现代思想观念影响下的虞玉（黎灼灼饰）和陈若英（陈燕燕饰）则分别被塑造成具有小资产阶级堕落、自我感伤特质的女子。

《三个摩登女性》和《母性之光》被称为左翼电影创作的代表作品，但这两部电影作品的成功在中国电影史中总是被算在编剧田汉的身上，而导演卜万苍总是被人们漠视。事实上，这两部电影作品依然体现了卜万苍一贯秉持的男女婚恋与家庭伦理通俗剧叙事范式。对于当时的进步意识如何与通俗伦理叙事嫁接，他也有着清晰的认识。他认为，“意识是什么？他不是一个木栅，可以把一条条猪或牛牵进去关在里面的。意识是社会的反映。苛暴的农奴制下可以产生共产思想；资本主义最发达的国家，可以促成无产阶级革命。但一个政治社会均无有系统的组织的国家，四处是罗亭式的动物，哪里有意识之可言？硬要表示不落伍，硬要在黄色脸上戴上一九三三式的歪帽子，简直是猢狲出把戏。要知意识不比灵感，会得天外飞来，也不比柔软的白蜡，可以随意捏做。”可见，左翼意识在电影中的表现固然对卜万苍影片以往的苦儿弱女样式的通俗剧模式进行了革新和改造，融入了有关以资产阶级为代表的城市文明与田园意识的乡村文明之间的文化冲突，以及对资本社会下阶级矛盾的意识形态话语，但是卜万苍对经典通俗剧叙事模式的坚守以及追求更加普适性的道德意识是最终支撑他整个作品的剧情走向和影片意义之所在。

1933年卜万苍离开联华，为艺华拍摄了《黄金时代》（1934）、《凯歌》（1935）。关于卜万苍离开联华的原因，据相关文献显示，一般可以归纳为以下几个方面。一是，他担任了航空协会基金会的主席，且各项拍摄的开支巨大，影响了《母性之光》的拍摄进度“筹助航空协会基金会务异常忙碌，《母性之光》每日都有参观团观光”，“本欲往乡部踏青，因拍戏与航空协会基金会带周丽丽返沪”，《母性之光》摄制音乐会大厅一景，计有五十来个镜头，需用音乐家男女七十余名，均由本阜各非职业副社音乐演员参加表演，“因芜湖拍摄不便，改为杭州某地”，卜万苍导演《母性之光》花费的时间过长,且换地点拍摄外景，动用的人力物力过大，对联华公司是一个很大的负担，很明显这是不能让老板罗明佑满意的。最终，这部影片的拍摄速度造成了卜万苍与老板罗明佑的隔阂与摩擦。二是，联华一厂和联华二厂的经济与人员分配的不平衡。联华二厂是吴性栽投资的，在吸引人才方面，优于一厂，如孙瑜、蔡楚生、史东山、姜起凤、王次龙等都在联华二厂，且二厂经济能力强，能够保准二厂的拍摄及其进度。一厂则没有太大的经济保障及人才队伍，在《三个摩登女性》的拍摄中，由于谭雪蓉的生病，摩登三女子三缺一，曾困扰了整个剧组。三是，由于导演工作受到联华的限制，不能如他所愿拍摄他满意的《母性之光》，“他不敢对老板命令之下的剧本指出矛盾点，他不能利用每一个演员的才能，他模仿手段不高明，因而暴露了自己缺少修养，他知道了错误，但是为老板的利益起见，宁愿欺骗观众”。在演员的选择、分配与表现上，据他自己所说，他对金焰与陈燕燕的角色刻画是不合理的，“在光华大戏院第一次试片以后，原想全部重摄，但后来因为公司方面不主张更改，而事实上也受到了另一种的掣肘，因此就只得保留着原状”，正如叶袖音所说：“上述的许多错处，有一部分卜万苍自己也在某日座谈会上做过一番口供，他的心直口快处，着实讨人喜欢，幸以后勿再有所顾忌，忠诚已表现一些真实的作品。”拍摄完《母性之光》后，卜万苍编剧了《幼年中国》，确定了主要演员，拍摄了不少外景，完成了一部分，最后不了了之。（之后这部电影由费穆完成——论者注）四是，艺华老板严春堂对卜万苍的赏识与一再升擢，让他在经济上与电影创作的主导权上都获得了优于联华时期的待遇。“艺华老板对他当然表示无限欢迎，所以到任不久便擢升他做协理，掌握了公司大权，并且因为他出入远是坐着包车，特地送了他一辆汽车代步。”在另一篇报道中提到，“艺华当局初以老卜每年拍片一部，每月薪水五百，不啻以六千元之代价，导演影片一部。”然而，事实上，我们也应当意识到卜万苍到艺华拍摄的《黄金时代》、《凯歌》是有其“救国之志”的，对此，卜万苍自己也谈到，“电影应该是要利用为教育工具而以严肃的态度去指示民众教导民众，推进民众的教育程度，提高民众的生活水准。我的将来当致力于教育影片的摄制，而完成我的素来的主张与抱负。”此后直至1936年的《水国春秋》（未公映），可以说是卜万苍电影创作的一个低谷，因为这三部影片在票房上失利了。对此，卜万苍自我总结为，“到了第三个时期，国产影片便造成了同一倾向，那就是轻于技巧而专注与发挥意识了。这样一来，固然是获得了一部分观众的满意，但唯一的毛病是在于内容太感沉闷而在发行上很难普遍”。

经黎民伟的邀请，卜万苍赴港参加大华，担任《新人道》一片的导演，该片集结了林楚楚、梁赛珠、胡戎、李君磐等人，1937年由民新制造影画有限公司出品并公映，这部影片的成功让他重新受到了电影公司的热情追捧，并登上老东家联华影业公司杂志《联华画报》。此后，他收到来自老东家艺华与张善琨电影公司新华的邀约，卜万苍选择了与新华签订长合同，他与新华缔结的“姻缘”让他在上海“孤岛”沦陷期创造了其电影生涯的另一个高峰。

三 1937—1941：古装片中的田园/家国话语的双重转换

初到新华公司，卜万苍正遇上时局的急剧变化，新华公司及时调整其制片方针，开始出现了古装片拍摄的导向。在此情形下，卜万苍在新华初期与新华其他导演合导了《红楼梦之王熙凤大闹宁国府》，并于1937年独立导演了他第一部古装片《貂蝉》。1938年，新华在租界开拍的《乞丐千金》是根据《今古奇观》中的《金玉奴棒打薄情郎》的故事改编的低成本古装民间故事影片。其后，卜万苍在香港补拍完成的实现张善琨拍摄“四大美人”影片愿望中的第一部影片《貂蝉》。《貂蝉》的成功让卜万苍大受鼓舞，又将默片《恋爱与义务》改拍成有声片《情天血泪》。该片的男主角仍然让金焰饰演，女主角因阮玲玉的去世而改为袁美云扮演。

众所周知，上海“孤岛”时期特殊的政治经济环境，因张善琨和卜万苍的投石问路直接促成了古装商业片的制作风潮。这个时期，除了时装片《情天血泪》和一部京韵大鼓纪录片《宁武关》外，其后至1941年第二波“时装片”浪潮前，卜万苍拍摄的影片都是古装片，如1939年的《木兰从军》；1940年战线西移，新华复业后的《西施》、《潇湘秋雨》、《秦良玉》、《碧玉簪》、《苏武牧羊》及1941年的《相思寨》。1939至1941年，卜万苍一共拍摄了七部古装片。这一时期卜万苍的“古装片”创作，固然会受到市场和公司制片方针等因素的影响，重复同一类型的生产，但同时在卜万苍看来，古装片是中国电影迥异于外国电影的地方。对此，他说道：“目前电影界极重古装片的形势，我们不能否认它是个好现象，在中国历史上，有很多史实的片段，只要我们能配合现阶段的意识，它还是有极深沉的价值的，可是在目前的环境中，要摄制一部逼真的古装片，那么困难亦是很多，尤其是受物质条件的限制，也为近片减色不少，最近我在新华的工作甚忙，准备着一部成本最大的古装片，预计下月初旬即将正式开拍，同样，在那部影片中，使我可能多力量，也得渗透些积极而明亮的时代意味，同时这也正是每个电影从业者所承担的责任。”卜万苍在这里所讲即将开拍的成本最大的古装片的应当是《木兰从军》。

《木兰从军》是1939年美商中国联合影业公司、华成制片厂摄制，张善琨监制、卜万苍导演、欧阳予倩编剧的一部当时很有影响的优秀古装片。该片讲述花木兰替父从军，沙场建功立业，最后和沙场好战友刘元度衣锦还乡后有情人终成眷属的故事。当时该片在沪光大戏院上映，创下在同一影院连映八十五天的营业纪录。毫无疑问，电影《木兰从军》是具有进步意义的。这部影片因其所处的创作背景及其影片呈现出来的隐喻性爱国思想，受到当时人们的热烈欢迎和很多影评人的交口称赞。1939年2月17日的《大晚报》上，刊登了十四位影评人署名的《推荐〈木兰从军〉》一文，评价《木兰从军》“尽可能的透过历史，给现阶段的中国一种巨大的力量，它告诉我们怎样去奋斗，怎样去争取胜利……上海电影界只有循着这条路，才能保证斗争的胜利，确立最坚固的基础”。此片也因其爱国主题的隐喻性传达而受到程季华主编的《中国电影发展史》的赞扬。这部影片曲折地表达了爱国主义倾向，这一点毋庸赘言。然而今天我们仍然能看到卜万苍在这部影片中一以贯之表现了他在现代女性的塑造和对传统田园生活的矛盾性的书写。卜万苍在这部影片中的现代观主要体现在他对人物塑造的独特性上。花木兰的古典形象经过编导的改编，表现出她积极进入公共空间，要“一来尽孝，二来尽忠，得胜回来让人知道，女孩子也能光大门楣”的现代女性意识。但是，现代女性的形象与传统伦理道德对女性在公共空间上的限制存在着冲突，因此，卜万苍在影片文本中通过塑造花、刘的爱情来消除二者间的矛盾冲突，他甚至塑造了一个“不要做官，要一辈子陪着元帅”的刘元度这样一个具有现代意识的男性角色。影片不惜笔墨展现了一段花、刘二人月下互诉衷肠的抒情戏，木兰在篝火庆贺后告诉刘元度可能要升官的事，刘元度回答不要做官，要一辈子陪着元帅。在朝廷受赏时，刘元度也跟着木兰不受朝廷的赏赐，回到木兰家乡。这种“妇唱夫随”的对女性、对自由婚恋的尊崇在当时是非常难能可贵的。但是，卜万苍对乡村田园的眷恋情结也在这部影片中表露无遗。影片的第一场戏看上去是表现花木兰智勇双全的特点，但是，她与它村邻里间诙谐、戏谑的交流恰恰说明一种田园般的人际关系、家庭关系，以及花木兰式的以家报国的人生理想。故事的最后，不仅花木兰不愿做官，而且刘元度也乐于追随花木兰回归到田园的家庭生活中去。

“孤岛”时期的中国知识分子借宋元、明清的历史来暗喻当时的中国时事是当时文化艺术各界的普遍做法。原本来自民间的传说、说唱和诗词、小说等历史题材的改写在中国早期电影的通俗剧范式中出现了话语的转换。卜万苍当时身处上海复杂的社会环境中，也只能重回古装稗史片的创作，融入他关于现代生活的一些想象，如女性自我价值的追求，建立一种男女相濡以沫、平等健康的人际关系，最终能够或多或少地传达他的爱国思想、道德意识。