汉译二版序：威廉·布莱克与约翰·班扬
约翰·班扬的《天路历程》在当代中国的受众大凡有这两类：一为基督徒读者，他们以之为描述或引导基督徒灵性成长的灵修读物，作者叙写该梦境寓言的自觉目的也在于此——“我想写下众圣徒/ 在这福音时代的道路和征途”；一为英语文学爱好者或研究者，在他们眼中，这部“不期然”而成经典的贝德福郡补锅匠的狱中作品可视为梦境寓言、清教徒文学，或英国王政复辟时期文学的范本。
此二类读者，前者必定熟知早在19 世纪中叶便由基督教传教士引介入中国的约翰·班扬之名，后者对英国杰出版画家兼早期浪漫主义诗人威廉·布莱克更不陌生。然而，料想过英国历史上这两位相隔百年，志趣、天分、才情、背景迥异的文坛人物，其名竟可相提并论乃至联姻，这在两类读者中恐怕为数不多。事实上，在英语国家，情况亦类似。早在1941年纽约盘旋出版社（The Spiral Press）出的限量版《天路历程》的序言中，班扬研究权威乔弗里·基尼斯（Geoffrey Keynes）在开篇就说道：“约翰·班扬与威廉·布莱克这两个常见的英文名字到目前为止，还不曾见过一本书将其进行任何关联；双方之中任何一方都不会让人不可避免地联想到另一方，如同弥尔顿这名字总能跟布莱克这名字联系一起那般。”
当前这个译本，加入威廉·布莱克为《天路历程》所做的29幅水彩插图，意愿之一，就是首次借此让中国读者看到这份结合与联想的可能与现实。
埋没一世纪的布莱克 29 幅《天路历程》插画
威廉·布莱克以其杰出诗作及精美版画而闻世；同时亦为乔叟、斯宾塞、莎士比亚、弥尔顿、但丁等文坛巨擘的精品以及圣经题材贡献画作，其中最常为人引用与研究的当数他为旧约《约伯记》（1805－1825）与但丁的《神曲》（约1824－1827）所做的插画。然而，这两次创作之间他还创作的另外一批作品却不甚为人所知，这就是1824年，在完成《约伯记》与开始《神曲》画作之前为约翰·班扬的《天路历程》所做的29幅水彩系列画，目前收存于纽约曼哈顿区的弗利克美术馆（Frick Collection）。这批画作中全部完成的只有十二幅，其余都是不同程度的草稿，布莱克创作这批作品的最初目的何在，至今无从确切知晓。布莱克生前，这批作品也不曾出现在众多插图版《天路历程》的任何版本中。一直到 1941 年，这批水彩与素描诞生一百多年之后，它们才在美国久负盛名的古老画廊，纽约的诺德勒画廊（Knoedler Galleries）首次展出。也就在同期，这批画作首次作为班扬梦境寓言的插图与读者见面了。该版的《天路历程》版权归属“限量版社”（LEC, Limited Editions Club），1941年由纽约盘旋出版社印行，G.B. 哈里森编辑，乔弗里·基尼斯作序。该版的扉页上特别标明：“此版29幅插图系威廉·布莱克水彩画作，首次印刷。”
布莱克这批埋藏一个多世纪的画作的面世，首先归功于乔弗里·基尼斯，他祖父约翰·布朗博士是19世纪约翰·班扬贝德福郡教会的牧师兼约翰·班扬的传记作者。基尼斯在写于1941年3月“限量版”的序言中这样告知了这批画作的发现过程：他1928年发现了布莱克这29幅画作的存在，其收藏者是英国作家兼政要人物克鲁勋爵（Lord Crewe, 1858-1945）。基尼斯写道：
克鲁勋爵头一回告诉我这批画作的存在，大约是在1928 年。他答应将让我一睹为快，我自是期待不已。……我见到了一组精彩绝伦的图案……是布莱克所有作品中最美妙的一些水彩画。……很快我就决定，只要可能，必定让这组画作公之于众，让更多的布莱克仰慕者们获知。在克鲁勋爵的帮助下，终于一切安排就绪，目前这一卷册因此得以问世。
次年，也就是1942 年，纽约文物出版社（The Heritage Press）出了LEC 版的简缩版，这第二版再现了那29幅插图中的12幅已全部完成的作品，它们分别是：作封面的“约翰·班扬入梦”，其后是“基督徒埋头读书”“基督徒被顽梗和易屈追赶”“基督徒跌入灰心沼”“基督徒遭遇属世达人先生指使”“基督徒惧怕山上火焰”“基督徒敲窄门”“基督徒来到十字架前”“基督徒在凉亭”“基督徒从狮子旁经过”“基督徒与盼望逃离疑惑堡”“基督徒与盼望抵达天门”。
20世纪美国著名出版界撰稿人与藏书家约翰·T. 温特里奇（John T. Winterich，1891-1970）在该版前言中说，布莱克的这些画作乃“属天之作，构思与手法皆然”。诚然，布莱克的评家也多公认，他的任何创作，无论诗情或画景，其灵性或异象（visionary）维度皆可视为天赐（given）。约翰·班扬的天路客故事，最典型的风格也是spontaneous——浑然天成，正如他在“作者为本书辩白”部分的自述：“我想写下众圣徒/ 在这福音时代奔跑的道途” ，却“不期然变成一部寓言, 讲的是/ 他们的旅程和通往荣耀之路的故事”。这“不期然”（fell suddenly）显然也有始料未及、非人为设定的“天作”之义。那么，这两位近乎古典意义上神授创意的寓言与画作作者，一为生前屡遭误解的英国早期浪漫主义画家与诗人，一为英国王政复辟时期几度身陷囹圄的贝德福郡补锅匠，二者如何在文本、意念与灵性或异象层面上通过《天路历程》达至联合，互为启明？
布莱克与班扬的交集：俗世的贫穷，天启的异象
温特里奇在1942 年版登载12 幅布莱克插图的《天路历程》的序言中用不无理想化的口吻说道：
布莱克生于1757 年，死于1827 年。他若早一又四分之一个世纪诞生，他肯定会跟基督徒一同奔天路。不过，他在自己的时代，以自己的方式走上这条道了——精美的水彩画之道。其结果是，两位现实中的异象视者完美合作，两位真正的思想者联姻一体。布莱克之前为《失乐园》设计过精妙绝伦的插图，但对《天路历程》他则更得心应手。因为《天路历程》是穷人的《失乐园》，而布莱克像班扬一样，也是个穷人，只在精神的事物上除外。
温特里奇在此借着《天路历程》将两位相隔百年的人牵手一道，认为他们之间相似的物质背景、思维架构与价值观念成为他们“完美合作”的基础，而这合作的彰显就在于布莱克对班扬文本的艺术阐释。
作为布莱克插图的发现与发布者的基尼斯谈及这两位联姻者的共同点时则没有那么铺陈。他只说：“或许班扬与布莱克共同拥有的最伟大的品质就是：两颗心灵的完全诚实与正直。而在坚守这份品质的同时，两人所面对的都是物质的种种艰困与世间财富的捉襟见肘。”思及班扬为不从官方国教而入狱，布莱克的诗画充满宗教性，却完全游离在制度化宗教之外。我们似乎还可将“两颗心灵的完全诚实与正直”这个共通点延伸到这个更具体的层面：两者都忠实于他们所获得的未必让官方或大众认可的异象，并忠实地以此为基础，践行自己的信仰。
或许正是因此，布莱克事实上从早年开始就谙熟班扬的《天路历程》了。基尼斯指出，布莱克早在1794年他37岁的时候，就为班扬故事中的一幕重要场景“打扫释道者屋子”雕过一幅金属版画。异象（Vision），是布莱克创作灵感中的中心词，他称异象不同于寓言，前者“为灵感（Inspiration）的女儿所环绕”，而后者由“记忆（Memory）的女儿”构成，是“相对低级类型的诗歌”；异象则是“那永恒存在的， 真实、不改变事物的再现”。在他看来，最后的审判是异象，希伯来圣经与耶稣的福音书也是异象，是关于“一切存在事物的永恒的异象。”《天路历程》虽然是寓言，但其中“充满了异象”。这些陈述见于他1810 年的文章：《最后审判的异象》（“A Vision of the Last Judgment”）。因此，当基尼斯在1941 年的“限量版”序言中称尚不曾见一文将布莱克与班扬联系一起，他其实没有意识到，早在19 世纪初叶布莱克本人的文章就将班扬与自己联系在一起了。
尽管布莱克认为异象高于寓言，他的诗歌与画作以异象为主导，但当他37岁那年拿起雕刻刀触及“打扫释道者屋子”这个话题时，以及当1824年，他将近七旬一口气为《天路历程》设计出比历代为该作所做插图常规幅数多出一倍的29幅水彩画之时，布莱克既表达了对班扬一世不改的喜爱、敬重，也喻示他对于班扬，迈出挑战、超越的一步：
当布莱克开始用插画家（illustrator）的眼光和心思触及《天路历程》时，他同时也接受了一份挑战——将寓言（尽管这是部充满异象的寓言）转化为异象，并且操练起将记忆与灵感结合的能力。此处“记忆”对应的是那启发并生成班扬文本的东西，以及布莱克之前的历代插画家为读者提供的东西；“灵感”则既指引导布莱克对班扬寓言做出自己独到解读的创作过程，也指这创作的结果——这29 幅水彩画或素描勾勒的形式。
看重“异象”的布莱克夸赞《天路历程》“充满了异象”，故此，他承担起以插图进一步启明该梦境寓言的挑战。事实上，这两位艺术家在“异象性主题”上如此相近，布莱克对班扬时有“吸收”：他“接受班扬的‘夫爱乡（Beulah）’作为自己的一种理想境界”；班扬的绝望巨人与疑惑城堡与“布莱克对绝望或疑惑的态度”之间的“对等性”也十分明显；还有，布莱克还多次在自己的信件中引用基督徒的亲口所言。
作为与班扬共同着眼于异象性主题的插画家（illustrator），布莱克显然在行使该词词源义所表达的该角色最本初的功能：启明者（illuminator）。
布莱克对《天路历程》的启明：相称的艺术，相通的灵意
布莱克29幅插图的启明功用表现在他在艺术风格与灵意阐释上对班扬的忠实。
布莱克单纯的画面与贝德福郡补锅匠毫无雕饰的笔法相得益彰。尽管有绘图的《天路历程》版本从第三版（1679）开始，但直到1788年，托马斯·斯托撒德(Thomas Stothard，1755-1834)为《天路历程》执笔之前，该作插图就艺术质量而言，乏善可陈。但19 世纪开始，则有不少杰出艺术家为这部寓言显示身手，包括特纳（Turner），克鲁克香克（Cruickshank），大卫·司各特（David Scott），霍尔曼·汉特（Holman Hunt），戈登·布朗（Gordon Browne）与斯特朗格(Strang)。然而，无论是斯托撒德还是其他拉斐尔前派艺术家的作品，都未免过于雅致，并不能与班扬朴拙的风格相称。19世纪末当基尼斯的祖父约翰·布朗博士在撰写班扬传记时，为插图版《天路历程》的这项长期缺憾颇觉惋惜，当然他当时并不知布莱克作于1824 年但未面世的这组插画。基尼斯1928 年发现了这些插画后，认为班扬过世后70 年出生的威廉·布莱克终于弥补了令他祖父扼腕的这一遗憾。他说道：
威廉·布莱克……可以无需降低身量地站在班扬边上，两位的心灵与艺术可以找到诸多并行之处。虽然布莱克的艺术比起班扬在知性化程度上要高得多，但他从来不艰深；尽管他是个极具原创性的画家，只要他愿意，他就能让心意屈从俯就，但却近乎是字字句句地在关注细枝末节中去为另一个人的作品做图解。
同样，1942 年文物会社（The Heritage Club）的《沙漏》（Sandglass）宣传册也充分肯定了布莱克对班扬的忠实，宁愿舍弃原创冲动，使自己的艺术成为班扬天分的佳配：
布莱克敬重班扬，表现在为其寓言绘图时，对故事细节的关注细致入微；在题材选择上并不另辟蹊径，而是大多挑选先前插图者都看中的内容。可以这么说——乔弗里·基尼斯这样的权威也已经这么说了——他完美阐释了《天路历程》的灵意，且让自己的天分与班扬的天分珠联璧合。
以几幅主旨重要的插图为例。在“基督徒埋头读书卷”这幅图中，我们清楚看到，班扬笔下要逃离灭亡城的这个人的形貌、特征、心情、处境，兼其中所含灵意在布莱克笔下一一彰显：背离家乡、衣衫褴褛、重负压身；手中一卷（律法书），埋头苦读；城外郊野，疾步快走，神色焦虑惊恐；头顶上空乌云压顶，乌云背后火烧火燎，火焰直舔这人转背逃离的那座城池；城池坚墙厚壁，方正敦实，带有哥特尖顶，貌似牢不可破。在此，不止班扬的文字描述跃然画面，背后的灵意也昭然若揭：罪恶对于人身心的压制，以致画面中心人物不仅衣衫褴褛（如《以赛亚书》64:6所言，“所有的义都像污秽的衣服”），而且屈身驼背；这人手中所读律法书对于灭亡城的未来审判，以城上空逼近城墙上方的烈焰来表示；这人头上的压顶乌云表明着他心内身外因担心审判与灭亡，完全不得消解、反愈聚愈浓的愁云惨雾。然而，哥特式尖顶直指上空的城池看似固若金汤，意味着这是一座俗世物质、来世宗教样样不缺的自足之城——故此，那人对家人、邻舍忧心忡忡宣称此城将亡必须逃离之事，才更显得又荒诞不经，又招人耻笑。这后者特别表明布莱克了解班扬作为不从国教的加尔文浸洗会信仰者对于何为基督教福音的领会：并非宗教礼仪、建筑等外在形式，而是相信耶稣十字架的流血救赎，内心真正罪得赦免，罪担脱落，奔走天路。在“基督徒跌入灰心沼”图中，我们更看到背景中哥特式建筑与顶尖竖立十字架的穹顶建筑之间的对比，似乎也再次表明，两位艺术家虽拥有各自的天启异象，但在内在信仰与外在宗教的区别上却不约而同。
还有一幅值得一提的是“基督徒来到十字架前” 。关于这个场景，故事中是这么描写的：
……坡顶上，矗立着一个十字架，而在坡底下，有一口空坟。我在梦中看到，就在基督徒到达十字架跟前的那一刻，他肩上的重担一下子松开了，从他背上滑落下来，滚啊滚，一路滚到空坟口，掉了进去，从此再也见不到它了。
这下，基督徒可高兴，可轻松了，他满怀欣喜地念诵道：“他经忧患我得安息，他受死亡我得生命。”
上述文字并未对十字架外观或周遭景物进行具体描绘，只涉及十字架、空坟、重担脱落以及基督徒（故事进行到顽梗与易屈出城追“那人”的时候，“那人”就获得了“基督徒”这名字）在罪得赦免后对十字架救恩的称颂。布莱克在这幅插图中则增添了一个额外细节：十字架周边枝繁叶茂硕果累累的葡萄藤。其中含义并不隐晦：布莱克以新约福音书中“葡萄枝子”“葡萄树”这一中心意象为表征，说明本是代表羞辱、死亡的十字架为蒙拯救的基督徒带来丰盛的新生命；或者说，那满目生机的葡萄藤讲述的正是“他受死亡我得生命”这句基督徒的颂词。
这类象征性笔触还包括“基督徒跌入灰心沼”中从泥沼升起的一团一团浓黑的绝望乌云，“基督徒遭遇属世达人先生指使”中代表守律法的西奈山上喷发的愤怒的烈焰；也包括适时出现的太阳，如“基督徒蒙扶助救拔出灰心沼”“基督徒敲窄门”两幅图中作为背景的一轮红日；“出灰心沼”图中的红日尤为鲜艳，光芒四射，充满新生的盼望，与前一幅“入灰心沼”中宛若负有层层重压直逼基督徒欲摧垮他的柱形浓黑云团恰成对比。这类笔触启明的功用不言而喻。
牛津出版社1995 年出的《布莱克词典》中有一个词条是“班扬”，该词条部分目的正是为了说明布莱克这份启明性艺术对于配搭班扬寓言的意义：“因班扬将他的意思解释得如此清楚，又因布莱克对这些解释表示赞同，他的插画就以他一贯的精确性紧随文本而行，但又略微增加一些象征性笔触以突显班扬的用意。” 上个世纪布莱克研究者普林斯顿的本特利教授（G.E.Bentley, Jr.）也说，布莱克对“班扬书中的灵性，乃至微小的细节”表现出极度的忠实，与此同时，又“在许多重要方面大大丰富了班扬的故事”。
最后我们再来看这29幅插图中读者或许会注意到的两种对比：浓淡笔墨描摹之角色场景的对比，完成与未完成画作之题材的对比。
仔细观察这29幅插图，我们将发现，布莱克在描摹基督徒的敌人（亚玻伦、虚华集市里的小丑们以及绝望巨人），与描摹天路客的向导和其他属天人物（福音师、扶助、美意、牧羊人、发光使者）时，其笔墨运用对比强烈。前者被赋予结实壮硕、肉体线条粗粝的身躯，后者则表现出某种神异的、非人间灵体的形式。同理，那些诱使基督徒偏离目标、踏入旁门左道的事件，则线条凌厉，轮廓突兀，着色也更浓重、黑沉，更具攻击性，而那些导引他趋近目标地的场景、事件则全然不是如此。
另一方面，29 幅画中有几幅明显未完成：“基督徒武装出行”“忠信的故事”“虚华集市”“基督徒与盼望渡河”；还有几幅很可能未完成：“忠信殉道”“基督徒遇见喜乐群山的牧人”“基督徒和盼望到达天门前”。这些图案何以未完成，无可确知，但它们与已完成作品之间的区别，以及某一幅画面内部已完成部分与未完成部分之间的区别，则有规律可循，而这规律恰好应和已完成作品之间题材上的分别。这分别即：在处理属地人物与事件时，布莱克的画笔与颜料使用往往比处理属天物事时要重。比方，在这组画作中的第一幅“约翰·班扬入梦”，画家将梦者与他的洞描画得十分清晰，包括梦者衣装睡容，洞内、洞旁情景：一片草丛，一头驯服睡狮；可是呈现于洞上方的梦中之景却仅粗略勾勒。同样，29 幅图中最为粗略的显然可算“基督徒与盼望渡河”这幅，人与景皆只铅笔勾勒外廓，兼右侧偏上方一抹颜料，似表示二人渡死亡河时天上欢迎情景的某一片段——天路客人生尽头渡死亡河，以及彼岸天使天军欢迎升天灵魂，这自然非人间眼目或知性所能洞视，未完成画面似并不妨碍这一原本需靠完成画面传达之意。“虚华集市”中完成部分与未完成部分也分明可辨：讪笑基督徒与忠信的两个小丑是完成部分，二人肌肉发达，色彩浓艳，表情夸张；基督徒与忠信站在远处十字架下，不过勾线简略的两幅人影。俗世虚华之人的虽实而虚，与“买真理”之天路客的虽虚而实，二者对比实显班扬用意。
有论者道：“以多样方式再现寓言中的不同成分，布莱克借此得以突显它们之间的迥异性质，也暗示观者，何为当追循的行为路径与准则，何为与之对立的当撇弃的方式。”不仅如此，整组画作始终如一的强烈对比性似乎也表明罪恶、诱惑、黑暗与人性的堕落和软弱总是更现实、更贴近肉体、更具威胁与伤害，而天国目标、天路伴侣、属天盼望，必定要借信心的眼目才得看见，恰如《希伯来书》11:1所言：“信就是所望之事的实底，是未见之事的确据。”此外，布莱克对这些对比性人物、场景和事件特异的艺术处理，也给予“这整个系列以一种超凡缥缈的维度和灵界的光环，而这是他之前的（绝大部分）插画者都无法传达的”。换言之，布莱克的《天路历程》意象为读者铺垫了这样一条道路：引他进入文本最本质的灵性层面，从而进一步确定班扬书写与出版这部梦境寓言的初衷——为了传扬“纯正真实的福音内涵”；为了让读者“拉开幕帘，窥透外表的遮饰，/解开我的隐喻”，目光穿越梦境叙事的外围，心灵“从寓言中悟出真理”。或许，布莱克对班扬原创寓言的最忠实处正在于此。
综观上述，布莱克这29 幅插画，尽管包含未完成画面，其细节、用心与既忠实文本又匠心独运的艺术，对启明班扬寓言与灼照读者阅读，都可谓助益匪浅。在这过程中，布莱克也在践行着班扬笔下的“释道者（Interpreter）”角色：正如在释道者家中，释道者不停“拉起”基督徒的手，引领他看“稀奇而有益的诸事”，同样，布莱克也透过他的画面不断“拉起”读者的手，将寓言文本饱含意味的意象借着他“属天的”灵性的笔触，一一展示在我们面前，从而开启我们的眼目，去探知这部属灵文本背后丰丰富富蕴含的异象的力量，“珍奇有益的东西”。
此译本承蒙橡树游冠辉博士安排再版，本版责任编辑极尽耐心、谦和与宽容，不厌其烦仔细校改。在此唯有感恩!
翻译永远是未完成、更难完全的艺术，何况面对这部历经一个半世纪多汉译史、既为人间杰作又含“天启异象”的经典文本。所有讹误之处，皆为译者之责。恳请读者指正，亦望读者宽宥！
苏欲晓
2016年1月于厦门椰风寨－阳光海岸
