一个多世纪以前，动物与人仍在相互凝视，彼此确认，而今人们前往动物园观看一只又一只动物，只会感觉到自己的孤单；当我们看到麦卡林在顺化所拍摄的照片，我们看到的是战争被违背其本意地非政治化，照片变成了人类普遍境况的一项证据；库尔贝最早体认到的景物和声音是流水，以至于当他画穆提耶的岩壁，都如同池塘里映照出的风景……不同形式、不同对象、不同结果的“看”，似乎都可以找到某种宿命般的因果逻辑，如同作者在本书最后所说：“你眼前的原野，就如同你自己生活中的视野一般大小。”

这部批评文集分为三部分：首先以我们看动物的方式为切入点，回溯人类与动物漫长而悠远的关系，而这种关系，在当代资本主义社会中是永久地失落了；继之以对摄影功能的思考，与苏珊・桑塔格遥相唱和；最后则聚焦于艺术，谈绘画、论雕塑，从容游走于社会。心理与艺术各个层面，颇得瓦尔特・本雅明的遗风。

约翰•伯格，英国艺术评论家、小说家、画家和诗人，1926年出生于英国伦敦。1944至1946年在英国军队服役。退役后入切尔西艺术学院和伦敦中央艺术学院学习。1940年代后期，伯格以画家身份开始其个人生涯，于伦敦多个画廊举办展览。1948年至1955年，他以教授绘画为业，并为伦敦著名杂志《新政治家》撰稿，迅速成为英国颇具争议性的艺术批评家。

1972年，他的电视系列片《观看之道》在BBC播出，同时出版配套的图文册，遂成艺术批评的经典之作。小说《G》为他赢得了布克奖及詹姆斯•泰特•布莱克纪念奖。2008年，伯格凭借小说From A to X再次获得布克奖提名。

约翰•伯格的书，一直是许多西方知识分子的最爱。他敏锐的观察以及对影像的解读能力，充满了时代感的写作风格，让喜爱艺术、摄影和文学、社会学、文化理论的知识分子津津乐道。事实上，伯格关于艺术的写作，除了获得艺文界的推崇之外，还拥有许多跨领域的读者。

1960—1970 年代流行的评论大多受到新马克思主义、女性主义或解构主义的影响，因此出现一种新的“文化理论”，它们研究和应用的范围，除了艺术与文学，也涵盖了社会学、政治学、文化人类学、心理学和大众传播学等等。

而如海德格尔（Martin Heidegger）、德里达（Jacques Derrida）、福柯（Michel Foucault）、拉康（Jacques Lacan）、巴特（Roland Barthes）等人的思想也相继出现在艺术与文学批评的领域。因此，我们可以发现《看》这本书，虽然讨论的对象是摄影和艺术，却蕴涵着非常丰富的“认识艺术”的看法。作者在有关摄影、绘画艺术和雕刻的评论中，就时常从新的、多面向的角度来挑战旧的美学观念。

过去，读贡布里希（E. H. Gombrich）的西洋艺术史或克拉克爵士（Sir Kenneth Clark） 的“ 风景画论” 时，已经成为“历史”的美术史研究，或区域风格分析的特色，通常会给我们留下难以磨灭的印象，肯定艺术史学者对“ 历史风格” 的看法。看格林伯格（Clement Greenberg）或罗森伯格（Harold Rosenberg）的艺术评论，他们的批评或期许，则会让我们面对正在发生变化的“当代艺术思潮”有深刻的感受。伯格聪明而博学，但是他的写作风格迥异于其他的艺术学者。一方面是由于他写作的材料时常以大众媒体和文化资讯为研究对象，文章里讨论的内容就不只是艺术，还包括广告、新闻、文学、摄影、电影、电视等。例如他的畅销书《观看之道》（Ways of Seeing ），就是以一种自由而活泼的文体创作，从不同的面向来解读“视觉与文化”的关联性。另一方面可能是由于伯格不经意流露的文学气息。他细腻的观察具有穿透力，同时感情丰富才思敏捷，因此整本书的写作风格，虽然包含着许多精辟的论点，却有如散文般隽永，与一般硬邦邦的学术论述大异其趣。

《看》这本书的第一部分，讨论动物与人类文明的关系，以及动物在凝视我们时的观看角度。第二部分记录着伯格对摄影的观察心得，思考摄影与视觉传播之间的互动，探讨摄影是如何实践其在现代社会的功能。文中，他还是不忘以“否定的力量”提醒读者，要打破我们对照片虚假的自动反应。第三部分，作者把焦点放在不同的“艺术的表现”，谈绘画、雕刻。文中个别地讨论艺术家不同的创作目的，并以复杂的感情、人性的观点来诠释重要的细节，模拟艺术家的选择和观念。我们会发现大部分的作品，可以说是艺术家内心对某种主观感情的发现与肯定。伯格尝试以“内心加强”的角度分析艺术家的作品风格，非常具有戏剧性。例如，他可能关心雕刻家对生命的态度，多过对作品的风格分析。讨论贾柯梅蒂之死与历史性的意义，或漫谈罗丹对“性、权力与创造力”的态度时，作者就企图把艺术创作的经验以一种心理分析的方式，暗示我们去深入艺术家的内心世界。（虽然这样的论点不完全被欧美的艺术史学界认可，被认为是非主流的评论，但它的确为艺术评论注入新的生命力。）

我相信文字修养好的作者，比较能够充分发挥自己的意志和思想。最好的文字叙述不应该降低读者的想象力。伯格的才华和机智无疑是这本书长久以来备受喜爱的因素之一。但翻译的困境就在于不同语言的演绎，是一种理解与再创作，有着文化和语言意义上的双重限制。受限于自己的能力且无法直接与作者联络、沟通，在个别地方我的语意并不是非常的精确，这个中译本亦有许多未尽之处。唯希望中文版的发行只是打开一扇窗，可以让更多的中文读者有兴趣认识约翰•伯格，将来进而去阅读他的英文原著，感受到他如风一般自由的思想。

我尊崇并热爱约翰•伯格的作品。他为世间真正重要之事写作，而非随性所至。在当代英语作家中，我奉他为翘楚；自劳伦斯以来，再无人像伯格这般关注感觉世界，并赋之以良心的紧迫性。他是一位杰出的艺术家与思想者。论诗意，他或许稍逊劳伦斯；但他更机敏、更关注公共价值，风度气节亦胜一筹。他是一位杰出的艺术家与思想者。

——苏珊•桑塔格

他不倦的窥探并非仅仅指向摄影与绘画，而是“观看”的诡谲。在我们可能涉及的有关观看的文献中，很难找到如此引人入胜的文字，这些文字有效化解了古典绘画被专业史论设置的高贵藩篱，也使照片摆脱过多的影像理论，还原为亲切的视觉读物。阅读伯格，会随时触动读者内心极为相似的诧异与经验，并使我们的同情心提升为良知。

——陈丹青

撇开意识形态立场不谈，伯格目前在几个领域里都是不可不读的大家。例如艺术理论和艺术史，你能不看《观看之道》和《毕加索的成败》吗？假如你研究摄影，你能不读他的《另一种讲述的方式》吗？假如你喜欢当代英语文学，你一定会在主要的书评刊物读到其他人评介他的新小说。更妙的是，他随便写一篇谈动物的文章，也被人认为是新兴的文化研究领域“动物研究”的奠基文献之一。综合起来看，他就和苏珊•桑塔格一样，是那种最有原创力也最有影响力的公共知识分子；虽然不在学院，也不按学院的格式写作，却创造出了很多名牌大学教授一辈子也弄不出来的观念。而且他还要写得那么美，拥有那么多读者。反过来说，今天我们中国也很流行讲“公共知识分子”，但很惭愧，我们似乎还没有人及得上伯格这一流，还没有谁会有这样的知识上的创造力。

——梁文道

1.约翰•伯格经典文集。本书精选约翰•伯格讨论摄影、绘画领域的评论文章二十三篇，其中专文论及保罗•斯特兰德、米勒、拉图尔、培根、库尔贝、特纳、马格利特、哈尔斯、贾柯梅蒂、罗丹等名家名作，可视为《观看之道》之后的进阶读物。

2.视觉文化必读文本。本书不仅是艺术评论文集，如同约翰•伯格的其他作品一样，本书也涉及艺术、文学、社会学、政治学、文化人类学、心理学等多个领域，如同梁文道所说，伯格在几个领域都是不可不读的大家，“他随便写一篇谈动物的文章（及本书中收录的《为何凝视动物》），也被人认为是新兴的文化研究领域‘动物研究’的奠基文献之一”。

贾柯梅蒂

在贾柯梅蒂（Alberto Giacometti）逝世后一周，《法国周刊》（Paris-Match ）刊出一张于9 个月前拍摄的纪念性照片：照片里的贾柯梅蒂在他蒙帕那斯（Montparnasse）工作室的附近，独自在雨中穿过马路。虽然袖子盖住了手臂，雨衣半遮住头，而在雨衣之下仍隐约可见他弓起的肩膀。

这张照片所透露出的第一讯息令人奇怪的是，他若无其事地不在意自己的身体健康。他身穿褶皱的长裤与一双旧鞋站在雨中，几乎毫无防备，从这些细节中我们可以看出，这个人毫不关注周遭季节的变化。

这张照片的纪念性在于它透露了更多关于贾柯梅蒂的性格特质。他的外套看上去像是借的，外套里除了长裤，好像一无所有，他像个生还者，不过并不是悲剧性的。他好像对自己的处境已经习以为常了。我形容他在照片里像个“教士”，特别是用来遮住头的雨衣，就像修道士的斗篷，这个譬喻或许不够准确，因为他那象征式的清贫比一般僧侣来得自然。

当艺术家死亡后，他的作品就会变质，最后没有人会记得当他本人活着时，作品是怎样的。有时我们可以知道当时的人对这位艺术家的看法，不同时期对“主张”与“诠释”不同的看法，大部分可纳入历史的发展来讨论，不过，艺术家的死亡的确是一条分界线。

现在我认为，没有一个艺术家的作品在他死后的改变，像贾柯梅蒂那么大。再过20 年，没有人会了解这个变化。他的作品将会被视为回归平常—而事实上还是会成为不同的典范：他将会变成过去的“证据”，而不是如过去40年至今般作为一个为未来的可能预作准备。贾柯梅蒂的死亡使得对他作品的评价有如此极端转变的原因在于：他的作品很多是关于死亡的觉醒。他的死亡像是证实了他的作品：如同人们可以将他的作品排出一条通往死亡之路—但不是中断或终止的路，而是一条回溯到出发点，去欣赏贾柯梅蒂的作品的路。

你或许会争议：从来没有人认为贾柯梅蒂是不朽的，他的死亡总是可以被推测出来。但是，真正发生的事是带来了转变。在他的有生之年，他的孤寂，他认为人是不能被了解的信念，都只不过是他带出的一种观点，用来评论他周遭的世界。换句话说，贾柯梅蒂原本就不是一个关心争议的人，而今他的去世，证明了他自己的观点。

这样说也许有一点夸张，但是除了他运用比较传统的写实方法，作品是具象的之外，贾柯梅蒂其实是个极端前卫的艺术家。相比之下，许多今日的新达达艺术家与所谓的破除形式主义者（iconoclasts）只是运用形式来粉饰门面而已。

观察贾柯梅蒂，我们可以发现他成熟时期的作品显得非常的极端，他最关心的主题莫过于去观察或注视现实（the contemplation of reality）—但是在他的作品之中却没有什么与现实有关的事物可以与人分享。这也是为什么他坚信没有作品能够被完成，这也是为什么他所有作品的内容不是实物或是头像的描摹，而是他所凝视的历史片段。对他而言，这个注视的行动像是祈祷的形式，变成一种接近的方式，但无法抓住一个绝对。注视使他能保持清醒，持续地摆荡于存在与真理之间。

如果贾柯梅蒂生在较早的时代，他或许会成为宗教艺术家。然而事实上，他却是生在这个难以理解且疏离感普遍流传的时代，他拒绝以一种过去的方式，即以“宗教”为名来逃避这类的问题。他仍然固执地忠于他自己的时间，对他来说，他对时间想必犹如对自己的皮囊般熟悉：从初生到现在，在这个皮囊中，他无法不诚实地面对自己，不得不承认在过去及未来“人”都是注定要孑然孤独的。

想要维持这样的生命观点需要某种特质，我很难明确地定义这种特质。在贾柯梅蒂的脸上是看得出来的：诡诈中乍现出一种耐力。如果人类只是一种动物，不是社会动物的话，所有的老男人都会露出这样的表情。我们偶尔在贝克特脸上也可以找到相似的表情。你也可以在科比西埃（Le Corbusier）的脸上找到正好相反的表情。

不过，这绝对不只是个性的问题，甚至也可以说是整个社会现实环境的问题。终其一生贾柯梅蒂都没有破除他的疏离感，虽然他所亲爱的人都曾被邀请来与他共度短暂的时光。但是他基本上的情况—退缩回初生的皮囊中—还是不变的（有趣的是一些关于他的传说指出，他所住的工作室40 年来几乎都没有什么更动，而在最后的20 年，他持续地重新开始投入相同的五六项主题）。然而，人是一个社会人的天性本质，客观上需要借由语言、科学、文化来验证，但主观上需要借由群体行动的结果而感受到改变的力量。

在此之前，贾柯梅蒂的观点是绝对无法在其他的历史时期里获得验证的，这或许也反映了晚期中产阶级与知识分子在这个社会的分裂与个人主义的兴盛。他已不再是一个隐居的艺术家，这个艺术家认为社会与他毫不相干。如社会吸纳了他的作品，也不是刻意的。

即使如此，他所遗留的作品依然令人无法忘怀。这位艺术家对自己的立场与观点带来的后果的表白是完全诚实与纯净的，这样他还能挽救及表达出真理。如此严苛的真理临界于人类私欲最后的底线。而他所表达出来的精神，虽然是由社会上的绝望或愤慨之情孕育出来的，却把这些升华了。

关于死亡的经验，贾柯梅蒂所提及“真实无法共享”的观点是真确的。他不是病态地关心死亡的过程，而是十分在意人怎么看生命的过程，而人类终须一死的命运是人所凭借的唯一信念。没有人会反对这样的观点，即使我们同时也认同其他的理念。

正如我前面所说的，他作品的意义因为他的死亡而改变。借由死亡，他强调并澄清了他作品的内容。至少当下对我而言，这些改变是比我这样说的更加精确与具体。

想象你站着面对一幅画像，画像的头对着你，或是一具裸体，双手叉腰，你们之间的距离只有两个皮囊的厚度—它和你的初生皮囊。如此一来，裸露的问题就不再是问题，裸露的话题反而像是中产阶级的妇女在讨论自己该穿哪一件衣服去参加婚礼一般琐碎：“裸体”只是过往情境的一项小细节。

想象有一座雕像，薄得不能再薄，静止但是并不僵硬，观赏者不可能忽视它，而你只能探索与凝视。如果你瞪它，它也会瞪你。即使是任意一张最平凡的画像也是如此。这一切的差别在于你如何意识到，你与它的凝视的痕迹：像是在狭窄的走廊中彼此注视—或者像是一位祈祷者想象的途径，而在走廊的两端一无所有。你只有一个方式可以接触它—那就是静立或凝视。这是这件作品如此薄的原因，因为所有其他的可能性和功能都被排除了。它全部的真实被净化成“被看”的本质。

当贾柯梅蒂活着的时候，你站在他的位置上，遵循他凝视的轨迹，而画中的人物会像一面镜子一样反射你的凝视。现在他死了，或者说现在你知道他死了，你不再是模拟他的位置，而是取代了他的位置。刚开始好像是画中的人物先来回打量你，他凝视，你也回应。无论你从多远的小径来回，凝视的眼光终会穿透你。

现在看来，贾柯梅蒂终其一生为他自己塑造的主角，像是他未来缺席时的观察者，观察他自己的死亡，以及他的“不能被人看透”。

1966 年