对于现代中国，新文化运动的作用，实在不亚于文艺复兴运动之于欧洲。然而，它的发动，并不如我们今天悬想般的轰轰烈烈，毋宁说是静悄悄地进行。《新青年》编辑导演的答王敬轩的“双簧信”，就是著名的例子，目的是要弄出响声来，让全社会知道。这是寂寞的。至少，当时处于边缘地带的鲁迅是这么感觉的。为了慰藉在寂寞里奔驰的前驱者，或者也因他未能忘怀于往日筹办流产的《新生》杂志的寂寞的悲哀，他终于在黑暗的铁屋子里呐喊起来，但从此，中国便有了首批新型的白话小说。
鲁迅自己说过，他的文字有两类，一类是为别人乃至为敌人的，一类是为自己的。依照这种说法，小说当介于两者之间，既有明确表达问题意识和社会责任的方面，也有抒写个人情愫的方面。说到小说创作，他说：“我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且是要改良这人生。”正是人生，把别人和自己统一到他的小说里来了。
因为志在启蒙，作为小说家，鲁迅一开始就教他的读者把世界当作问题来理解，也就是说他必须把一个充满疑问的现实世界揭示出来。这是一个吃人的世界：吃与被吃，各种各样的吃。鲁迅把世界截然分为上下两大层面，在小说中，虽然也着意暴露上流社会的堕落，却更多地倾注了内心的悲悯，描述底层的不幸，许许多多人们被吃的情形。有学者统计，《呐喊》《彷徨》计二十五个短篇中，便有十三篇描写了二十四个人的“狂”与“死”。死亡家庭成员有四种人：革命者或先觉者，知识分子，普通人，还有儿童。统括起来，都是社会的无权者和弱势者。夏济安对鲁迅小说里的黑暗面有特别深的认识，他指出：“鲁迅是一个善于描写死的丑恶的能手。不仅散文诗，小说也如此。他的小说中很多生动的形象都有着那样一种苍白的色调，呆滞的目光，缓慢而静悄悄的动作，以致在死亡完全抓攫他们以前，他们就已经有点像死尸了。丧仪、坟墓、死刑，特别是杀头，还有病痛，这些题目都吸引着他的创造性的想象，在他的作品中反复出现。多种形式的死亡的阴影爬满了他的著作。”一个恐怖的、悲惨的、荒谬的世界何以能够长存？对于有着五千年文明史的中国国民来说，这是一个问题。对此，鲁迅的小说并没有给出答案，其实当时作者本人未必便有答案，惟是留下艰难摸索的印迹，作为暗示读者的记号而已。
我们看到，鲁迅的每一篇小说都有若干个线头，可以由读者把它们同其余各篇的线头任意接续到一起。于是，诸如生存权利、权力资源、权威关系、集体行为、规范与行动、一个人选择与社会选择、同一性与异化等等，都落入到一张无限展开的闪烁不定的罗网里。无论从哪一个端点出发，都会找到最深远的根据；也无论沿着哪一条线路追索，同样会发现为周围的异己力量所牵掣的个体。鲁迅的小说，可以说是异形而同构的。所谓同构，并非是故事结构的雷同，而是通过苦难的叠加，主题的重复，强调存在的本质所在。这种相似性，使得同一个社会事件或个人行为，同时在物质世界和精神世界里进行，并且经受同样的震荡。作为启蒙思想家，鲁迅不能不重视一个病态社会的精神状况。在他那里，有两个中心意象：一个是关于“铁屋子”的，一个是属于“荒原”的。不同于封闭和压迫，荒原感是敞开的、弥漫
的、延绵的，人坠入其中而无可措手，其实这也是一种深渊感。需要特别指出的是，作者的笔触，并没有停留在对普遍的痛苦、恐怖和焦虑的一般的表现上面；其中一个很大的特点，是往往把这些异常强烈的尖锐的悲剧情感，化为一种寂寞感呈现出来。寂寞也是多种多样的，
有先觉者的寂寞，勇士的寂寞，知识者的寂寞，但也有劳苦者的寂寞。像鲁迅这般细微地描画小人物的寂寞，在中国作家中几乎是没有的，在世界作家中也非常少见。
所谓“哀其不幸，怒其不争”，鲁迅的伟大之处，还不只在于抚慰寂寞的灵魂，当众多的个体组成“孤独的人群”时，鲁迅又把寂寞的消极的方面放大了给我们看，它是如何易于导致主体感的丧失，自由意志、热情和力量的消解。这就是看客形象系列的创造。看客的形象是混沌的形象。在庄子寓言里，凿窍而混沌死。但是，中国社会往往缺乏手持斧凿的精神战士。这是可怕的。
文学是经验的产物。作家无论如何夸大想象的作用，在一定意义上说，他的文字都带着自传的性质。鲁迅的小说，所写大抵是个人经历和见闻，即便如《故事新编》，均取材于古代神话、传说和史籍，而许多人物，也都是他所熟悉的，是穿戴了古衣冠的现代人。他无须编造离奇的情节，只需在记忆中选择日常性的材料，深入发掘其中的意义，然后把这些富含意义的材料加以改造，或由此生发开去。他喜欢使用“拼凑”的方法。理论家叫作“典型化”，而且把它划归到写实主义的名下，未免过于狭窄。他使用这一方法，其实是出于主题的需要。他要求集中。个人的生活印象因集中而变得尖锐、鲜明和特异起来，思想与美，就在这惊异中产生。
说到鲁迅小说的艺术，可以说，他没有太多的花样，相反是突出的简洁。不同于思想道德方面的叛逆，在审美方面，鲁迅对中国传统文化多少还表现出一种亲密感。他的叙述语言，总是文白夹杂，坚持不肯彻底白话化，或者欧化，像瞿秋白、茅盾、徐志摩等人那样。由于白话尚未发展成熟，他宁可求助于传统，以保留丰富的表现力。首先是语调，其次是文字的节省问题。他在《我怎样做起小说来》（1933） 一文中说：“中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人，我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”在答《北斗》杂志社问时还谈道：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。宁可将可做小说的材料缩成sketch，决不将sketch 材料拉成小说。” 关于人物，他并没有太多地在性格刻画方面用力；也许，这同中国人的个性缺乏有关，但是首先跟他的关切点有关。这是一个有着十分明确的“问题意识”的作家。由于他重视的是人的精神状态，因此，他根本不像一般作家那样斤斤于性格描写的技巧，甚至可以说，他的小说人物多是“类型化”的。在现实主义理论中，“类型”比起“典型”明显属于较低层次，但是在鲁迅的意识中，首先需要彰显的是思想革命——所谓“遵命文学”之“命”——的意义，社会学的意义，其次才是美学的意义。由于这类型别具象征的意味，形而上的意味，因此不是现实主义理论可以规范的。这些类型化人物，游移于故事与寓言、写实与抽象之间，在现实主义文学画廊中明显地属于异类。是他戛戛独造的富于思想文化内涵的系列形象：“精神形象”。他特别重视人物与周围环境的关系，往往从人物的位置和关系的变化中展示命运的残酷性。其中，他说最俭省的方法是画眼睛。在《祝福》里，是直接画祥林嫂的眼睛。在《阿Q 正传》里，安排阿Q 画圆圈，其实也是画眼睛。《白光》的结尾写科举失败后投水的陈士成“十个指甲里都满嵌着河底泥”，同样是点睛之笔。在鲁迅小说中存在着许多这类形象鲜明、内涵丰富的细节。所以，美国学者威廉 • 莱尔总结说，鲁迅在语言使用方面有着“斯巴达的倾向”。
鲁迅小说在情节结构和人物设置方面，对比是明显的。夏济安指出，他的修辞力量大多来自强烈的对比：光明与黑暗，沉睡与觉醒，吃人者与被吃者，人和鬼，先觉者和庸众，战士和周围的敌对势力，站在叛逆者一边的和压迫毁灭他的人。这种对比结构，在鲁迅那里，是真实存在着的社会历史结构。他的对立思维或逆向思维，其实缘此现实政治而来。在小说中，他通过反语技巧的使用，天才地表现了对立方面固有的和潜隐的冲突。这里有情境性反语，也有描述性反语，尤其前者，在传统小说中是极少见的。周作人认为，鲁迅的反语技巧是接受了果戈理、显克维支、夏目漱石等人影响的结果；实际上，个人创造是主要的，这在《故事新编》中有着特别富于个人风格的表现。反史诗，反神话，反“绝对的过去”，如此集中的解构的主题固然前所未有，而其中的互文性、隐喻、幽默、反讽等技法的娴熟，同样无人可以追随。反语在鲁迅小说中是一个大系统，夏济安称为“ 伟大的‘熔合体’”，充满内在张力。在这中间，不但有着光明和黑暗的轮廓分明的对峙，而且满布着不断游移变化着的灰色的影子群。
诗意的创造，也是鲁迅小说的一个显著的特征。《狂人日记》《明天》《故乡》《兔和猫》《鸭的喜剧》《社戏》《在酒楼上》《孤独者》《伤逝》等都是极富诗意的。他利用诗意的情感性、氛围性、象征性和多义性，创造他的小说美学。比较一般的作家，他多出一个潜意识世界，梦的世界。他耽于其中，因此，他的作品既有官能的纯粹性，被折磨的肉体气息，又有玄学的神秘幽深；内面世界与外部表现之差，在这里被诗意给消融了。从美学风格来说，本土遗产中只有李贺的病态的想象约略相似，明显地，他是从俄国作家陀思妥耶夫斯基、契诃夫、阿尔志跋绥夫、安特莱夫以及迦尔洵那里获取了更多的资源。伍尔芙在比较俄英两国文学时指出，俄国人对灵魂和内心有着深刻的理解，说：“我们从所有俄国大作家身上都可以看到圣洁品质的特征。正是他们这种圣洁的品德，使我们为自己的没有灵魂的天真品质而感到羞愧，并且使我们如此赫赫闻名的小说家们变得虚饰和欺骗。”同时又指出：“深深的忧伤，是俄国人的典型特征，正是这个特征创造了他们的文学。”鲁迅的小说是有灵魂的小说，他的忧愤极为深广。因此中国古典小说中的那类因果报应，道德说教，道教的出世哲学，儒教的英雄主义，还有名士气和市民气的混合物，“大团圆”等，完全与这个异类作家无缘。若论知识谱系，他是与俄国作家更亲近的。
然而，鲁迅毕竟是一个属于现代中国的作家。作为新文化运动的开拓者，偶像破坏者，他可以毁弃传统的一切，却固执地保留了由它孕育的苦难，身为奴隶的屈辱的永久性见证。正如一位评论家说福克纳的小说里有“古老的声音”那样，在鲁迅的小说中，同样鸣响着这样一个声音，世世代代从未中断的深沉的声音，东方大陆的声音。
