讲故事的人将自己的声音借给他人的经验；随笔作家将自己借给特定的场景，或者他所写作的问题。这里所选择的文章能够相当直接地归属到几个标题之下：旅行和移居，梦想，爱情和激情，死亡，作为行为和人工制品的艺术，理论与生产、再生产世界的体力劳动之间的关系。在约翰•伯格的人生里，从而也在本文集里，对于故事叙述和语言的关注是一个更全面、更广泛的议题。“离乡”一辑的主题是旅行、放逐、移居，本书最后“未修筑的路”继续着这些反思；“爱情入门”的所有文章显示了约翰•伯格对于艺术作品，尤其是绘画的关注。“最后的照片”集合了不同媒介、不同处境下关于死亡的四篇随笔。

约翰•伯格，英国艺术评论家、小说家、画家和诗人，1926年出生于英国伦敦。1944至1946年在英国军队服役。退役后入切尔西艺术学院和伦敦中央艺术学院学习。1940年代后期，伯格以画家身份开始其个人生涯，于伦敦多个画廊举办展览。1948年至1955年，他以教授绘画为业，并为伦敦著名杂志《新政治家》撰稿，迅速成为英国颇具争议性的艺术批评家。

1972年，他的电视系列片《观看之道》在BBC播出，同时出版配套的图文册，遂成艺术批评的经典之作。小说《G》为他赢得了布克奖及詹姆斯•泰特•布莱克纪念奖。2008年，伯格凭借小说From A to X再次获得布克奖提名。

十九世纪有一个传统，那便是小说家、故事家，甚至于诗人通常会在导言里为公众提供他们作品的历史解释。一首诗或者一则故事无法回避去处理一种特殊的经验：关于这经验如何与全世界的发展相联系，这一点是能够也应当自写作本身暗示出来的—这正是语言的共鸣所提出的挑战（在某种意义上，任何一种语言都像位母亲，知道一切）；尽管如此，一首诗或者一则故事通常不太可能彻底分辨特殊和普遍之间的关系。而那些企图这么做的作家，将他们的作品写成了寓言。于是作者便生起了围绕着他的作品作解释的欲望。这个传统之所以在十九世纪确立，完全是因为那是一个充满革命性改变的世纪，在那个世纪，个人和历史之间开始形成一种有意识的关系。而在我们这个世纪，改变的范围和程度甚至更大。

约翰•伯格在《猪猡大地》的“历史后记”中如斯开场，这本集子写的是农民的故事，是他手头的《劳作》（Into Their Labour）三部曲的第一部。

今天，约翰•伯格因为他的小说、故事、非小说作品—包括几部艺术批评，以及与摄影家让•摩尔（Jean Mohr）合作的作品—而享有盛名。在他的创作生涯中，约翰•伯格还是一个非常活跃的随笔作家，他定期为广大的读者写作。本书所展现的正是他写作的这个特殊方面。

这是他的第五部随笔集，就其囊括的时间跨度、写作类型、所关注的问题而言，这本文集是最为详尽的。以他最新近的作品为轴心，本书使我们得以管窥他写作思想的发展。作为约翰•伯格随笔的代表作，本文集使得我们能够理解他其他形式和体裁的作品背后的灵光一现。爱情和激情、死亡、力量、劳作、时间的经验以及我们当下历史的本性：这些贯穿本文集的主题，不但是约翰•伯格作品的中心，而且也是当代的紧迫议题。选择和安排这些材料相对来说是轻松的，然而为这本文集作序却不容易。

我清楚地记得，当我第一次坐下来与约翰•伯格一起工作的时候，我被震惊了。他邀请我与他共度一周，讨论他的照片以及关于摄影的长篇随笔（《现象》，出自《另一种讲述的方式》）。我武装着对于随笔第一稿的细致评论去拜望他。我发现自己不但能够轻松自信地引用瓦尔特•本雅明和苏珊•桑塔格—这篇文章显然深受两者的影响，而且也能够引用约翰•伯格本人以往关于摄影的文字。

然而，让我吃惊的正是这个理论的、本质上是话语的能力是多么无济于事，因为约翰•伯格工作时的那种专注令我震惊、顿悟。顷刻之间，我认识到该从哪里着手整理这本书，就好像所有文章的命题和分析（它们已经向我证明启发和解释的力量）不过是展示出各自的论点，这些论点汇集在一起，推进一个更强的论点。对约翰•伯格而言，即使在写作的后期，最为重要的仍然是能够被看到的，能够从表象本身被阅读到的，他对于视觉的强调到了如此的地步，以至于可以排除熟悉的词语和搭配。他将这些词语撇在一边—甚至于几乎遗忘了我们手头这篇随笔中的短语。对他来说，重要的是在这个时刻，当我们看着摆在面前的照片时所浮现的词语。焦点完全落在形象和表象上，落在书桌上的照片上，偶尔也落在通过开启的窗户所呈现的世界。

如今，这个原则—对于约翰•伯格显然是习惯性的，很大程度上是无意识的—与早期现象学家的哲学方法之间的相似不是偶然的，我们可以在伯格的写作中看到这个欧洲哲学传统的痕迹。然而，在影响伯格写作的因素之中，哲学的训练远不及他早期对于绘画和素描的热爱，对于视觉艺术的终生投入。借用他自己的简洁方式表达，对于约翰•伯格来说，看（seeing）确实是第一位的。姑且不论他的写作事业，姑且不论他文章复杂和抽象的程度，在他的文章里，观看（seeing）、感知（perceiving）、想象（imagining）保持着它们作为理解世界的方式的首要地位。

约翰•伯格，1926年11月5日生于伦敦。当他被送向他所憎恶的一所学校时，一种内在的放逐和移居便开始了。这种感觉被他过早地阅读无政府主义者的经典著作所加强。十六岁时，伯格违背他的家庭意愿，为成为艺术家而辍学。他在中央艺术学院（Central School of Art）的学习被战争中断。他拒绝授予他的委任，在战争中先后担任二等兵（Private）和准一等兵（Lance Corporal）。这意味着他以任何一个有着他这样背景的人通常不可能有的亲近与工人阶级生活在一起。事实证明这个经历具有深刻的影响。退伍之后，他进入切尔西艺术学院（Chelsea Art School），开始关注时事政治。

探索视觉意义和词语意义之间的关系，即文字和形象之间的关系，是约翰•伯格工作中持续的关注点。但是，在他开始探索它们的相互关系之前，他经历了某种分离的忠诚。在孩提时代，他画画、写诗、写故事，一视同仁。当他还在学校的时候，这种意识赋予他的绘画一种文学、轶事的性质，赋予他的写作一种视觉描述的趣味。离开学校之后，他继续画画，举办过一系列成功的画展。甚至到今天，他仍然画素描。但是他开始以谈论艺术，而后以写作艺术批评为生。写作成了他的主要媒介，他自己的交流方式，但是在某种意义上，他最主要的、持续关注的仍然是视觉的。

1952年，伯格成为《新政治家》（New Statesman）周刊的艺术批评家，这个生涯持续了十年。由于对政治的直言不讳，对绘画实际过程的敏感，他很快成为最著名、最具争议性的批评家之一。十年之后，作为为英国广大读者写作的唯一一位马克思主义艺术批评家，伯格永远地离开了英国。同时，他也终于从不得不以艺术批评的方式表达他对任何事物的想法或感觉的境地逃脱。

艺术、政治、放逐是他的第一部小说《我们时代的画家》（1958年）的关键元素。此书的题材来自他与居住在伦敦的几个流亡艺术家之间所建立的友谊，他们中的大多数是从东欧和中欧流亡而来。小说的主角雅瑙斯•拉文（Janos Lavin），是一个非常政治性的画家，他生活、梦想在现代主义的遗产里，并思索在社会主义者的艺术和思想里迫切需要一个新的、批评的现实主义。小说结尾，在1956年事变之际，他从伦敦消失，回到他的祖国匈牙利，甚至抛下他最亲密的人（他的妻子、小说的作者、读者），他们对于他所可能从事的行动，对于他所可能遭遇的命运一无所知。这部小说如此具有说服力地展现了政治现实棘手的复杂性，因此不太可能在入侵匈牙利两周年后两极化的冷战气氛里受欢迎。此书出版后同时受到右翼和左翼的激烈攻击。出于谨慎，出版社于几周后收回此书。今天，没有几个人会质疑此书的智慧和正直。

在新的社会和政治背景下巩固现代主义遗产的斗争以对两位相对独立的艺术家的主要研究为中心。一位是在共产主义的背景之下，另一位是在资本主义的背景之下：《毕加索的成败》（The Success and Failure of Picasso，1965年）和《艺术与革命—恩斯特•涅伊兹韦斯内以及艺术家在苏联的角色》（Art and Revolution: Ernst Neizvestny and the role of the artist in the U.S.S.R.，1969年）。作为那个时期的代表作，本文集重新收录了《立体主义的时刻》（1966—1968年），一篇生动地展现了灵活、影响深远的马克思主义方法的开创性随笔，作为“艺术的工作”一辑的轴心。

但是，在伯格的所有作品当中，对于视觉艺术研究具有最广泛影响的无疑是BBC的电视系列片，以及配套出版的《观看之道》（1972年）。作为以历史的、物质主义的传播方式理解艺术的重要里程碑，《观看之道》出现在许多必读书目上。在讨论西方艺术中主流传统的社会角色，以及意识形态和技术为我们灌输的观看艺术和世界的方式上，此书仍然是最精炼、最具挑战性的陈述之一。

作为一部批判性杰作，《观看之道》引发了许多肤浅的误读，甚至一些最受此书影响的人也发现，很难将此书的有力论点与约翰•伯格关于个别大师和绘画作品的文章相协调。当他考察伦勃朗或者哈尔斯、莫奈或者凡•高的作品时（正如在本文集中的文章），他并不关心挖掘阶级意识形态和历史局限的元素。他经常使用精确的历史和传记信息，但是他的意图是从作品本身学习。

《观看之道》有一章是关于女人作为视觉对象。它的论点成为艺术和大众传媒女性主义分析的里程碑。他早期关于毕加索和涅伊兹韦斯内的书里也包括谈论性爱激情的力量、性爱激情的本质以及解放可能性的重要篇章。这两个视角在小说《G》（1972年）中融合起来。除了其他众多情节，小说叙述了主人公G的性妄想症。在本文集里，“爱情入门”一辑所收录的文章探讨了一系列艺术家爱情和激情的特殊经验。而《在斯特拉斯堡的一夜》记录了伯格为电影《世界的中央》（Le Milieu du Monde）写作剧本时关于激情的思考。

《G》的故事终结于得里雅斯特（Trieste），这个城市被称为节骨眼，是发达和不发达地区的交汇之处。在此小说所获得的众多奖项中，有英国最具声望的布克文学奖。在他的受奖演说上，伯格谴责布克•麦康奈尔（Booker McConnell）公司的糖厂，将他的一半奖金捐赠给西印度群岛反对新殖民主义—布克•麦康奈尔是其中一部分—的革命团队。另一半奖金用以资助《第七人》（A Seventh Man，1975），此书关乎欧洲1100万海外劳工的经历，关乎寄生于他们个人抱负的欧洲经济机制，以及欧洲为了确保自身的发展，任由周边不发达国家继续贫困的行径。

《第七人》以复杂、图解式的术语揭露欧洲海外劳工受剥削的本质，向官方马克思主义的意识形态或个别对立党派和小团体的政治议题提出重要的质疑。它提醒马克思主义，它的宣言应当是赋予所有人类以希望的普遍前景，而不只是个别团体借以推进自己特殊利益的武器和战略（尽管不是最先进的）。

自此，伯格展现了另一个问题—这是一个棘手的暗示：农民作为社会阶级这个恼人的问题。在全世界农民的传统生活方式被迅速地，通常也是强暴地改变的时候，他提出了这个问题。

今天，约翰•伯格生活、工作在法国阿尔卑斯山的一个小村庄。在社区里，人们将他看作一个受欢迎的陌生人，他们中的许多人将他视为亲爱的朋友。人们认可、欣赏他讲故事的天赋，而在过去十年里，这个天赋有了极大的进益。

1935年，瓦尔特•本雅明写了一篇非常杰出的随笔，题为《讲故事的人》。约翰•伯格的写作显然深受这篇随笔的影响。本雅明区别出两种传统的讲故事者：定居的耕作者；从遥远地方来的旅行者。在他阿尔卑斯山的家里，我多次从约翰•伯格身上看到这两种类型的并存。

伯格的思想引导他成为农民，而他作为农民的经验又影响他的思想，这一点是无法表述的。我们暂且孤立出一个重要的方面：相对于工业资本主义的宣传，农民阶级保存着一种历史感，一种时间的经验。以伯格的话来说，扮演毁灭历史角色的不是马克思主义者或者无产阶级的革命，而是资本主义本身。资本主义的兴趣是切断与过去的所有联系，将所有努力和想象转向未曾发生的未来。

对于剥削和疏远，农民是再熟悉不过的；但是，对于自欺，他们却不那么敏感。正如黑格尔著名的主奴辩证里的奴隶，他们与死亡、世界的基本过程和节奏之间保持着更直接的关系。通过他们自己双手的劳作，他们生产、安排他们的世界。在他们的轶事和故事里，甚至在他们的闲话里，他们根据记忆的法则编织自己的历史。他们知道是谁通过进步得利，他们有时沉默地，有时秘密地保留着一个完全不同世界的梦想。约翰•伯格展示了应当向他们学习的是什么。

讲故事的人将自己的声音借给他人的经验。随笔作家将自己借给特定的场景，或者他所写作的问题。约翰•伯格本人的事业和思想形成一个语境，只有在这个语境里，我们才能理解本文集里的文章。但是更多地了解约翰•伯格的关键是为了更有效地向他学习，更深刻地理解他所提出的各种紧迫议题和困难问题。

正如绝大多数此类作品集，本书的部分内容缘于意外与巧合。在考虑纳入本书的材料时，我不得不顾及颇为偶发、外来的限制：比如说，少数几篇文章曾被纳入以前的集子。纵然如此，这里所选择的文章能够相当直接地归属到几个标题之下：旅行和移居，梦想，爱情和激情，死亡，作为行为和人工制品的艺术，理论与生产、再生产世界的体力劳动之间的关系。这些简单的归类有个优点：我能够将具有更广泛、深远意义的文章与讨论当前对象或问题的专门文章各自编排。因而，本书的文章编排忽略年代顺序（日期可在出处表对照）。

约翰•伯格对于艺术作品、艺术所作的工作、创作艺术的工作的关注，为他的任何一部作品集提供了自然的焦点。在约翰•伯格的人生里，从而也在本文集里，对于故事叙述和语言的关注是一个更全面、更广泛的议题。“离乡”一辑的主题是旅行、放逐、移居；本文集最后“未修筑的路”继续着这些反思。“爱情入门”的所有文章显示了约翰•伯格对于艺术作品，尤其是绘画的关注。“最后的照片” 集合了不同媒介、不同处境下关于死亡的四篇随笔；显然，在每一篇文章中，亡人不仅属于过去—永远都不是死人埋葬死人—而且也属于现在和未来。

在整理这本文集时，我突然想到，这本集子也可以作为一个故事来阅读，或者更应当说，作为一个完整的文本，它起着类似故事的作用。

伯格曾经写道：

归根结底，故事不依赖于它所述说的，不依赖于我们—将自己文化妄想症的某些东西投射到世界上—所谓的情节。故事不依赖于任何思想或者习惯的固定保留剧目：故事取决于它跨越空间的步伐。在这些空间里，存在着故事赋予事件的意义。这种意义绝大部分来自故事中的人物和读者之间共同的渴望。

讲故事的人的任务便是了解这些渴望，并将它们转变成自己故事的步伐。如果他这么做的话，无论何地，只要在人生的残酷逼迫得人们聚集起来试图改变它的地方，故事便能够继续扮演重要的角色。尔后，在故事的沉默空间里，过去和未来会联合起来，控诉当下。

劳埃德•斯宾塞（Lloyd Spencer）

1985年于曼彻斯特

我尊崇并热爱约翰•伯格的作品。他为世间真正重要之事写作，而非随性所至。在当代英语作家中，我奉他为翘楚；自劳伦斯以来，再无人像伯格这般关注感觉世界，并赋之以良心的紧迫性。他是一位杰出的艺术家与思想者。论诗意，他或许稍逊劳伦斯；但他更机敏、更关注公共价值，风度气节亦胜一筹。他是一位杰出的艺术家与思想者。

——苏珊•桑塔格

他不倦的窥探并非仅仅指向摄影与绘画，而是“观看”的诡谲。在我们可能涉及的有关观看的文献中，很难找到如此引人入胜的文字，这些文字有效化解了古典绘画被专业史论设置的高贵藩篱，也使照片摆脱过多的影像理论，还原为亲切的视觉读物。阅读伯格，会随时触动读者内心极为相似的诧异与经验，并使我们的同情心提升为良知。

——陈丹青

撇开意识形态立场不谈，伯格目前在几个领域里都是不可不读的大家。例如艺术理论和艺术史，你能不看《观看之道》和《毕加索的成败》吗？假如你研究摄影，你能不读他的《另一种讲述的方式》吗？假如你喜欢当代英语文学，你一定会在主要的书评刊物读到其他人评介他的新小说。更妙的是，他随便写一篇谈动物的文章，也被人认为是新兴的文化研究领域“动物研究”的奠基文献之一。综合起来看，他就和苏珊•桑塔格一样，是那种最有原创力也最有影响力的公共知识分子；虽然不在学院，也不按学院的格式写作，却创造出了很多名牌大学教授一辈子也弄不出来的观念。而且他还要写得那么美，拥有那么多读者。反过来说，今天我们中国也很流行讲“公共知识分子”，但很惭愧，我们似乎还没有人及得上伯格这一流，还没有谁会有这样的知识上的创造力。

——梁文道

1.约翰•伯格随笔代表作。约翰•伯格因为他的小说、艺术批评而享有盛名，但在他的创作生涯中，约翰•伯格还是一个非常活跃的随笔作家，本书所展现的正是他写作的这个特殊方面。

2.本雅明、苏珊•桑塔格之后最具魅力的艺术评论。约翰•伯格以其细腻独到的文字成为当代最重要的艺术批评家，就囊括的时间跨度、写作类型、所关注的问题而言，本书则是约翰•伯格最为详尽的作品，通过这本文集，我们得以管窥他写作思想的发展，理解他其他形式和体裁的作品背后的灵光一现。爱情和激情、死亡、力量、劳作、时间的经验以及我们当下历史的本性，这些贯穿本文集的主题，不但是约翰•伯格作品的中心，而且也是当代的紧迫议题。

广岛

把发生在1945年8月6日的事件重新置入现代人意识的需要，产生了这整个令人难以置信的问题。

去年，在法兰克福书展（Frankfurt Book Fair）上，有人给我一本书。编辑问我对这本书装帧的看法。我快速地翻看了一下，作了些回答。三个月后，我收到这本书的完成本。它躺在我的书桌上，没有开封。偶尔，它的书名和封面图片抓住我的眼睛，但是我没有回应。我觉得没有立刻阅读它的必要，因为我认为我已经知道它要讲些什么。

难道我不是清楚地记得那一天—那时我在驻贝尔法斯特（Belfast）的军队—我们第一次听到原子弹投掷到广岛的新闻之时？在首次裁减核武器运动后的无数次会议上，我和其他人提起过那个炸弹的意义。

然而，上个星期的某个上午，我收到一封来自美国的信，信内附有朋友所写的一篇文章。这位朋友是哲学博士、马克思主义者。此外，她是位非常慷慨、热心的女性。文章是关于第三次世界大战的可能性。我惊讶地发现，她所持立场是反苏联的，与里根的立场相仿。她在结论里申明核武器可能造成的毁灭程度，然后期待这结论可以为美国社会主义革命提供积极的可能性。

正是在那个上午，我打开桌上的那本书，开始阅读。它的书名为《难以忘却的火》（Unforgettable Fire）。

书中皆是绘画和素描，是原子弹投掷那一天在广岛的幸存者所作，三十六年前的今天。图片通常都配有文字，解释形象的意义。没有一幅画是专业艺术家所绘。1974年，一个老人到广岛电视台，将他所作的一幅画展示给任何一个感兴趣的人看，画的题目是《1945年8月6日，约下午四时，Yurozuyo桥附近》。

这激发了电视台的灵感—邀请其他幸存者描绘他们对于那天的记忆。近千幅图片寄来，这些图片组成一个展览。这个邀请是这么说的：让我们为后代留下由市民描绘的关于原子弹的图片。

显然，我对这些图片的兴趣不可能出自艺术批评的目的。我们不会用乐理分析尖叫。但是在重复地观看它们之后，最初的感觉变成了肯定。这是些地狱的形象。

我不是以夸张手法使用“地狱”这个词。这些画由离开学校后就再也没有画过画的女人和男人所作—他们中的大多数肯定从未走出过日本—这些画里必须被驱散的记忆与欧洲中世纪艺术的无数地狱形象之间，有着非常接近的精神相通。

这精神的相通既是风格的，也是本质的。从本质上说，这与所描绘的处境有关。这精神的相通在于痛苦的繁殖程度，在于祈求或者援助的匮乏，在于残酷，在于悲惨的平等，在于时间的消亡。

我今年七十八年。原子弹爆炸的那天，我住在绿町（Midorimachi），大约是早上九点，当我向窗外望去时，我看到几个妇女鱼贯从街上走向广岛市医院。我第一次意识到，正如有时候人们所说的，当人非常非常害怕的时候，头发会竖起来。这些女人的头发确实是竖着的，她们胳膊上的皮肤脱落。我猜测她们大概三十岁上下。

一次又一次，冷静的目击者的叙述召唤起但丁地狱诗句的惊讶和恐惧。广岛火球中心的温度是300000摄氏度。在日本，幸存者被称为hibakuska—“见过地狱的人”。

突然，一个光着身子的男子向我走来，声音颤抖着说：“请帮帮我！”他被核爆炸烧伤，全身上下都是肿的。我没有认出他是我的邻居，我问他是谁。他回答他是Sasaki先生，是Funairo镇开木材店的Ennosuke Sasaki先生的儿子。那个上午，他在做志愿劳动服务，疏散Kato镇政府附近的房子。他全身上下烧焦了，他走回在Funairo的家。他看上去可怜极了—烧伤、疼痛、赤裸，只有几缕绑腿拖曳在他身后。只有他的头发被他的军帽盖着，好像戴着一个碗。我的手指碰触到他的时候，他的皮肤直蜕下来。我不知道该做什么，于是我请一个过路的司机送他到Eba医院。

这地狱的重现不是使得人们更容易忘记这些感觉属于生命？难道就没有证明地狱是虚假的东西？二十世纪的全部历史都证明地狱确实是真的。

欧洲极有系统地建起地狱的条件。甚至没有罗列地点的必要。甚至没有重复组织者算计的必要。我们知道这些，我们选择遗忘。

当我们发现大部分关于—比如说—托洛茨基的书页从苏联历史中撕去时，我们感到荒谬或者震惊。而我们的历史书里撕去的是那些关于在日本投掷那两颗原子弹的经验。

当然，事实存在于教科书上。学童们甚至可能学到日期。但是这些事实的意义—它们最初的意义是如此清晰，如此可怕地生动，以至于世界上每个评论员都震惊了，以至于每个政治家都不得不说（同时作着不同的算计），“永远不再”—这些事实的意义如今被排除在外。这是一个有系统、缓慢、彻底的压制和灭绝的过程。这个过程被隐藏在政治的现实里。

不要误解我。在这里，我不是反讽地使用“现实”一词。我不是政治天真。我对政治现实有着极大的敬意，我相信政治理想主义者的单纯通常是极危险的。在这个事件上，我们所思考的是，西方的—由于显然的理由，不是日本的；由于不同的理由，不是苏联的—政治和军事的现实灭绝了另一个现实。

被灭绝的现实是肉体的—

位于Tenma河上的Yokogawa桥，1945年8月6日，早上8:30。

人们哭喊着、呻吟着，跑向城里。我不知道为什么。Yokogawa火车站的蒸汽机在燃烧。

奶牛的皮粘在电线上。

女孩子臀部的皮肤垂着。

“我的孩子死了，是不是？”

也是道德的。

政治和军事的争论涉及威慑手段、防御系统、相对罢工力量、战术核武器，并可悲地涉及所谓民防。今天，任何裁减核武器的运动必须对付这些因素，反驳它们的错误诠释。忽略它们，就像这原子弹和乌托邦同样宣告世界末日（在欧洲，建造人间地狱伴随着建造人间天堂的计划）。

必须被救赎、被重新置入、被揭露，而且永远都不容许遗忘的是另一个现实。大多数大众传媒手段几乎都已被招安。

这些图片在日本电视上展示。你能够想象英国广播公司一台（BBC channel one）在黄金时段播放这些图片么？没有任何“政治的”和“军事的”现实指涉，就以这样一个直白的题目—《事情正是如此，1945年8月6日》。我质疑这个可能性。

当然，那一天里所发生的，既不是这个行动的开端，也不是尾声。它始于数月前，数年前，以这个行动的计划开始，直到最终的决定是在日本投两个炸弹。不论世界是如何被投在广岛的炸弹所震骇、惊慑，这里必须强调的是，这不是误算、不是错误、不是由于情况恶化得过于迅速，以至于失去了控制（正如在战争中所可能发生的）。所发生的一切经过有意识地、精确地计划。像这样一个小场景是这个计划的一部分：

8月7日，大约下午三时，我走在Hihiyama桥上。一个女人，看上去像是孕妇，死在路边。在她身旁，一个三岁左右的女孩用一个捡来的空罐子盛了些水。她正试图让她母亲喝水。

我看着这个悲惨的情景下可怜的女孩，我紧紧地搂着她，和她一起大声地痛哭，我跟她说，她母亲已经去世。

有准备工作。也有后果。后果包括漫长而难挨的死亡，辐射病，暴露于核爆炸后所引发的众多致命疾病，以及对于后代的不幸遗传。

我克制着自己不要罗列数据：多少万的人死去，多少人受伤，多少畸形的孩子。正如我克制着自己不去指出投在日本的原子弹相比之下是如此之“小”。这样的数据容易分散注意力。我们会思考数据，而不是思考痛苦。我们计算，而不是判断。我们相对化，而不是拒绝。

在今天，听到恐怖主义的威胁和不道德，人们可能会愤慨或者愤怒。事实上，这似乎是美国新外交政策论调的要点（莫斯科是所有恐怖主义的世界基地），也是英国对于爱尔兰的外交政策论调的要点。对于恐怖主义者的行动，使得人们震惊的是，他们的目标通常是不加选择的、无辜的人们—火车站、下班后等公交车回家的人群。恐怖主义者不加选择地选择受害者，希望在政治决策上—由受害者的政府所作出—产生震惊效果。

在日本投掷两个炸弹是恐怖主义行动。计划者是恐怖主义者。这种不加选择是恐怖主义。相比之下，今天活跃着的恐怖主义小团体是仁慈的杀手。

这里还需要作另一个比较。今天的恐怖主义团体大多代表小民族或者小群体，他们对抗掌权的巨大力量。然而广岛事件是犯罪，世界最强大的联盟对一个正准备谈判、承认失败的敌人所犯的罪行。

将“恐怖主义”这个称号应用于向广岛、长崎（Nagasaki）投掷原子弹的行为，在逻辑上是正当的。而我这么做，是因为这可能有助于我们将这个行为重新置入现代人的意识。然而，这个词本身却不重要。

受害者的第一手证据，这些被撕去书页的文字，激起一种愤怒的感觉。这种愤怒的感觉有两个本能面向。一方面是对于曾经发生的事件的恐惧和同情，另一方面是自卫和断言：这不应当再发生（在这里）。对于有些人，“这里”括在括号里，对于另一些人，则不是。

恐惧的一方面，如今已经被压抑反应，迫使我们去理解曾经发生的现实。不幸的是，第二个反应将我们与现实疏远。尽管它开始于一个坦白的断言，但是它迅速地通向防御政策、军事争论和全球战略的迷宫。最后，它甚至导致私人放射掩蔽所这种卑劣的商业荒唐。

愤怒感之所以两面分裂—一方面是恐惧，另一方面认为这些行为是出于迫不得已—是因为邪恶这个概念已被遗弃。除了我们最近时代的文化，每一种文化都有邪恶这样一个概念。

这个概念的宗教或者哲学的基础改变是无足轻重的。邪恶这个概念暗示着人类必须不断抗争一种或者众多力量，使得这些力量无法战胜人生，摧毁人生。最早的书写文本之一—来自美索不达米亚，写于荷马之前1500年—谈及这个抗争，这个抗争是人类生命的首要条件。如今，在公众的思想里，邪恶这个概念降低为支持某个意见或者假设（堕胎、恐怖主义、阿亚图拉［Ayatollahs］）的小形容词。

面对1945年8月6日的现实，没有人能够否认当天发生的事件是邪恶的。这不是意见或者诠释的问题，这是事件的问题。

这些事件的记忆应当不断地出现在我们眼前。这正是为什么广岛上千名市民开始在纸上绘画。我们应该在每一个地方展示他们的画。现在，这些可怕的形象能够释放出反抗邪恶的能量，那终生与之抗争的能量。

我们可以从这里汲取一个非常古老的教训。在某种意义上，我那在美国的朋友是单纯的。她的看法超越了核屠杀，却没有思考它的现实。这个现实不仅包括受害者，而且包括计划者、支持者。自远古时代起，邪恶通常戴着单纯的面具。邪恶的主要存在模型之一是忽略（无动于衷地）眼前所发生的。

8月9日：在一个军事训练基地西岸，一个约四五岁的男孩。他被烧成了黑色，仰躺着，胳膊伸向天空。

只有忽视或者别过头去，我们才能相信这样的邪恶是相对的，因而在某些条件下是情有可原的。在现实里—幸存者和亡者作证的现实—它永远不可能得到辩护。

1981