女人肯定不光是我一个人在画
女人肯定不光是我一个人在画，以前“性”可能是一个非常忌讳的题目，不能做，不能说。但是不做不说是不是大家就都不想？不对。肯定很多人在想。
以我自己为例，“文革”开始的时候我十二岁，朦朦胧胧已经觉得跟女孩子在一块与跟男孩子在一块味道不一样了，觉得有意思。到了十五六岁或者十六七岁，对这个问题就更感兴趣。但是你想读到这方面的书，想看到这方面的画，很难，连读到跟这方面有关的零散文字都不太可能。我们当时换书有一种说法，这个书里面有相对多的有关性的描写，价值就大一点，《安娜•卡列尼娜》可能要比《战争与和平》的价值大一些，因为写女人多一点。《静静的顿河》就可以换《战争与和平》，但你要拿《战争与和平》换《静静的顿河》，这就难说了。假如是《金瓶梅》，那就很厉害了，在我印象中，最高的市价是可以换一辆新的凤凰牌自行车。凤凰牌自行车当时是176元一辆，还要几百张工业券等，176元差不多是南京市省厅级的工资了，可能还没这么高，现在的概念差不多小十万了。全部原因就是它描写性多一些。
那时候我们对这个特别感兴趣，好奇加上生理因素推动。但我们所能看到的只是《南方来信》中描写美国鬼子怎么强奸越南妇女之类的，这么厚一本书里面大概只有两三行，谁都背得出来，第几页第几行，这些都会作为黄色小说的经典，被大家传阅。还有一种黄色读物的来源，是马路上的布告，流氓犯强奸女人，为了写他的罪行，里面会有一两句描写，大家都伸着脑袋看。所以那个时候对这种东西很感兴趣，由于兴趣的强烈，可能画得就特别投入。但是我从来都是自己在家里画，从没想过要拿出去给大家看。这有点像卡夫卡写小说，他从来不认为自己有一天要发表，只是写着玩。有人问，你又不想发表，又不想换钱，为什么要写这些小说？卡夫卡说了一句话我觉得挺好，他说是为了减轻内心的压力。他内心有一种压力，迫使自己想写，为了使这种压力得到释放，他就写，写完了就往办公室抽屉里一塞。他一些好事的同事觉得很奇怪，不知道这家伙整天写的什么玩意，趁他不在的时候，就把他抽屉弄开，翻出来看，发现写得非常好，就拿出去给他出版了，变成书。然后他自己在书店里翻书，一看这个书怎么这么像自己写的，后来一看真是他写的，就变成很有影响的文学事件。
我画这些东西只是为了自己快乐，不想给别人看到。最早拿出来是1985年，李世南到我这儿来。1985年11月份湖北武汉在弄一个中国画创新作品展，是“’85美术思潮”里面很大的一件事情。谷文达、江宏伟、周京新、徐乐乐和我，都是那次以后才出来的。当时影响比较大的是谷文达，我的影响也比较大。李世南为了找展览的作品，跑到我这儿来，我就给他看了一些小的山水、花鸟，他说这些画得不错，但是听说你画好多女人，能不能给我看看。因为那时候“文革”已经结束了，不会出事，但是我觉得这个东西不可以展出，也就自己画着玩，我说可以给你看，但是好像不能展出。他说不一定，可以试试。我就拿了几张裸体女人的小画给他，后来他就说拿去试试。他们展览会的作品都是放在镜框里，评委喜欢，但是领导不一定通过。李世南选了五张，其中有两张比较一般，女孩子穿衣服，但画得比较性感，他就把那两张脸朝外放。还有三张比较过分，基本上没穿衣服或衣冠不整，他就把这三张装好以后，装作很无意地把玻璃朝着墙放，没有上墙，就跟领导说画都装好了，你们看一下，你们觉得行我们就挂了。有的镜框是背朝着他们，领导也懒得翻过来，觉得就那么回事，好，你们挂吧。
挂完以后，我的画引起很大争议。当时周思聪指着我那几张小画说，这几张画是我这么多年来看过的最好的中国画。叶浅予很不高兴，说你看看他都在画什么，你还说是你看过的最好的。周思聪就吓到了，说，我没注意他画的是什么。她怎么可能没注意呢？然后叶浅予就大跳起来，到处去说。展览的名字叫中国画创新作品展，他说这哪里是创新，这是复辟，是封建糟粕，我们继承传统要取其精华，去其糟粕，这继承的恰恰是糟粕。周思聪吓得不敢说话。
当时刘骁纯是《中国美术报》的主编，化名砚方发表了一篇文章，叫《朱新建的挑战性》，说叶浅予老先生认为他这种画是糟粕，而我们认为凡是创新的东西都是具有挑战性的，朱新建的这种中国画是具有挑战性的。其实我当时不是为了这个意义，但是真正发表并引起争论后，最起码有了这个意义，就是我喜欢中国画文雅的笔墨情趣。
其实中国对性的禁忌不是从那时开始，儒家、宋理学就已经很厉害了，所以传统的文人画里面很少看到对于性的描写，只能在一些民间的插图或春宫图里看到。而这些画得其实并不好，严格讲中国传统的春宫图不如日本的好，因为他们的文化不忌讳。当时由于特殊的社会情况，“文革”太压抑这个东西了，我就特别希望能用中国画的办法把中国式的性感表达出来，我觉得很有意思。因为一个东西被压抑得太厉害，实际上它反过来就很凶。中国传统文化在性的方面反过来也很凶，包括《金瓶梅》、《肉蒲团》这些书，其实写得都很好，我就是对这种所谓反动的东西特别感兴趣。
我突然用文人画的笔墨画这种性感，画得又很自如。其实严格说，叶浅予他们三十年代是想干这事，但1949年以后，当时社会不可以弄这种东西，内心很痛苦，他必须说服自己，以前那个东西是不对的，不能弄。以前他们卡在这个关口上，中国解放前的几个很有成就的漫画家，叶浅予、张仃等，他们不在宣纸上画的时候，都非常有创新精神，画得非常自由，非常好。但只要一到宣纸上，都不行。因为中国画的传承太厉害了，当时像齐白石都被认为是野狐禅，根本就不是中国画。我认识上海的几个老先生，收藏世家，他们家里原来藏画，我说你们怎么不藏齐白石的画？我那个朋友他爸爸或是爷爷就说，齐白石算什么？我们怎么会要齐白石的画？我说那你们都要谁的画，他说，八怪里我们最多也就要一个半个。比如黄瘿瓢（黄慎）的某几张画我们要，金农的一部分画我们要，其他就不要了。而海派就根本不看了。往上说到石涛也不是张张都要，再往上的话，宋元才算有点意思。
像叶浅予、张仃、张光宇，一拿到毛笔就觉得这玩意太神圣了。你去看叶浅予，他一画到宣纸上就小心翼翼。我不是说他不对，是说他认真，对这个画种有由衷的崇敬心理，因为这个传承太厉害了。现在演艺圈的人很了不起，可按照以前的说法，叫戏子，没有饭吃了，跟叫花子差不多的人才去干这事，这就是以前的价值观念。但是诗、书、画、印一直排在很高的位置。所以叶浅予他们这拨人在画漫画、画铅笔速写的时候非常自由，画得非常精彩。但是我仔细看，他们只要一落在宣纸上，马上傻眼。张光宇在普通的洋画纸上，神气得要命，这样画，那样画，嬉笑怒骂，全是文章，但一到宣纸上马上画得跟陈老莲一样，一点办法都没有，他不敢动。就像有人讲张仃的画，主要指他的装饰画或彩色的漫画，说张仃是“毕加索加城隍庙”。当然这是“文革”批判他的时候。但我们仔细想想，毕加索倘若真正和城隍庙加在一块，这个画太厉害了。他的一些装饰画和彩色漫画确实有这个倾向，但没有到这么厉害的程度。但张仃一画到宣纸上，就很简单、很单调了，就是在宣纸上用一层焦墨，画一个山水的轮廓，其实笔墨都谈不上，也是很小心，画得很拘谨。
我说的意思是，他们这些人都没有突破宣纸，而恰恰是叶浅予多少年之后突然发现有这样一个年轻人（我当时三十三岁），一个三十来岁的人画中国画竟然敢这么肆无忌惮，把他们一辈子做梦都想做而没有做到的事就这么轻而易举、不知道天高地厚地弄起来了。他肯定受不了，一下子就跳起来了，天天在美术报底下骂。其实当时年轻人画什么的都有，他根本一个都不会看在眼里，就对着我的画天天骂，说你们来辩论吧，朱新建究竟是创新还是复辟？
后来中国美术家协会的国画艺委会，专门为我这个事开过几个讨论会，其中有一个讨论会我参加了，周思聪就跟我说，朱新建，能不能就叶浅予先生对你的批评发表一下你自己的观点？我说了三条，第一，叶浅予先生本人的艺术成就我是很钦佩的，叶浅予是我很景仰的前辈艺术家。我之所以到今天，其实跟叶浅予有很大关系，叶浅予的画我到现在都可以背了，不信拿纸拿笔来，叶浅予很多速写我可以画给你看，一模一样。我个人是在叶浅予身上下过很多功夫的，叶浅予速写画得非常好，对女人的造型很有研究，画得很好。叶浅予肯定是我基本造型因素里很重要的一部分。我画成今天这样，也是学了叶浅予不少东西。第二，像叶浅予这样的前辈艺术家，能对我们后生晚辈的作品这么关注，我表示感谢。第三，叶浅予的知识结构、时代背景等很多东西，跟我的都不一样，所以我和叶浅予先生的价值、趣味等也会不尽相同。这种不尽相同，我希望你们这些作为领导的人能够容忍。
