有一些日子朋友们写诗就像掷标枪比赛。那些日子新出版的诗刊每期总登有几首好诗——有些“名句”我到今天还脱口背得。诗的生命极新，诗人的追求欲望极大。我们不容易听到什么陈腔；每一个人都在试验，探求新意；没有人担忧什么“伪诗”。田园咖啡馆里的诗人聚会，小酒肆里的辩论谈心，我们呼吸的是纯粹，是诗，而不是会议和运动。那段日子奇迹似的创造居然奠定了中国现代诗的基础；每天你走到路上，就觉得你必须歌唱，必须飞扬，觉得你的身边就跟着缪司和三闾大夫的影子。我们不怕于将未发表的原稿抄在信里航寄友人，不怕于在一束诗前冠上“近作四首”之类的总题，翻开那个时期的诗刊，大家发表作品的时候总是标着“一辑三首”一类的满足。
我离开大度山后和痖弦相处了一整个暑假。那时痖弦早已写好了《深渊》集子大部分作品，他的《诗抄》在香港出版，又题《苦苓林的一夜》。几年来影响中国现代诗很深的《从感觉出发》和《深渊》都先后发表了，关心现代诗的人极少不读过：
哈里路亚！我仍活着。
工作，散步，向坏人致敬，微笑和不朽。
为生存而生存，为看云而看云，
厚着脸皮占地球的一部分……
——《深渊》
痖弦的诗甚至成为一种风尚、一种传说；抄袭模仿的人蜂拥而起，把创造的诗人逼得走投无路。我们费了一整个暑假的时间在北投华北馆饮酒论诗，在风雨的砖楼谈文评画。所谓“学术”和“生活”被我们揉在一起。痖弦、张永祥、蔡伯武，和我在一起创造了我们自己的文艺复兴，那就是大家一直津津乐道的“哲学消夜”：我们谈音乐、戏剧和诗。我们自称“性情中人”，提倡“气氛”——口头语是：“除了气氛，什么都不是！”但那时期我们的作品还是有限的；我们都处在一种过渡的虚空状态下，有一种懊恼、愤懑、和矛盾。而我们显然也生活在最充实的预备状态里：一种山洪欲来的气候铺在每个人的额际，又像是拉得满满的弓，在烈日下预备飞逸。10月我离开台湾随部队去金门，不久覃子豪过世，痖弦写了两首挽诗，和别的短诗陆续发表。他和桥桥经常在一起，痖弦比从前任何时期都快乐有劲，他这时期写的诗也融合了野荸荠时期和深渊时期的甜蜜和冷肃，这就是他的《夜曲》、《庭院》、《如歌的行板》、《下午》等短诗。
后来朋友们开始忧虑，《深渊》以后，痖弦应该写些什么呢？当然不是《献给马蒂斯》。痖弦自己不是不知道，他不但知道，而且严厉地批判自己，譬如他曾经对我说：“《献给马蒂斯》这首诗颇造作！我们都很‘假’”。后来他创造了《侧面》、《非策划性的夜曲》、《出发》一系列的作品。他依然是诗坛的新声音。痖弦诗最大的好处就是没有滥调。《60年代诗选》（大业书店版）出版后，选集中二十六家诗人几乎都有了成群的模仿者，所有的新诗都在歌唱一些定型塑造的调子，腐烂的形象充斥，大家异口同声追随一些句法章节的方式——所谓“新人”也者，也不热心开创新气象。创造风格的诗人被因袭者逼成哑吧，看别人亦步亦趋，惶惶然写不出新诗来，有些人就此停笔（如方思、黄用），有些人另创新意（如洛夫、愁予），痖弦也是另创新意的诗人之一！痖弦的诗前后所表现的是不同面貌而又一致的文学，如早期的《秋歌》和《山神》，仿佛济慈或30年代中国新诗的回响，但通过他纯净的语言，投之60年代的诗坛，依旧清澈美好。
第一次与痖弦见面是在黄用家里，那时黄用已经大学毕业了，住在台北市中山北路七条通；我还未进大学，十八岁，住在九条通。见面以前我们都已经读过对方的诗了。那时台湾的现代诗刚开始，许多闪亮的新名字骚扰着中国诗传统的城堡，我还可以一口气说出这些名字和他们最好的诗来，这些名字有的像星辰，有的像秋风，有的像野草。可是不管像什么，那两三年间的诗坛是最叫我们怀念的。
痖弦的诗写得比我们都多。记得第一次见面时他已经写了这本集子里大部分卷一二三的作品；风格早已成型，而且已经有了影响。那时他二十七岁（根据他今年5月12日的信：“……那知愁予说：你我已是将近四十岁的人——郑今年三十五，与我同庚。”）至于他为什么从左营去台北，我已经不记得了。那年秋天我上大度山，痖弦仍在左营，他写了许多好诗（其实那时期大家都在写好诗啊）！这本集子里卷五六七里的作品大约多是我在大学里读到的，有的发表在《创世纪》，有的在《文学杂志》、《文星》，也有的在香港的杂志上。我们通了许多信，痖弦写信，不拘长短总是极好。这些年朋友们总说，写信写得最勤，最使人招架不了，而笔迹最难认的是叶珊——去年春天在密歇根，咪咪说，光中离家后她整理光中的藏信，发现我的信最多——但我想信写得最好的应该是黄用和痖弦：黄用嘻笑怒骂都是文章，痖弦则温和诚挚。我们在信谈诗论人，见了面更是聊个不休，1960年冬天我去左营住了几天，军区里的林荫大道是最难忘的。
事实上我个人对痖弦的早期作品一直偏爱。而且我深信即使“暴戾”如《深渊》，痖弦的风格还是一致的。光中说痖弦的诗有种甜味，这是相当得体的形容——从《春日》到今天，甚至从《我是一勺静美的小花朵》到今天，痖弦的诗里充满了亲切的话语，所谓文学的真，我们很容易从他的诗里体验出来。文学的真不是（比方说）地理的真。痖弦写“断柱集”（卷四）时还没有到过外国，但他写的芝加哥是“真”的芝加哥：不是摄影或测量，而是绘画，是心灵力量所完成的绘画。
关于绘画和音乐的比重的问题，我认为痖弦诗中的音乐成分是浓于绘画成分的。他的诗有一种基础音色，控制了整部诗集的调子。而卷一二里的抒情气氛确实为卷六七的分析实验做了“定音”的功夫。二十年来中国新诗真正的上乘作不多，但朴实如卷一二三四五里的早期痖弦，安静如《时间》里的方思，悠美如《梦土上》里的愁予，是不能被我们遗漏的。我无意暗示卷六七的作品不如早期的作品——我相信不会有人这样怀疑。我只是有一种热忱，我有一种为好的冷肃柔美的诗定位的热忱。我一直信仰刘勰的话：“势有刚柔；不必壮言慷慨，乃称势也。”（《文心雕龙•定势篇》）。有些人以为不“壮言慷慨”，即不算现代，这是不贴切的。所谓“拥抱工业文明如拥抱一个妓女”云云固然是新路之一，但不是惟一的路，更不是一定要用凄厉的脚步去走的路；所谓“表现潜意识”云云则根本不是“新”意——不爱读旧书的人才会断定自己的平庸为创新。诗人应该有一层谨慎的同情心（Circumspect Sympathy），所谓“同情心”，不止于对人对物的怜悯，还要有对人对物的了解和欣赏那份心意。痖弦的音乐（奏的也许是二簧，也许是梵尔琳）背后有一种极广阔深入的同情——试读他的《殡仪馆》、《乞丐》、《水手•罗曼斯》、《马戏的小丑》和《庭院》，我们就了解“同情”和艺术的关系；或如：
去年的雪可曾记得那些粗暴的脚印？上帝
当一个婴儿用渺茫的凄啼诅咒脐带
当明年他蒙着脸穿过圣母院
向那并不给他什么的，猥琐的，床笫的年代
——《巴黎》
痖弦所吸收的是他北方家乡的点滴，30年代中国文学的纯朴，当代西洋小说的形象；这些光谱和他生活的特殊趣味结合在一起。他的诗是从血液流荡出来的乐章。我极相信，过了某一个年龄（譬如说三十五岁——这是艾略特的主张吧）诗人不能再把他的创作活动当做消遣了，因为三十五岁，极可能是“才气时期”的结束；痖弦的创作态度非常严肃，这也可以解释为什么他曾一度沉默得教人纳罕。编选这本集子的时候，他说：“此集选诗六十首，对过去作一总结，选入的都是我认为可传的，没选入的都是我认为可耻的。”60—70年代的中国现代诗是要在文学史上被讨论的，我们不能不当真！
痖弦来美国也一年了，在柏克莱的时候我们还谈到长诗，但不知道谁先写出一首好的真正长诗来？我知道他在爱荷华又有了新作品，他自己说：“预料回国后当再出一集，那将全系在美所写的了。”他的变化是多面貌的变化，从《我是一勺静美的小花朵》到《秋歌》是一个变化，从《秋歌》到《印度》是一个变化，从《印度》到《给R．G.》是一个变化，从《给R．G.》到《深渊》是一个变化，从《深渊》到《一般之歌》又是一个变化。我们等着看他怎么样从《一般之歌》变化出来。（1967年6月于柏克莱加州大学）
春 日
主啊，唢呐已经响了
冬天像断臂人的衣袖
空虚，黑暗而冗长
主啊
让我们在日晷仪上
看见你的袍影
在草叶尖，在地丁花的初蕊
寻找到你
带血的足印
并且希望听到你的新歌
从柳笛的十二个圆孔
从风与海的谈话
主啊，唢呐已经响了
令那些白色的精灵们
（他们为山峰织了一冬天的绒帽子）
从溪，从涧
归向他们湖沼的老家去吧
赐男孩子们以滚铜环的草坡
赐女孩子们以打陀螺的干地
吩咐你的太阳，主啊
落在晒暖的
老婆婆的龙头拐杖上
啊，主
用鲜花缀满轿子行过的路
用芳草汁润他们的唇
让他们喋吻
没有渡船的地方不要给他们制造渡船
让他们试一试你的河流的冷暖
并且用月季刺，毛蒺藜，酸枣树
刺他们，使他们感觉轻轻的痛苦
唢呐响起来了，主啊
放你的声音在我们的声带里
当我们掀开
那花轿前的流苏
发现春日坐在里面的时候
一九五七年一月读里尔克后临摹作
秋 歌
——给暖暖
落叶完成了最后的颤抖
荻花在湖沼的蓝睛里消失
七月的砧声远了
暖暖
雁子们也不在辽敻的秋空
写它们美丽的十四行了
暖暖
马蹄留下踏残的落花
在南国小小的山径
歌人留下破碎的琴韵
在北方幽幽的寺院
秋天，秋天什么也没留下
只留下一个暖暖
只留下一个暖暖
一切便都留下了
一九五七年一月九日
