康拉德霍尔
故事叙述对于您这样的电影制作人来说是非常重要的。您的父亲詹姆斯诺曼霍尔是《叛舰喋血记》的合著者。他作为这样一位艺术家对您有什么影响？
我确实从我父亲那里继承了作为一个故事讲述者的敏锐感。他在我小的时候就经常给我讲故事，这是小时候最让我神往的事。父亲让我坐在他的腿上，然后给我读《老水手行》，就这么一直给我念下去。我在听故事的时候，有一种很特别的感觉。我也尝试文学创作，但是文学似乎不是我擅长的表现语言。我意识到，这是另外一种语言体系，对于我来说，所有要做的就是学习如何自如地使用它，成为我父亲那样出色的故事讲述者。我也确实花了不少时间来学习如何使用这种语言体系。我不是一个学者，我是一个讲故事的人。无论你是用音乐、影像、绘画还是文学去讲述故事，我与你们都属于同一类人。我们需要交流，我们有向人们讲述故事的急迫愿望，而且让人们在听了故事后，还会产生这样或那样的感受。幸运的是，我有一个好的开始，得到了斯拉夫科沃卡皮奇及南加州大学其他优秀教师们的教诲，他们让我领悟了使用电影这种新的语言讲述故事的真谛。
什么时候发现最适合你的表现媒介是摄影机和胶片呢？
在南加州大学电影学院读书时，我必须要使用三米的16毫米胶片拍摄并剪辑出一个小故事来。用这些胶片拍摄，并在拍摄后把它们拼合在一起，我认为这些东西在银幕上看到的时候一定要比真实的生活有分量得多。在我早期的学习和创作中，对这一点是非常执着的。
您对年轻一代的电影摄影师有巨大的影响。从二十世纪六十年代的影片开始，比如《职业大贼》《铁窗喋血》《冷血》《虎豹小霸王》，还有七十年代的影片《富城》《蝗虫之日》和《霹雳钻》。您的作品推动了美国电影制作领域对新的电影摄影方式的探索，包括低纯度色彩、自然光及艺术现实主义等。您的哪些学习经历或者动力，促使您打破常规去发展自己的自然主义艺术观念，并成功地用电影摄影的方式来表达？
我有幸和很多伟大的摄影师学习过，比如特德麦克科德、恩斯特霍勒、罗伯特瑟蒂斯、李盖姆斯，以及很多其他优秀摄影师，他们都是电影的“发明家”。1947年，我开始在南加州大学学习电影，1949年毕业，那时电影诞生已快半个世纪了，所以，我是在大师们“发明”了电影之后，在电影制作第一线工作的。他们已经建立起了全面的法则和规矩，你必须严格地遵守这些标准。人们不愿意打破任何规则，他们总是让画面很好看，并且认为现实感太强是没有必要的。我从莱斯利史蒂文斯（Leslie Stevens）那里得到了第一次机会和杰克洛德（Jack Lord）合作电视连续剧《斯托尼博克》。不过，他把我当电影摄影师看待，我又雇了比尔弗雷克（Bill Fraker）作为第二摄影组的掌机。我和特德麦克科德合作了一小段，他拍摄了最开始的六集然后就走了。其实特德不喜欢拍电视，他参与进来都是为了我。
我们在拍摄外景特写的时候，如果特德不喜欢当时的光线，就会下令把所有的光线关掉。然后他就会指示用弧光灯和其他的灯具重新布光，直到他满意为止，这种光线设计对我来说是完全非现实主义的。一天，他对我说：“康拉德，你今天必须这样做。”我想了一下说：“阳光有什么问题吗？除了把太阳移走改变成你所希望的那样，就没有任何可接受的方式了吗？”然后，我还是坚持使用了阳光。通过观察其他的电影制作人，我能学到那些我喜欢的或不喜欢的东西，但是，在生活中通过观察光线和细节来学习是最基础的。我还经常做一些心得记录。在我的两耳之间有一台电脑，时时刻刻保持对生活的敏锐注意。
这发展成了一种视觉语言。我立刻意识到，我可以用镜头眩光、虚焦的镜头这些曾经被我们当作拍摄失误的东西讲述故事，这些适当“摄影机化”的内容会使故事更加感人和美丽。我抓住并遵守这些自然主义的和现实主义的感觉，就这样，我一点一点地成为一个打破常规也能把故事讲好的老手了。当我进入一个故事，我一定要从原有的经验里拔出来。这并不意味着我不热爱高更（Gauguin）、鲁本斯（Rubens）、霍珀（Hopper），以及其他伟大的艺术家，但我却从没有深入研究他们任何一种类型。故事需要你有更多个人化、个性化的工作，故事要把导演引导进一个全新的空间。
电影的语言仍然没有大的发展，在一百多年来没有太大的变化。我们需要不停地去突破。我对那些在我们之前就能发现各种规则并证实这些规则是可行的人们保持关注。在南加州大学电影学院的时候，我就从教授们那里了解到他们，但是他们并没有直接告诉你如何去说你的故事，他们只是告诉你，在使用这些规则的时候会有什么效果，他们就是把这些规则留给我们去使用。
您以前有因为您的低照度摄影或消色摄影，与制片人或制片厂的代表们激烈斗争过吗？
你一定会有很多烦恼来自那些不了解摄影的制片或制片厂的头头。关于电影《富城》，他们就说：“摄影拍得太黑了，我几乎看不到任何东西。在露天汽车电影院，不就更什么也看不见了吗？”在拍摄《追凶三千里》这部电影时，我必须面对环球片厂那些穿黑西装的家伙，他们总是说：“太暗了，我们几乎看不见雷德福（Redford）了。”所以，你必须坐在那里忍受着他们那些无知的评价。实际上当最后的冲洗拷贝出来，影像是会变得相当完美的，但你必须向他们解释这些。这会造成很多压力，我在为特德麦克科德工作时，还是一个掌机，就已经有很强的承受力了。他其实不喜欢去看工作样片，他派我去小萨姆高德温影片公司（Sam Goldwyn Jr. Pictures）看样片，导演迈克尔柯蒂斯（Michael Curtiz）狠狠地打击特德的工作：“这个摄影太臭了！我们必须重拍一遍。”但我看了后，却认为这是特别棒的摄影。于是我就在迈克尔柯蒂斯面前全力地为特德辩护，这种辩护的能力以后就用在了我的作品上。经常在完全没问题的情况下，导演会说摄影有问题，我有足够的勇气去告诉他们我的作品是没问题的。我们常有非常激烈的争论，但是多半我不用重拍。当你努力要改变一种规范的时候，你会发现你周围的人都是些缺少发展眼光的家伙。
影片《富城》在视觉上展现了一个由斯泰西基齐（Stacy Keach）饰演的潦倒拳击手的世界。使用漂白处理过的过度曝光外景拍摄，来创造酷热的氛围。酒吧的内景使用低照度，用酒瓶上微弱反光形成的小光斑来强化那种压抑的环境。这些镜头确实把人们在酒吧里的感觉展现得非常到位，为演员逐步展现角色心灵深处的内容建立了强烈气氛。您是怎么拍摄的呢？
你在酒吧里观察到的和我在酒吧里观察到的没什么不同。我全力描绘斯泰西基齐饰演的那位拳击手及酒吧里人们可能感受到的东西。在外面光线非常刺眼，当摄影机跟着他穿过酒吧的门，直到他停下让自己眼睛能适应酒吧内的黑暗环境，这时什么也看不见，只能听到玻璃杯的声音，这样的感受不是通过室内的照明获得的，随着场景的推进，我想把视觉的感受力度加强，也就是反映所有的人从明亮的外部进入酒吧的实际体验。当你刚进来的时候就是一片漆黑，当你从里面刚出来时，则会感到外面光线刺眼眩目。
那么您在拍摄酒吧外面的外景时，使用过度曝光吗？
三挡，这样到了胶片色彩真实还原的极限值了。但是我并不关心色彩能否真实还原因为可能这样反而很有趣。
您是如何与导演约翰休斯顿合作电影《富城》的呢？
在拍摄之前，约翰休斯顿让美术指导迪克希尔伯特（Dick Sylbert，即理查德希尔伯特）他是著名影片《唐人街》和《赤色分子》的美术指导和我一起讨论这部电影是关于什么的。我说了一些想法，希尔伯特说了另一些想法。休斯顿说：“这部片子讲的是眼睁睁地任生命付诸流水，却无法拦截住它。”还有比这更视觉化的吗？休斯顿建立了一种进入故事深层的方法，设想把所有的场景糅和在一起，用一个镜头把它们从头到尾都拍出来。把它们合成一个整体，这样你就能得到电影最重要的总体感觉。他建议，如果电影太长，可以加一些插入镜头，这样可以让对话部分显得不那么冗长。你要在一个镜头里尽可能把你对场景的感受拍摄出来，尽你所能用视觉讲故事，可以使用各种手段，比如，摄影机运动与演员表演的互动、明暗影调的控制，以及各种调度等。休斯顿的观点是让电影尽量接近真实的生活，不刻意强调各种电影技术的使用。
这样的观点是如何在您现场照明方面的创作中体现的？
我还是使用现实主义的现场照明，因为我必须从各个角度进行拍摄。在内景方面，我不安排明确的受光面和背光面，这样我就可以把机位设置在任意角度。我在场景的上方设置光源，或从窗户外打光，还使用拍摄现场的实际灯光光源。当我们准备工作的时候，约翰休斯顿会先让演员排练走位，然后就去打扑克、玩十五子游戏、打台球等。我就爬上摄影机，计划如何在一个镜头里把整个场景拍下来，在需要抓住人物的重要动作时如何跟得上，遇到三人说话时镜头如何处理等。我们没有视频设备来监视画面，休斯顿很信任我。我拍完后他才来看已经拍过的画面，决定通过还是进行调整后重拍。
约翰休斯顿是一位伟大的电影制作人，也是一位伟大的故事讲述者。在电影界立足的唯一方法是要保持“当代性”，有与当代人一样年轻的思想，因为电影是大众传媒它属于当代人的生活。你不是与八十岁的人交流，你的观众中年轻人占了大半部分。你把一个婴儿放在腿上给他（她）讲一个故事，与你让一个十岁大的孩子坐在腿上也给他（她）讲一个故事，你给他们讲故事的方式是完全不同的。约翰休斯顿在创作电影《富城》时就保持了这种当代性，他的这种当代性一直保持到了生命的最后一刻。在那些成功的人物名单里，他的思想是最前沿的。
影片《谍舰》在1965年摄制完成，在摄影风格方面也是一部很超前的作品。在这部作品的视觉表现中，最有特点的是什么？
这部影片，我是和伯恩哈德维奇（Bernhard Wicki）合作的，这位导演本身也是一位水平很高的视觉艺术家。他在德国出版多部有关图片摄影的书，还拍摄过一部电影《桥》（e）。他先前喜欢一种纪录片的风格，偏爱变焦镜头。我从他那里学习使用变焦镜头创作，对变焦镜头有了新的理解。比如，你用带广角的变焦镜头拍摄一个人向你这边走来，镜头随着这人物，同时焦距从广角向长焦的方向推，这时观众几乎注意不到变焦运动，因为人物的身体在一点点地充满画面。当人物已经很靠近时，你已经从25毫米的焦距变焦到100毫米的焦距了，而且不必更换镜头。这样的技术对于快速不剪切地讲故事是十分有用的。
我使用变焦镜头是比较隐蔽的。我认为在电影《虎豹小霸王》中运用得相当成功，创造了一种与老式西部片不同的、全新的、更现代的视觉效果。
民防团围捕布奇（Butch）和桑丹斯（Sundance）的那些镜头，创造了一种视觉压力，感觉民防团的人无处不在。这些镜头是怎样完成的？
我使用了长焦镜头来拍摄表现追捕者的那些镜头，在实际与他们保持距离的同时，给人一种与他们距离很近的感觉。这也是一种隐喻，这个失业的高技术银行抢劫犯被当下的追捕者追捕，和“被强势的银行抛弃”有内在关联性。夜景用“日拍夜”的方式拍，然后在洗印和后期的过程中调暗。表演追捕者的演员们带着“太阳枪”，一种火力十分强大的武器。我对他们说：“不管你的马朝什么方向走，左边、右边或直接冲着我，都没有问题。你只要记住摄影机的位置在哪里，这样你要让武器冲着我的方向开火。”实际的光效就如同他们都拿了一个灯笼一样，非常有效。所有的照明都是为了解决一个问题：如何创造出与故事一致的气氛。这些家伙是什么人？他们在哪里？这就是我用自己的视觉语言把比尔古德曼（Bill Goldman）的剧本展现出来的方式。这是一个非常优秀的剧本，他也是一位出色的剧作家。
保罗纽曼（Paul Newman）和凯瑟林罗斯（Katherine Ross）骑上自行车和《雨滴不停落在我头上》（）的歌声唱起的那组镜头，可以说成为早期MV的样板。这是如何创作出来的呢？
在那个年代这是制作厂应该做到的。在电影《天罗地网》（）中也有一首歌《你心灵的窗户》（），是哈斯克尔韦克斯勒（Haskell Wexler）拍的，这个段落拍摄得相当精彩。在《虎豹小霸王》中，使用的就是蒙太奇的技巧。我其实并不十分了解这种风格的音乐和歌曲。导演乔治罗伊希尔（George Roy Hill）只是说：“这里是凯瑟林罗斯，这里是保罗纽曼。用长焦距镜头，拍得轻松一点。”照明刚好很唯美，就迅速自然地把这两人的浪漫氛围建立起来。然后他们两人（演员）伴随着《雨滴不停落在我头上》的歌声进入了。伯特巴卡拉克（Burt Bacharach）的这首歌和音乐获得了奥斯卡奖。
那个穿过围栏的拍摄特别有效果。光线直接照射到镜头中来，观众都没有意识到摄影机已经穿过了围栏的木板。
是的，这确实相当奇妙。当摄影机的镜头接近围栏时，观众有一种幻觉，几乎感觉不到围栏的存在。这样的感觉太好了，所以这个镜头被使用了两次。观众意识不到镜头切进来两次，这是情感的交流，这是纯粹的视觉的力量。
电影《虎豹小霸王》的色彩方面，继续了您在六十年代进行的尝试和探索。在这个领域里，您有没有产生一套应对大制片厂时代色彩过纯的方法？
是的，早期就有一种色彩工艺称为华纳彩色（Warner Color），就是纯度特别高。当观众刚开始看到这些色彩时，他们喜欢这种绚丽的感觉。我个人觉得这种色彩有点过于具有“侵略性”。当我们面对真实的世界时，在背光的气氛下，所有的色彩都是消色的。应该适当减低纯度，是我对色彩的一个基本的看法。我不停地为之努力，并探索怎么样通过适当的过度曝光来达到这个效果，然后在冲印的时候进行补偿，这样就可以实现我想要的色彩效果。
当然，发现色彩的美也是很重要的，如同斯文尼克维斯特（Sven Nykvist）为英格玛伯格曼（Ingrmar Bergman）电影的制作使用了特别的光线。我们在加利福尼亚拍摄影片，这里的光与其他地方不同，很硬也很强烈刺眼，我们实际上是在沙漠里。因此，即使我们面对的是一个花园，也改变不了光质。如果你必须在洛杉矶拍摄温馨浪漫的故事，该怎么办呢？这里有一个办法来柔化光线，就是适当地过度曝光，这样就对影像的锐度起作用。我有的时候会过曝二挡、二又二分之一挡或三挡，这样就会减弱一些锐度，对比边缘的区域就被柔化了。你学到了如何在强烈的光线下制造美丽影像的方法。
您为导演理查德布鲁克斯拍摄了电影《职业大贼》《冷血》《大团圆》等电影。您是怎样开始和他合作的？
我与他的关系非常好，我从他那学习到的关于电影的东西，是我的所有合作者中最多的。他是一个伟大的故事讲述者，不是当代的那种类型，他还是属于四五十年代，他总有很好的方法。《职业大贼》是我和他合作的第一部影片。汤米肖（Tommy Shaw）是本片的副导演和制片，和我在拍摄《野种子》的时候一起工作过。他和约翰休斯顿以及理查德布鲁克斯一起工作过多次，汤米让布鲁克斯注意到我。我们有一场枪战的戏要开始拍，我在场景中放了很多的灰尘，以致很多东西都看不清了。理查德布鲁克斯就冲我大叫。我就对自己说：“我也不是真正需要这个，只是要轻松地把这一条拍完，下一条就拍导演想要的那种。”等到我们准备重新拍摄的时候，我又想：“如果你在向别人证明自己的意见是值得听取之前就放弃了，那你还能学到什么呢？”所以我决定坚持下去，这是我一生中最好的一次改变。导演也给了我很多摄影上的建议，我们也有很多不同的意见，但这才是理查德布鲁克斯真正要的。他是一位真正的电影导演。他给予你的要远远多于你提供的帮助。所以，无论我是否有些懈怠，都可以因他而得到好评。就像在电影《冷血》中令人惊喜的进步，都是特别令人振奋。理查德布鲁克斯就是这样一个人。
电影《冷血》快结束的时候，在罗伯特布莱克（Robert Blake）那个角色被执行死刑之前，他对神父说起了他的父亲。在他不动感情地讲述这个故事的时候，外面下起了雨，看起来就像是眼泪从他的脸上流下。这么强烈的电影情绪是如何产生
的呢？
罗伯特布莱克在一个空的场地排练了整场戏，场景的灯光还没有打亮。当我把照明布置好的时候，我在鲍比（Bobby）所在的位置用了一个替身，我希望让里面感觉到黑暗。我把光线汇集到牧师所坐的位置上，因为他在那儿读着《圣经》。我们需要这个光线，但是要把它控制在一个局部的范围里，不能把整个房间照亮。我曾经去过一家真正的监狱，从里向外看，可以看到监狱放风的活动场地强烈的光线，而里面则永远是夜晚，狱方不想让任何人攀爬墙壁。所以我也使用了强烈的光线从窗外射进来的形式，当外面雾气越来越浓重，窗户上就开始出现水滴。和直接从天上飞快落下的水滴不同，这些从雾气中形成的水滴移动得很缓慢。这样的效果，使得强光从外面射进来很自然。我看着替身演员站在表演区域里向窗外望去，就说：“理查德，你过来看看这个。”他就立刻知道我说的是什么。我说：“让罗伯特布莱克一定要站在那个位置，一英寸也别动。”导演理查德告诉演员就站在那个位置，靠着墙壁说台词。罗伯特布莱克的表演很到位，所有的情绪都可以直接看得到。他回忆自己父亲的这个反讽段落，对摄影机来说是最重要的时刻，这是我意外捕捉到的最有力度的时刻。有时灯光组长要打开一盏灯时，我却说：“停！不要再做任何事了！”是我把灯打开并让它照射正确的方向吗？根本就不是这样的。而是碰巧撞上了这种效果，而且我看见了它。这和我忽然有一种关于光效的灵感，并把它记录下来的情形是完全一样的。我会把这种灵感记录下来，在适当的时候使用。我在布光的现场会这么做。
维托里奥斯托拉罗（Vittorio Storaro）和戈登威利斯（Gordon Willis）是真正的艺术家。他们是策划者也是概念创作者。我不创造概念，我从其他人的概念里发展比如，演员、美术师、导演、编剧等。这些概念都像血液一样在我的血管里流动。我把这些概念提炼出来，然后再放到我的创作里。不过，这不是随便就可以得到的东西。我第一次阅读剧本时，就有一个整体的概念印象，我在阅读的当时就可以得到这个整体感觉。我还需要在现场观察演员的发挥。演员站在什么位置做些什么动作，对表现这些角色来说实在是太重要了。我却做不了演员所做的，不过我会很仔细地观察演员的表演，然后有时我也会提一点儿建议。我观察演员的表演，看是否符合我理解的故事，然后，我会很快地产生十种不同的方式去看待这个场景。把这些全拍在一个镜头里，或把这些分解成十个镜头，近距离拍摄、远距离拍摄、移动摄影拍摄、固定机位拍摄，这些都是在我和故事之间自然而然产生的。角色、地点、时间、光线，以及所有的其他内容都在我的感觉之中。所有的这些，相互之间都是有联系的。如果你事先计划好所有的拍摄细节，那么发现并利用现场感觉的可能性就没有了。演员总是在找这种现场的感觉，因此他们会不停地说：“让我试试这种方式，让我试试那种方式。”我让我自己沉浸在故事和演员的情绪里，剩下的空间，你再自己去填满它。
你必须要作出选择，但愿能选中最好的那个，因为有很多种方法去讲述一个故事。也有很多规则帮助你去控制这些。如果你拍摄喜剧，最好让两个人都在画面中，这样就可直接看到他们的动作以及反应动作，并不一定需要从一个人剪切到另一个人。我看着一个场景说：“我们不想中间打断，我们希望从头到尾做完。”或这么说：“研究每一个角色及观察一个角色对另一个角色的反应，要比仅仅一个双人镜头特别得多。”在视觉表现方面，除了观察演员的动作和情绪的表现，一般不总是考虑摄影机是否要做些什么特别的。对于摄影机来说，不要通过特别的运动或其他的方式过多地展示它，这是一个十分重要的准则。所有必须要作的决定，比如，使用运动或特写，你要这么想一想：这是顺着情绪表现的吗，这是基于我的感觉本能吗？我在移动摄影机或不移动摄影机时都非常明确为什么这么做。
《拯救美国》有十分强烈的视觉风格。这部电影是詹姆斯威廉格里科（James William Guerico）导演的，他那时还是“芝加哥”摇滚组合的制作人，您和这位新人导演合作得如何？
詹姆斯格里科是在伊利诺依州的芝加哥长大的，他的父亲是一位电影放映员。詹姆斯放学后去剧院找他父亲时，常在剧院找能玩的地方，或在后排座上睡觉，直到他父亲结束工作。因此，这个家伙看过太多的电影，对有关电影的一切也所知甚多。他很关注细节，所以我们学会了在还没有正式开始之前，通过对细节元素的控制，预测整场戏的结果。这是整体的拍摄，在正式拍摄之前要完成大量的工作。
这部电影的整体结构有蒙太奇类型的倾向。每一个拍摄单元在事先是完全规划好的吗？还是在拍摄当时计划的？
有一些是剧本上就写好的，比如，“他套上袖子”“他穿上衬衫”；也有一些，是剪辑时根据情况挑选镜头。
您在《拯救美国》中使用色彩的观念是怎样的？
我一般不刻意地去设计一部电影的视觉风格。而《拯救美国》却是一个非常风格化的例子，我极力说服詹姆斯格里科接受一种粉笔画风格的画面，而他确实喜欢丰富的色彩。我先做了一些测试拍摄，使用二至三挡的过度曝光。这是在电影《虎豹小霸王》之后运用的，当时我想把这个风格再向前推一步。我想：“哦，伙计，从这出来，到沙漠中会更棒！”当测试样片出来后，我看到了导演脸上那种从来没有的、长时间的失望表情。他什么也没有说，我就说：“吃晚餐的时候我们讨论一下吧。”他拿出一堆明信片，把它们贴在白板上，然后说：“你知道吗，康拉德，我不明白为什么要丢失掉那么漂亮的颜色，而这正是我想要的。”那些明信片是一些驴子、仙人掌和蓝色天空的画面，那种蓝色我一看就想扔掉它。我说：“你为什么不请比尔克洛西尔（Bill Clothier，《骑兵队》[]、《安邦定国志》[]的摄影师）？他是你需要的那种摄影师，漂亮、颜色丰富、锐度高的摄影是他的擅长。而我偏爱演绎光线、阴影，以及创造各种不同的强烈气氛。不过我也承认这些与我感受的沙漠是不太一致的。”后来，我又拍了更多的试片，不用这么厉害的过度曝光了。导演一看到色彩还原比较饱和的试片，就开始高兴起来。我开始让这些画面具有高纯度的色彩。当我觉得故事需要的时候，我也悄悄减低色彩的纯度。到了我们合作第二周的时候，我已经可以随心所欲地做我想做的，导演也很乐意接受。不过，这部影片确实比我常规拍摄的色彩纯度要高得多。因为导演确实喜欢这样的风格。所以配合导演，就是你所要做的。
在电影《拯救美国》的最后一场戏中，罗伯特布莱克那个角色被射中之后，摄影机的机位在汽车的后面，从这个人物身上慢慢拉开，感觉上是一个没有尽头的拉镜头，直到沙漠覆盖满了整个画面。这个镜头是如何完成的？
那大约有三百米的距离。我们以升格拍摄开始，每秒九十六格。我们安排布莱克被射中后，有一个倒地和翻滚的动作。他开始是站着的，然后摄影机从他那向后拉，直到让他一个人站在路的中间。在九十六格升格拍摄的时候，跟拍车开得很快。司机使用低速挡，然后瞬间加速，在一秒钟内加速到每小时六十英里（相当于每小时一百公里）。在拍摄过程中，我们改变了每秒拍摄的格数却不改变曝光值。我们将拍摄的速度越调越快，光线就越来越弱，梦幻的、神秘的、精神性的感觉也越强了，然后黑色的乌鸦飞过画面。詹姆斯威廉格里科是不能忍受凝固的画面的，我是说画面中应该有一些动的元素，而且要有某种象征意义。乌鸦在印第安文化中是一种有很强精神象征意义的鸟。
电影《蝗虫之日》的高潮发生在三十年代一场好莱坞大戏公映的晚上。一场骚乱爆发了，主要角色的表现主义风格的油画，栩栩如生地复活了。这些精心控制的影像，给人一种隐喻：那些来自好莱坞的邪恶给我们的世界带来了末日。这样带有强烈情绪的视觉效果是如何创作出来的？
这花了两个星期的时间拍摄。我们开始几天用了七百五十个临时演员，后来降到五百个，又降到二百五十个和一百二十五个，最后的时候就不用临时演员了。这场戏的很多镜头都事先画好了故事板，这样导演约翰施莱辛格可以看到镜头的视觉表现。让油画中的人复活的创意，是本部影片的美术师理查德麦克唐纳德（Richard MacDonald，电影《仆人》[]、《驱魔人Ⅱ》[]、《灵魂大搜索》[]的美术指导）最先想出来的。他们找到一家演艺公司，制造这些面具，然后让它们集中出现在恐怖的舞蹈中。所以所有的这些都是事先计划好、排练好的，我把自己对前后剧情的感受拍摄下来了，因此也加入不少我理解的内容，但是所有这些都是合作的结果。
在这部电影中，影片为首次公映进行广告的片段使用了白炽溢光灯照明效果，给这场戏带来极其魔幻的感觉。您是如何创造这样的照明效果的？
我使用了真实的白炽溢光灯，是一种巨大的弧光灯，直径有约两米，把它们放在手推车上。等我命令打开它们的时候，用了一些烟，这样可以把光束显现出来，它们太强大，以至于其他的照明都没什么用了。把它们的光直接照射到天花板上，反射回来可以实现日光的效果。因此，可怜的理查德麦克唐纳德必须把其他三面和天花板上面的布景木头都涂成黑色，因为黑色能最小限度地产生反光，不会破坏这种特殊的照明效果。这是非常投入、非常努力的工作。
您使用这种白炽溢光灯达到了震撼人心的效果。有一点，那些失控的暴民挟持着唐纳德萨瑟兰（Donald Sutherland）那个角色经过一个炫目的弧光灯，产生了一种刑罚仪式的象征感。那些拥挤的人们奔跑着经过灼热的光线朝摄影机镜头的方向涌来，这样的影像是怎么产生的？
我想出个主意，就是让这个人挡在强光前面，而且人群不断从这里经过。你还可以通过遮光板得到类似控制开关的那种效果。在这个点上，混乱是故事的中心。人们的走动和正常状态已经大不一样了。人们慌乱地奔跑着，身体被强光给吞噬，这是对那种混乱的强烈的隐喻。
是什么吸引您拍摄电影《王者之旅》的？
《王者之旅》的故事非常吸引我。这是一个很棒的关于年轻天才的文学故事，讲的是竞技比赛，把教练和父母亲也卷入其中，远远超出了要在比赛中争第一的问题。这部电影指出，有时竞争是没有意义的，因此它在一个除了竞争一无所有的世界中会显得非常有意义。
开始的时候，我想：“我们要小心，不要和拍摄电影《反斗小宝贝》（）一样。我们要找出某种方法，不要以那种伤感电视剧的方式收尾，而是把我们带入某种神奇自然的状态。”有时候，光影可以创作出强烈的气氛，好像人不是走在地板上，而是走在空中，因为他们的腿已经全“毛”了（过度曝光，细节全部丧失）。
那个男孩屋子里的光线，创造了一种男孩和屋子的奇幻联系。
是的，这确实是一个漂亮的房间，这也是真实的房间。我们没有像在摄影棚里拍摄一样，把它的几面墙壁拆掉。摄影机必须放在房间里拍摄，或是透过窗户或门进行拍摄。在这里产生了一种视觉创意，把对他的敬畏感表达出来。如果这不是通过一个孩子，马克斯普摩伦斯（Max Pomerance），不是通过他的眼睛，他特别的行为举止方式，是绝不会产生这样的感觉的。他是一个非常特别的小孩。
他的眼睛是非常与众不同的。您使用“眼神光”（eye lights）去强调他眼睛的那种神奇感觉了吗？
没有，这部影片没有专门使用“眼神光”，他的眼睛本身就有这种神采。导演史蒂夫赞林（Steve Zaillian）选中了这个小演员，是因为他能下国际象棋。那么，怎么能把下国际象棋的才智展现在眼睛上呢？在一个镜头的拍摄中，我发现这个孩子环顾四周的时候，似乎在感觉周围一切能动的东西。与其等待着这样的感觉发生，不如直接让他放松地在摄影机前表演。我努力地去抓住那些最具神采的时刻。然后，我渐渐可以把全部注意力从他身上移开，让观众以另一种方式观看在这个过程中他做着他的动作。有一个他飞快伸手去取国际象棋棋子的动作，与此同时摄影机也跟着甩动，在他取棋子的地方没有准确对准，不过在他要放下棋子的这个位置，摄影机跟得很准确。然后，摄影机镜头在空中停住，没有对准任何东西，接着慢慢移了回去，逐渐再次对准他的眼睛。这样就给出了概念：这个孩子的思考在不停地进行着。
您能和我们说一下关于运动的深刻意义吗？您也下国际象棋吗？
完全不下。我会问：“他会走哪一个棋子呢？”我会使用很浅的景深来表现，镜头的光孔开到1.9，拍摄所有的东西都用1.9的光孔。这样的焦点会带来与众不同的感觉。
您在计划这么复杂的视觉创意时，是如何和您的掌机交流的呢？
我自己先示范一下。我自己掌机没问题，并不是说我的技术和掌机一样好，我让他在监视器看我所做的。然后他自己掌机操作，他会做得非常出色，所有的操作形式都是我想要的。在这个片子里，我们拍摄的不是设计好并排练好的动作，而是真正的生活。基本上，这个孩子就是在真实地表演自己如何下棋，我们则随心所欲地操作摄影机。我自己拍摄一个角色，我的掌机拍摄另一个角色。我也回他的机位看，或让他到我的机位看，统一摄影机在运动方面的控制。如果导演想要另外一些不同的东西，他会过来与我们交流，基本上我们可以比较自由地操作摄影机。
我尽量让电影《王者之旅》能如同篮球般运动意想不到的突破、快速扣篮一样精彩有趣。我越来越能感觉到，我选择的剧本故事能在不同的层面打动我。我可以在情绪层面、心智层面、精神层面融入故事，我能在故事中发现可以帮助我与观众交流的因素。所以，现在我在选择剧本时很谨慎。除非我的心灵、我的精神、我的灵魂都能融入这个故事，否则我就不接拍这个戏。成功地讲述故事是非常艰辛的工作。一旦你有了一个完美的故事，所有的工作就开始了。我把这种工作看成是“策划”，我的意思是有很多种方法来讲述这个故事。你不能等待结果，因为所有的一切都是交流产生的，不是对自己讲述一个故事，而是通过摄影机让剧本上的故事与观众交流。
您觉得您和您的作品有哪些是对后来的电影制作人有借鉴价值的？
创造。表现的自由。我觉得最值得一提的就是热情，努力进取的热情。当有了机会用摄影机讲述故事时高兴的热情。强烈的交流愿望产生的激情，以及参与电影制作所带来的乐趣，这是生活中其他所有的事物都比不上的。
