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中国平面设计史论稿
ISBN: 9787549588527

出版时间:2016-08-01

定  价:40.00

作  者:刘小羊 著

责  编:廖佳平
所属板块: 艺术出版

图书分类: 艺术设计

读者对象: 平面设计从业人员,相关专业师生

装帧: 平装

开本: 16

字数: 300 (千字)

页数: 324
图书简介

本书意图介绍平面设计在中国的起源与发展,用大量的篇幅为我们展现了许多宝贵的中国传统艺术形式,并提供了大量翔实的资料,意在让读者能够纵览中国平面设计发展的概况,全面了解中国平面设计历史。

作者简介

作者刘小羊,女,籍贯山东青岛,1972年11月生,2007年毕业于青岛大学美术学院设计艺术学,硕士,研究方向:染织与装饰艺术研究,毕业后从教于黄山学院艺术系,职称:讲师。主要教授的课程有:中国美术史、中国工艺美术史、平面设计史、设计史、中外美术史、装饰图案、国画线描、书法、装饰画等。

图书目录

目 录

001 | 第一章 汉字的字体设计

004 | 第一节 早期的汉字

007 | 第二节 篆书

017 | 第三节 隶书

021 | 第四节 草书

028 | 第五节 楷书

038 | 第六节 行书

043 | 第七节 其他字体

049 | 第八节 汉字的简化和振兴

055 | 第二章 丰富多样的平面设计载体

056 | 第一节 以甲骨为材料载体的平面设计

058 | 第二节 以泥土为材料载体的平面设计

061 | 第三节 以青铜器为材料载体的平面设计

066 | 第四节 以石头为材料载体的平面设计

075 | 第五节 简帛书

084 | 第六节 纸

101 | 第七节 以木头为材料载体的平面设计

107 | 第三章 平面设计使用的工具

108 | 第一节 毛笔

116 | 第二节 墨

130 | 第三节 砚

133 | 第四节 印章艺术

148 | 第五节 颜色颜料

157 | 第四章 古代书籍装帧

159 | 第一节 古代书籍装帧

171 | 第二节 书函

175 | 第五章 雕版印刷

176 | 第一节 雕版和印刷

226 | 第二节 活字印刷

231 | 第三节 笺纸

235 | 第六章 民国时期的平面设计

237 | 第一节 新闻报刊

247 | 第二节 旧平装书

257 | 第三节 民国书信

262 | 第四节 民国装裱

271 | 附 录 日本的平面设计

273 | 第一节 绘卷

276 | 第二节 日本书法的兴起

278 | 第三节 水墨画

285 | 第四节 障屏画

289 | 第五节 浮世绘

309 | 参考文献

序言/前言/后记

绪论:五行上的平面设计

对“平面设计”一无所知的人,可以从事平面设计吗?可以。

因为这是在中国。

一个人没有学过任何“平面设计”知识,也完全可以做得很好。比如一个会写字的人,大笔一挥,在旗子上写了一个“米”字,挂在他要出售的大米前面,他这种做法就是平面设计。如果这个人平时爱好书法,写出来的“米”字提顿得当,波磔激扬,可能他做得就很好。因为这是在中国的土地上,中国是一个自古以来就讲求字体优美的国度。再比如一个卖帽子的人,找到一块木板,在上面画了一个简笔的帽子形,挂在自家的门前,告诉人们这里有帽子卖,这也是平面设计。是不是很简单呢?在现代,这种做法叫作“平面设计”,在古代既没有“平面”这个词,也没有“设计”这个词,叫什么呢?没有一个合适的词与之相对应。在这本书里,姑且就采用了这个现代词语来讲古代的平面设计。而将“中国的平面设计”作为一门学科进行研究,也不是只有广告那么简单,应该是包括了平面设计的方方面面,如字体的设计,行文方向、行距、间距、工具以及书籍的设计等。再回头看一下前面两个例子,简单的行为都经历了这样一个复杂的过程:1. 设计字体或图形(或兼而有之); 2. 选择合适的媒介物即承载物公之于众,两例中一种是旗子,一种是木板;3. 采用一定的工具和颜料,将1 与2 相结合。在这两个例子中,古代人采用的方式、方法会与现代人不相同,本书主要研究的就是中国古代到民国阶段的平面设计表现,目的是阐释传统的“中国式”的平面设计。由上可见,平面设计离不开三大要素:1. 字体或图形;2. 媒介物或承载物;3. 工具和材料。具备这些就能完成一个平面设计了吗?答案是肯定的,但只是单个的设计,不是大批量的。大批量的设计通常要通过印刷来完成。在我国,传统的方法一般采用毛笔,主要是用墨或是某种矿物质或植物颜料来完成它,如果要印刷一般是使用雕版印刷。本书将逐一按照年代的顺序分别叙述。如果要追寻古代的平面设计究竟是怎样的,不同的时期有不同的风格和特点。如上例所说将“米”字写在旗子上,这在中国叫“幌子”,类似于今天的广告牌。在古代,幌子又称望子,《韩非子?外储》云:“宋人有沽酒者,升概甚平,遇客甚谨,为酒甚美,悬帜甚高。”可见战国时候已经有了酒幌。在中国古代社会,幌子几千年来的变化并不大,变的只是字体。因此,学好第一章“汉字的字体设计”是非常重要的。比如在汉代,幌子上的字一定是隶书或篆书的,唐初流行“二王”,再往后有“初唐四家”,盛唐有颜真卿,唐后期柳公权的字非常流行……如果想了解字体的情况,可以根据书中内容按图索骥。承载物和工具亦如此,颜料的变化不大。

新文化运动时期,“民主”和“科学”的概念刚引入中国,古汉语中没有对应的概念,只好音译为“德谟克拉西(democracy)”和“赛因斯(science)”,简称“德先生”和“赛先生”。后来是借用了日语,翻译为“民主”与“科学”。中国没有对应的词,并不代表中国就没有“民主”和“科学”,后来有个外国人专写中国古代的科学,即李约瑟写的《中国科学技术史》。中国古代没有“平面设计”这个词,并不表明就没有平面设计。

第一章的内容除了字体也包含了一些汉字基本知识,笔者主张平面设计是应该研究汉字的。汉字是中国主要的使用文字,对汉字的设计很早就开始了,汉字不仅具有表意的功能,同时还具有装饰的作用,更重要的是汉字还具有一种类似符咒的“神力”。而大多数现代人对汉字的了解实在是太少太少了。在中国,汉字是最准确、最迅速、最经济的设计元素。因为图形的设计虽具有人人易识的特点,但需要进行先期的投入才能让人认识,继而记住。而汉字不需要,因为中国现在实行义务教育,不认字的人已经很少了,只要不是生僻的字,写出来大家都认识。而且进行汉字的设计还有一个好处,就是以后可以改,想换一种字体,就更换好了,字还是原来的字,谁都认识。而图形改起来就很麻烦,因为又要大规模投入才能让大家再记住。所以一旦选用了图形的设计,一般都不会随便更改。在中国现阶段(尚未摆脱贫困落后局面),大力提倡图形设计的做法是奢侈且不实际的。

一个真正的平面设计师首先应该了解并熟悉汉字,这是基本素质,但是大部分学生对汉字并不了解。没有了解,又怎能热爱?热爱汉字是一个中国平面设计师的较高级状态。现在大部分的高教课程中没有这个课程,只学些敷衍潦草的拼凑罢了,深层次的内容一点儿也没有。没有更高级一点的感情,怎么可能会有更高级一点的设计?所以第一章的内容,既要讲汉字的设计,更要讲汉字的知识,以培养学生对汉字的熟悉、热爱之情。平面设计师既然是设计“师”,就必须具有相应的知识储备,而现在高教课程明显在知识的含金量方面存在不足。有的学生对甲骨文、金文一点都不了解,汉字写得歪歪扭扭,一见到小篆就扭头。其实小篆并不像他们想象的那么难,只要通过一点点系统的学习,就能很快了解小篆的笔画规律,字也会写得大有长进。所以笔者主张平面设计的学生学习一点汉字,更主张不仅将其作为书中的一个章节来学,而且作为一门课程来学。这门课程很深很深,而笔者的知识有限,只能将自己认为重要的先写出来,并且增加了一点点趣味性——这和讲课一样,是为了吸引读者的眼球。汉字不仅有字体美,还有音韵美,音韵美不是平面设计的范畴,但应有所知。平面设计还要熟悉汉字的各种字体。在中国古代,汉字一定是用毛笔书写的,那么有什么字体呢?文字总是充满个性,字体因人而异,没有两个人能写出完全相同的一种字体,这样说来,汉字的字体不是有千百万亿种?当然没有这么多,大多数人的字已经被中国几千年的文化历史所淘汰,逐渐形成的著名字体只有几十种,代表人物都是“男神级”精英人物,最重要的就是欧、颜、柳三大家,或者说欧、颜、柳、赵四家也可。其次,“二王”的行草真书,宋代赵佶、苏东坡、米芾、黄庭坚等的行书都是很有个性的……本书只能选取其中著名的,按字体与时间的顺序来讲。当然,一定会有所遗漏,只能在这里说得罪古人了。而评鉴一种字体,也会以这些“男神”留下的字体或法度为标准。跳出这个标准,就很难获得认同。有人拿出台湾的一些流行字体,以为汉字设计成这样就很好了。在笔者眼里,台湾流行字暂时用用(如海报)还可以,作为传世字体是不行的,会遭后人骂的。因为中国几千年的文化传统早已形成独特的审美标准:毛笔写出的字具有长久的美感,作为平面设计使用最为合适,最能契合人心,也最具有我国的民族特色。中国老字号使用的字体几乎都是用毛笔书写的汉字,而且都是得写有板有眼、中规中矩、有门有派,令人百看不厌,这样的字就可以作为“传世字体”。这就是有“中国特色”的平面设计。——其实这也是非常合适的,因为老字号常常精工细作,不厌其烦,与千锤百炼的毛笔字是天作之合。从中可以管窥中国平面设计的特点:沉静而有内力,绝不哗众取宠,博一时之欢,与西方现代设计形成强烈的反差。

宋体字是最适合印刷的字体;馆阁体是难得的兼有书写和印刷两用的字体,也是我国字体设计的高峰,达到了雅俗共赏的境界。本书着重介绍了我国历史上著名的书体,并主张现代设计者广泛关注并有所应用。

在现代社会,汉字的字体已有很多种:黑体、仿宋体、楷体等,其中隶书、楷书和行书都适合作为平面设计的字体来使用的,篆书和草书目前还不能普遍使用——因为大多数人不认识,当书法获得普及,大多数人会读、会写篆书、草书时,这两种字体就可以使用了。这还需要我国的精神文明建设提高到一个更高的阶段。

其实民国时,篆书的使用还是相当多的载体,很多书名、牌记和匾额都用篆书书写,此时篆书也发展到新的境界,不仅写法多样,而且能追根溯源,美感十足。所以我们不得不承认,新中国成立后,篆书渐渐退出了使用的舞台,这其中不无遗憾。好在去古未远,斯道尚存……

甲骨、钟鼎、碑等凡是带有文字的,常常具有记事的作用,是具有现代书籍的意义的。即使在纸质书籍出现后,依然还有很多的石碑文献出现,如药王山上孙思邈的医方医药碑、西安的十三经碑等,显然是因为石碑具有纸质书所不具备的防水、防火、防盗的特点,可保存或奉敬珍贵的文献资料而被人们所采用。中国的平面设计是在几千年的中国文化传统中形成的,长久以来带有某些固定模式的文化形式,她的特点是柔弱的、典雅的。柔弱是美的,柔能克刚,是至美的境界;典雅也是美的,历久弥新,耐人寻味,越看越美。

学习中国平面设计的人其实是非常高雅的,既要懂汉字,又要懂书法、篆刻,自制颜料、印泥,还要会装订线装书和装裱,懂古籍版本……实在是全才式人物——非常高雅的人。

最后笔者用一首回文诗(逐句返)来做一下总结:

屏墨淡香疏远庭,

灵黻藻翰染笺青。

经版石龟玉简帛,

零凋浅泐绘书铭。

名家推荐

我眼里的“中国平面设计”——兼答编辑问(刘小羊)

“中国平面设计”首先是立足于中国本土的设计,尽管“平面设计”是一个20世纪后出现的全新概念,但谁又能阻挡它的脚步?

我的学生很多喜欢搞一些拼音字母的设计,学习外国的平面设计真是有模有样,不教自会。但我还要问他们:“是用在哪里的?”“给中国人看的?还是给外国人看的?”他们说“当然中国人看”。我说:“这些拼音文字要拼半天才拼出音来,为什么不用汉字这种老百姓最直观的形式?因为对中国人而言,拼音不如汉字,汉字是更为直接、迅速的视觉传达方式。”他们一听要设计汉字,马上感到很难,设计出来的字,我也总是不满意,我要求他们“设计出”三大家的字,没想到这对没有书法基础的人来说还真是很难。有人就投机取巧找来一些台湾流行字体蒙混过关,我也只能退而求其次。个别认真的开了几个通宵,但还是没有达到我的要求。有人说“老师,让你满意太难了!”,我说,“不要让我满意,要让你孙子的孙子满意。”大部分学生的设计都是依样画葫芦,那么,老师应该给学生什么样的葫芦?我认为这个葫芦不仅可以让学生掌握设计的方法,更重要的是在以后的设计中游刃有余。

汉字的设计是最准确、最迅速、最经济的设计元素,因为图形虽好(在尚未出版的《外国平面设计史》中有一章叫做《图形语言》,其中谈到了使用图形的好处),但需要进行先期的投入,才能让人认识你的图形,记住你的图形。而汉字不需要,因为中国现在实行义务教育,不认字的人已经很少了,只要不是生僻的字,写出来大家都认识。而且进行汉字的设计还有一个好处就是以后可以改,想换一种字体,就更换好了,字还是原来的字,谁都认识。而图形改起来就很麻烦,因为又要有投入才能让大家再记住你的图形。所以一旦选用了图形的设计,一般都不会随便更改。所以在中国现阶段(尚未摆脱贫困落后局面)大力提倡图形设计的做法是有点奢侈而不切实际的。

也许现阶段,一个平面设计师不会书法尚能应付,但目前我国提倡中小学生书法教育,几年、十几年后,平面设计师面对的很可能是已经培养起来的具有良好文化根基的群体和氛围,那时,如果不会书法,就可能满足不了中国平面设计的需求了。这种大环境的建设说快也快,说慢也慢。几年、十几年、几十年、上百年都有可能。日本仅用了二十年就成为世界强国,而中国呢?如果方法、路子对,很可能也会很快赶上来。设计师如果没有点眼光,怎能引领潮流呢?一个出版人同样应具有前瞻性的眼光,不仅要造福人民,还要造福后代。这与做老师的责任是一样的。但本书不是写“书法”,书法史是按照年代的顺序写的,我是按照字体的各派来写的。

既然是“中国平面设计史”就要学习带有“中国特色”的“地道”的中国式设计,西方文化侵入后的设计少来。现在很多学生一搞“中国式”元素的设计,就是“中国结”、“脸谱”、“水墨画”……,这说明我们做“纯中国式”的设计做的远远不够,在中国这样一个历史悠久的泱泱大国,“中国式”的元素怎么可能就这么几样?这本身也说明中国的经济太落后。因为如果中国的经济是腾飞的,中国的商品大量出口,自然而然地“中国式”设计就有了。中国的商品放在外国的货架上,商品是不会讲话的,但是设计会讲话,设计让人一看就知道这是来自中国的(很多日本货品走的就是这条路)。在设计界太需要一本书好好地讲讲这些代表“中国式”元素符号的历史背景了!让人拿来就可以用。本书所介绍的从文字中的甲骨文、金文一直到明清版画(明清版画包括书画谱、笺谱、插图版画、叶子版画和木板年画)、乃至民国广告画无一不是带有鲜明中国味的典型设计元素。所以这本书是内行觉得好用才是真正的好用。当然,全部涵盖中国式符号是不可能的,因为受到作者知识的限制,也只能点到为止,选取有代表性的讲讲。

这部书稿又是有着完整的知识体系的。中国式元素符号是本书的纬线,本书的经线是每个历史时期的平面设计特点。受到历史条件和历史时期的制约,每个时期的平面设计都展现出非常明显的特点。这是学界从未关注过的新视角(也许我写的并不很明白)。根据这些特点,即使认不出写的是什么字,单从字与字、行与行之间,行字的安排上,也可以进行断代。

对于这本书稿,我并不是功利的。本书的宗旨是切实地提高中国的设计水平,赶超世界先进水平,为以后中国平面设计能屹立于世界之林做好准备。我为之付出的财力和精力也是巨大的。我没有卖弄学问,每一点都是紧紧围绕着中国的平面设计为中心来写。我不能确知以后中国平面设计发展的状况,但我可以预测:中国的平面设计以后会有两种方向——一种是文人间的高雅艺术性设计,一种是平民百姓的世俗性设计。本书稿也特为此有了一点特殊的照顾:学而精者,以后可以服务于博物馆进行古籍的修复,兼涉博物馆的平面设计工作;泛泛学者,总可以服务于大众进行普通的标识性平面设计工作。

对于廖编辑提出的平面设计是印刷术发明后的设计,这是王受之的观点。王受之的书是翻译梅格斯的。但这语本身就是错的。怎能拿错误的标准来行事?就因为这样的一句话,就要抹杀掉中国最为灿烂的那些关于古代平面设计的成就?如果是对的,王受之直接从印刷术发明后写就行了,为什么他还要在绪论中谈到中国古代和西方古代的平面设计呢?并指出那些是“平面设计的典范”?如果中国的平面设计不能从中国本土出发,非要按照王受之的西方路子走下去,势必走入死胡同。无源之水、无本之木又如何发展呢?最后应指出本书稿的选例在作者心中是有一个标准的,也许读者没有看出来,——那就是“世界级”、“一流”的设计。这样做的目的也是为了教化民众、沾溉后人。恰巧新中国成立之后的平面设计基本上都在这条线之下,所以没有选用。如果认为我有所遗漏,我愿闻其详,当我确认是之后,我会马上补进去,并深表感谢。

至于附录日本部分,我的目的就是对中国青年“当头棒喝,立地成佛”,刺激国人重新学习中国优秀的传统文化。中国人搞设计不像日本人那样真刀实枪地干,总是纸上谈兵、隔靴搔痒怎会出现家喻户晓的好作品?当中国的明清版画传到日本,日本人非常喜欢,马上找来木板,就演练起来。我们现在就学习他们这一点恐怕也为时未晚。我用长篇幅介绍了雕版印刷,一定会有人说,雕版印刷现在还有谁会用?它纵使再好,对现在又有什么用呢?只要一句这样的话,就全盘否定了老祖宗的贡献。中国人不用,日本人用,而且成了东方艺术的代表,全没有中国人的份儿了。

我虽然不喜欢走梅格斯、王受之的路子,但梅格斯有一点我是非常赞同的,他说设计的根源是人的素质。本书的出发点也许就是因为它更在于深挖素质之路,而显得有点另类。其目的就是努力地提高设计者的业务能力。

啰啰嗦嗦写了这么多,只觉得这些话都是不能写进书本的,还是请一个学术界的泰斗级人物来写一写吧,也许他能够写的更明白。

编辑推荐

既然是“中国平面设计史”,就要学习带有中国特色的地道的中国式设计。

在设计界,太需要一本书好好地讲讲那些代表中国式元素符号的历史背景了!——本书所介绍的从文字中的甲骨文、金文一直到明清版画(明清版画包括书画谱、笺谱、插图版画、叶子版画和木板年画),乃至民国广告画无一不是带有鲜明中国味的典型设计元素。同时,这部书稿又是有着完整的知识体系的。中国式元素符号是本书的纬线,经线则是每个历史时期的平面设计特点,每一点都紧紧围绕着中国的平面设计为中心。但受到历史条件和历史时期的制约,每个时期的平面设计都展现出非常明显的特点。

可惜的是,书稿对中国平面设计史上几个重要的时间节点和影响较大的人物没能进行重点的探讨,特别是中国近现代的平面设计的发展。比如鸦片战争结束后,现代意义上的平面设计在中国的出现;新文化运动对中国平面设计的影响;中国国内革命时期和抗战时期的平面设计;改革开放后,全球化背景下的中国平面设计等。从现在的内容看,说中国平面设计简史却缺少新中国成立后的内容,说服力不足。这也是该书最后命名为“中国平面设计史论稿”而非“中国平面设计史”的原因。

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