从牡蛎式生存到弥赛亚的重生
——海子诗歌的逻辑起点与终极指归
燎 原
一
这个选本的编选以《海子诗全集》（作家出版社2009年版，以下简称《全集》）为蓝本，正文近1100页的这部《全集》，是迄今海子诗文最全面的版本。
而编辑这个选本的过程，也是重新细读海子的过程，但最终却产生了一个让我意外的判断：多年来谈论海子的声音虽然铺天盖地，而仔细读完其全部作品的人，很可能寥寥无几！究其原因，除了他的创作体量太过庞大外，一是其大部分长诗都存在着未及完成的碎片状态；二是多部长诗中成品与草稿混合的芜杂。因此，使得原本就缺乏耐心的读者，很难去追踪他那未及彻底完形的窎远诗思，而是径直去聚焦其精粹的短诗部分，进而将它视作海子的全部。也因此，我们现今谈论的，只是一个局部的海子，远非一个完全的海子。
但正是这部《全集》，给出了支撑起一个天才诗人形象的全部信息。我本人便是依据它的前身，1997年出版的《海子诗全编》，完成了《海子评传》一书。没有它对海子作品的全面展示，我便很难触及他短诗之下远为宏大的伏藏，并为之震撼。
所谓海子的成就主要在其短诗，似已成了一个定论。因此，目前关于海子诗歌的众多选本，大都偏重于他的短诗。而根据我的研究，海子的整体成就由短诗、长诗、文论这三大板块构成。他的短诗，只是浮出海面的那一冰山；而他的文论尤其是长诗，既是一个洪荒性的所在，更是一个气象万千的所在，还是其诸多短诗生成的背景和基础。没有这个基础，他的许多短诗便无从产生，也难以压缩进现在的这种能量。
基于以上原因，我希望选编一部既能体现海子的整体成就，又能芟芜去杂，使读者通畅进入其腹地的选本。而最可行的办法，就是在三大板块的格局中，对其庞大芜杂的作品总量瘦身，并做出相应的编辑梳理，从而使一个全面、立体的海子，从现在的洪荒中水落石出。
二
瘦身的具体情况如下：
——短诗。收录在《全集》正文部分的短诗共242首，选140首。此外，2017年第4期的《花城》，刊发了新发现的海子初恋时期的10首佚作。其中的《送别》一诗，让人耳目一新，故再增选这一首，共141首。
——长诗。共10首，分两大系列，其一为“河流三部曲”，包括《河流》《传说》《但是水、水》；其二为“太阳七部书”，包括《太阳·断头篇》《太阳·土地篇》《太阳·大札撒》《太阳·你是父亲的好女儿》《太阳·弑》《太阳·诗剧》《太阳·弥赛亚》。这是三大板块中体量最大，分量最重，又最为芜杂的一个部分。其中数首相对干净完整，其余各篇或处于碎片状态，或处在沉醉乃至泛滥性的书写中，未及清理的洪荒状态。故此——
对《太阳·断头篇》《太阳·大札撒》《太阳·诗剧》3首全部略去。
对《但是水、水》《太阳·弥赛亚》2首做出保留框架和精华的节选。
对《河流》《传说》《太阳·土地篇》《太阳·你是父亲的好女儿》《太阳·弑》5首完整保留。
——文论。共8篇。这是三大板块中体量最小，但能量张力最大的一个部分。其中对世界顶级艺术家如数家珍的谈论，对自己不可思议的诗学想象力和诗歌抱负的表达，恍若真是“神的故乡鹰在言语”，并对他整个写作构成了有效诠释。故全部保留。
编辑梳理的情况如下：
——对短诗排列顺序的调整。《全集》中的所有作品，都是按写作的时间顺序所编排，但诸多短诗的排序，却存在着时序颠倒的现象。兹仅举两例，比如《黎明和黄昏》，其后标注的写作时间为“1987”，却插放在1989年海子临终前的作品中；写于1989年3月14日凌晨的《春天，十个海子》，是海子一生中的最后一首作品，却置放在倒数第8的位置。
也许是出于研究的心态，我非常看重一首诗作后面的写作时间，会把它放在一位诗人的某一写作阶段，乃至同一时期一代诗人的写作大势中来考量。而在同一诗人同一时段的写作中，这首诗作与其他诗作也具有相互佐证、相互诠释的效果，因此，此番进行了新的排序调整。一是对所有的诗作按时间顺序调整后，再以年度为界断开，并于目录页和正文特别标出年度时间，以便一目了然。二是对同一年度未注明写作月份、日期的，则按这些诗作中的相关信息，比如一次漫游中的时间地理顺序，或其人生某一特殊事件引发的持续情绪反应，进行逻辑关联性的大致排序。
——考订与注解。此次重读过程中，发现了疑似有误的一些字词，比如《阿尔的太阳》这首关于凡·高的短诗，其“火山一样不计后果的/是丝杉和麦田”中的“丝杉”，可以确定是“丝柏”之误，遂予以更改，并做了注解说明：“原版本为‘丝杉’，查无此物，疑为‘丝柏’，来自凡·高《有丝柏的道路》等画作，故改。”而有的虽疑似有误，但却无法确定，便只在注解中表达了我的猜测，以供读者参考。
此外，对于其中一些明显的错别字，如《诗学，一份提纲》中的“压跨”之于“压垮”等等，则直接做了更正，不再附加说明。
特别需要说明的是，《全集》原有的注解都来自编者西川，在这个选本中特别标明为“西川原注”；我的注解，则标明为“燎原注”。
——标题处理。《全集》中有两首标题为《秋》的同名短诗，但正文各异。特在目录页用括号注明各自正文的第一句，以示区别。
此外，还有几个特殊的编辑处理，情况如下：
——长诗的编排。缘于既要对这个板块瘦身，又能呈示其原有的宏大格局，这里采取的办法是，在目录和正文中完整罗列出10首长诗的标题；对于完全略去的3首，在各自的标题后面用括号注明“存目”；对于节选的2首，完整罗列出每首诗作中的二级标题和三级标题，删去的部分，用括号注明“正文略”。我希望通过这样的处理，使读者在这个压缩版中，仍能展开对于海子宏大世界的想象。
——“河流三部曲”的概念。这个概念原出现在我的《海子评传》中，是我对海子早期三部长诗《河流》《传说》《但是水、水》的整体命名，以与“太阳七部书”相对应。它在我的叙述语言中出现当然没有问题，而在此作为这三部长诗的正式冠名，似有自作主张的冒昧。但“三部曲”与“七部书”之间，确实存在着从南方的水系原型，到北方火系原型的截然转折。为了更清晰地呈现海子写作中的精神变轨，遂姑且如此，并在长诗部分将它们分为两个系列依次编排。
——“佚散故事三篇”的增补。这三篇作品以“村庄”为题，收录在《全集》的“补遗”部分。在我的眼中，它们与长诗《但是水、水》最后部分的《其他：神秘故事六篇》一样，是传递了海子神秘精神世界的重要作品，且与之存在着密切的上下文关系，故将其命名为“佚散故事三篇”，以附录的形式置于其后，并做出相关说明，以供读者参考。
三
接下来，我想说出一个奇怪的感受，此次按短诗、长诗、文论的顺序重新读完海子，再回头来看他的短诗，竟有从云雾蒸腾的深山秘境，回到山口小平原的感觉。
我的意思是，他的诸多短诗当然极为精彩，且更易直抵心灵，但其中的大部分，基本上处在与公众经验相应的平面；而他的长诗，虽因泛滥性的书写存在不少瑕疵，但其整体却矗立为山峦，呈现着我们见所未见的，神殿废墟群落式的苍茫气象。
这个奇怪的感觉，可以从海子恐龙式的写作形态中得到解释。现今诗人们普遍的写作方式是，通常从事短诗的写作，偶尔会于某个时段，致力于一首长诗或组诗的“大活儿”，之后再回到短诗。根据海子在《弥赛亚》中的自述，他的诗歌写作始之于1982年（“让我再回到昨天/诗神降临的夜晚/……1982/我年刚十八”），但起码是在随后不久的1983年初，他便在一个哲学动力系统的驱动中，扑向长诗这种“大神器”的建造（第一首长诗《河流》的末尾虽注明1984年4月，但该诗的“后记”《源头和鸟》却为1983年3月。这意味着在此之前，他已完成了这部长诗的草稿），由此直到生命终了前的六年时间，几乎从未间断。而他的诸多短诗，其一是这一主体工程的情绪外溢和特别申述，诸如《祖国（或以梦为马）》等等；另一部分，则是他人生特殊时段的情感日记，比如那句“姐姐，今夜我在德令哈”的绝唱，被他取名为《日记》，正是这类写作性质的隐喻。
海子的长诗，的确类似于恐龙。这不光是指其恐龙式的庞大体量，还包括其遥远古老的史诗文体模式，其中不但包含了诗剧、歌咏、寓言、故事等多种文体；有的，则直接就是大型诗剧，或诗体小说。这是只有古希腊时代的那种史诗才具有的形式。
那么，在时间相距数千年的现代生存中，年仅十八九岁的海子，为何要取法于这种古老的形式，他的写作基于什么样的逻辑起点和诉求，其终极又指向何处？
在此，我想以荷尔德林为镜像来谈论这些问题。
20世纪的欧洲经典哲学家和中国当代学者，对于荷尔德林的世界曾做过这样一些描述：他深刻地预感到现代人的处境和应该趋往的未来；他的心灵绝对无法在一个失去了神性的世界中栖居；他痛苦地感受到，离弃了神灵，人从此畏惧死亡，为维持牡蛎般的生活而甘受一切耻辱；人离开了神灵就是离开了故乡，诗人的使命就是返乡；诗人必须无畏地站立在神的面前，向世人发出隐秘的召唤，使他们洞悉故乡的真谛。
从某种意义上说，荷尔德林的问题，正是海子的问题。海子一生仅写过一篇诗人的专论，这就是那篇著名的《我热爱的诗人——荷尔德林》。
关于现代人牡蛎般屈辱的生存感受，我们今天已是刻骨铭心，并在微信世界传导出电击式的反应，但此前却几无察觉。而早在上世纪80年代，海子就以他对乡村饥饿的锥心记忆和天才诗人的“先知先觉”，压抑不住地失声喊出：“为了生存你要流下屈辱的泪水！”（《重建家园》）无疑，这正是他长诗写作的起点。当我们现今将此归咎为时代性的道德沦丧时，海子则认为，那是因为人的生活离弃了神灵。因而，其诗歌的直接指向，就是重建一个人神共居的家园，并回到其中。而这个家园的模板，则真实而虚幻，它恍惚存在于公元前那种人神共住的几大文明体系中，更回荡在诸如荷马之于史诗时代的无尽吟唱和沉湎中。这因而使他确信，只有史诗这种形式，才能承载他的诉求，进而在其文本中凸显出两大特征：主体场景中的古代文明幻象，古老史诗独有的综合文体形式。但在这一指向的统摄中，他的认识则是渐进性的。
最初呈现在“河流三部曲”中的幻象，大致上分为先民生活场景和东方文化（哲学、神话）系统两个部分。那的确是一个让人神往的烂漫时空：“你是水/是每天以朝霞洗脸的当家人”“老人们摆开双手/想起/自己原来是居住在时间和白云下/淡忘的一笑”…… 但随后，烂漫却转换为严峻，人的生活因离弃了神灵开始经受磨难。而他给出的解脱之道，便是放弃世俗社会穷尽心机的“智慧”，回到老庄那种返璞归真的生活：“从此我用青蛙愚鲁的双目来重建我的命运，质朴的生存”，进而为维护人类神性的意真，竟渴望从此“老人重建歌曲。儿童不再生长”（儿童的世界总是天真无邪，人一长大就会变“坏”）！由此再联想到《重建家园》那首短诗，你便会恍然大悟，其主旨便是“双手劳动”“放弃智慧”。前边谈到海子的长诗是其短诗生成的背景，这便是一个典型例证。
从“河流三部曲”到接下来的“太阳七部书”，呈现出海子精神艺术世界一次断裂性的跨越。这是一个远远超出了我们想象的、让人震惊的世界。他在其中所做的最重要的事情，就是深入大地茫无际涯的黑夜，经历并洞悉其中所有的秘密。依据海德格尔的说法，人只有足够丰富的经历，才能返回故乡。
那么，他在其中又看到了什么？
他看到了元素。操纵人类的神秘元素战乱。在《土地篇》这部长诗中，仿佛是站在黑夜的山巅俯察大地，他看到围绕土地的万物周流中，各种隐秘元素的汹涌冲撞：由巨石代表的大地稳定的吸附力、支撑力；由欲望、酒、王、韧性所代表的原始力；由土地宿命性的磨难、饥饿、恐惧、死亡构成的下陷力；由云冈石窟、龙门石窟、麦积山和敦煌所代表的文化家园，以及由雪莱、荷马等歌者和众神构成的上升力……
而在三幕三十场诗剧《弑》中，他通过巴比伦国王在选择接班人过程中精心设计的圈套，由此引发的循环性复仇，指认出使大地一次次陷入灾难的毁灭元素：在历史与人性中一再作祟的疯狂“魔性”。在我看来，这是海子一个堪称伟大的发现。这个魔性，它以平静世事的突然动荡，大地之上毫无缘由的突发性瘟疫，常规人性中魔鬼附体般的突然疯狂，表现出它神秘、幽暗的本质性存在。它周期性地摆布大地上的一切，但既不可预测，更无法防控。
诗体小说《你是父亲的好女儿》，是一部类似于中世纪草原羊皮书式的作品。它所讲述的，是以“我”为首的四位流浪艺人出生入死的冒险流浪生涯。地点：从青藏高原的西海（青海湖），到中亚西亚的草原沙漠；时间：从眼下的此在，到秘密教会统治的中世纪。在这一穿越时空的流浪中，他记述了与现实和过往历史中的石匠、强盗、马帮、蒙面僧侣、秘密兄弟同盟会、囚禁在地牢中披火的狮子……惊心动魄的遭遇。其中着力描述了两个事物：其一，是一座山顶上神殿的废墟和石门。那是一扇缺少了它，世界就失去了支撑的石门。但为盲眼石匠几代人所建造的这一巨大石门，却“越来越不接近完成”，并呈现着“一种近乎愚蠢的表情”。其二，是一位名叫血儿的精灵般的少女。血儿的生命来自云和闪电，云和闪电钻进大海，她从海浪中露出小脑袋，并被推送到人间。此后，她在强盗窝中度过童年，又在女巫的家中练习舞蹈、咒语和唱歌。再之后，在行将被强盗处死时遇到“我们”，跟随“我们”踏上了没有故乡没有归宿的流浪生涯。在大雨茫茫的草原，血儿跳起种种名为“闪电”和“雨”，这些没有开始没有结束只有高潮贯穿的舞蹈。这个舞蹈的精灵，她在痛苦、闪电和流浪中学习到的东西，是那些在故乡长大的女孩子无法体会到的。
从某种意义上说，血儿代表着另外一个海子，是海子灵魂的渴望与崇尚。她既是唯一一位生活在流浪的自由之乡，并为此而造化的精灵，也是人类“神性元素”的化身——基于人类天性中野性的童真与艺术本能的合一。当然，它还是海子关于故乡的真谛，向世人的隐秘传递。
对于这个血儿，海子是如此热爱，依据其优秀的生命必然重生的逻辑，在他的几部长诗中反复出现。在诗剧《弑》中，她是红公主——巴比伦国王的女儿、主人公剑的妹妹，又在神秘魔性的操控中成为剑的妻子，并最终替剑丧命；在《弥赛亚》中，她则是陪伴作者走完了人生的疯公主。
而以上关于石门的描述，寄寓了海子对世界某些核心秘密的发现和艺术抽象。内部结构如同迷宫，越来越不接近完成的这座石门，既代表了世界奥秘不可穷尽的无限性，又映现了诸如维特根斯坦等哲学艺术巨匠，力图用数学定律之类的抽象思维，解析世界内在本质的智慧与渴望（他在《弥赛亚》一诗中，即把维特根斯坦称为石匠）；石门近乎愚蠢的表情，则是艺术进入终极之境时大道若拙的表征。而石匠积祖祖辈辈之力永不休止的雕造，既体现了西西弗斯式的执拗，更是海子在沉醉性的书写中，对其太阳系列“越来越不接近完成”的预感。但他并没有恐慌，而是用“愚蠢”表述其作品的本质和他的自负。在他的心目中，存在着一种超级伟大的作品，这类作品的特征，就是超出了聪明想象的、明知不可为而为之的愚蠢，且一己之力根本无法完成。的确，他最后一部长诗《弥赛亚》不但至死也未完成，且其中的大量描述也放弃了修辞性的诗歌语言，转而以干枯的数理定义来表达。这既是一种“愚笨”的语言方式，但在哲学家的眼中，又是世界上最为简洁、精确的语言。
——这仅是对《你是父亲的好女儿》这一部作品，一个极简略的解读，而整个“太阳七部书”的浩瀚与博大，海子心灵闪电触及的茫无际涯，步入这一境地后他本人的惊喜、茫然与惶惑，我们于此约略可以想见。
四
纵观海子的整个写作，时间和空间越来越远。在时间形态上，他从故乡现实的土地出发，走向中世纪，走向远古；在空间形态上，他从家乡的南方走向北方，走向西部的青藏高原，再到中亚西亚，古巴比伦，古希腊……当他在“神圣的黑夜走遍大地”，接下来，又“异想天开”地要进入天空，正所谓“天空一无所有/为何给我安慰”？然而，天，果真就开了，且在他的笔下绝非一无所有。《弥赛亚》这部未完成的长诗，即是关于天空的复杂描述。
这部诗中有一个一闪而过的重要意象——金字塔（“红色高原/荒无人烟/而金字塔指天而立”）。金字塔的自身属性是石头，但却是“被火用尽之后”（被火熔去杂质后）纯粹的石头。这一几何形状的石头，“简洁而笨重”，没有复杂的抒情，没有美好的自我，也没有繁殖和磨损，但世界上所有不可言说的东西，都“住在正中”。因此，它代表着万有和终极。显然，这正是海子对此时“被火用尽”的他自己，及其“太阳七部书”这一诗歌建筑的隐喻。
是的，它“坐在大地/面朝天空”，既若通天之塔，又似登天之梯。
然而，当他的神思在若干个瞬间冲上太空俯瞰世界时，石头却不再是终极，而成为与天空并列的两个单元：“世界只有天空和石头”，且“世界的中央是天空，四周是石头”“天空中间是没有内容的”；接下来，“在天空上行走越走越快，最后的速度最快是静止/但不可能到达那种速度”。这些表述的意思是，终极性的石头在天空中只处于外围；天空的中央是空的，是虚无；并且，人不可能抵达天空中央。这便是他在太空之上，对于世界的最终所见和所悟。但他随即便意识到，“我到达不应到达的高度”。是的，居于天空中央和最高处（太空）的，是上帝的位置，不是他的位置。那么，接下来他又该如何？其表达是，折返而下，“化身为人”。
什么样的人呢？在《化身为人》这最后一章，他要把这最终的诗篇“献给赫拉克利特和释迦牟尼，献给我自己，献给火”。也就是说，他是和前两位并列的那种人（赫氏是古希腊哲学家，其核心思想是，万物的本源是火，宇宙的秩序由火的本质所规定）。进一步地说，他与赫氏与释迦牟尼在元素形态上都是火，是人类中的苦炼之火，照亮世界之火。“我觉悟我是火”“火只照亮别人”，并且，“火是找不到形式的一份痛苦的赠礼和惩罚”。依据这个说法来推论，对于找不到形式的释迦牟尼而言，创立佛教便是火对他的惩罚和赠礼；对于海子本人，这个惩罚和痛苦的赠礼，则是他以“七卷经书”自称的“太阳七部书”。
然而，诗歌本身并不是目的地。它既“不是故乡/也不是艺术”，而是提携人类上升的力量，“带着我们从石头飞向天空”。显然，海子此时心目中的“故乡”已经变了，它不再是大地之上人神共居的烂漫家园，而是诸神所在的天空。
那么，返乡的内在机制到底是什么呢？从原理上说，故乡并不是一个具体的物理空间，而是人类对自己诞生之初，那一人神共居时空的基因性记忆。因此，现今的我们，都是远离故乡的异乡人。而返乡的起点，始之于生命因生存的压抑而反弹出的，心灵飞翔的诗性渴望和想象，并以此为动力，展开朝着远方的精神流浪。在重历时空隧道的风雨流霞中，体悟到对生命秘密的豁然开解，并产生光明涌入的喜悦。这便是通常意义上的返乡。而海子的故乡却在天空，他的返乡方式，则是以身体和精神的双重流浪，九九八十一难般地穿行其中，以对其中所有秘密的洞悉和生命的脱胎换骨，获得涅槃式的纯粹，终而实现返回天空的飞翔。
但这仍不是他的最终目的，他的终极目标，是“通过轮回进入元素”，亦即照亮世界的火元素：太阳。也就是说，他并不只是要进入天空，完成自己；而是要成为太阳，“照亮别人”——向世人昭示通往神性世界的道路。那么，人类有这种“通过轮回进入元素”的人吗？在他的眼中当然有，比如释迦牟尼，但还有一个更典型的人物——死后重生的弥赛亚。
这便是海子最终目标的模板和依据。也是他把这最后一部长诗，命名为《弥赛亚》的根本原因——优秀的生命负有使命，并必然重生。
五
在《弥赛亚》的最后部分，是“这一夜/天堂在下雪”。其中有两个重要情节。
其一是疯公主的出现：她被“雪白的光”——虚幻的光明之火烧灼得无法承受：“光束越来越粗/啊……我快要支持不住了/把我救出去！”既而是火渐渐熄灭时“我感到冷了/我感到冷了”，以至最终冷缩成一条虫子。如此逼真的描述，应该正是海子本人体内的生命之火，燃烧一空时的确凿幻象。
其二，是由九位长老组成的合唱队，在最终时分的出现。这是原先在大地上历尽磨难，又为磨难所造化，最终进入天堂的九位人物。他们分别是：持国（印度史诗《摩诃婆罗多》中善良公正的国王）、俄狄浦斯（希腊神话中因破解了斯芬克斯之谜而拯救了城邦的国王）、荷马（古希腊时代两部长篇史诗《伊利亚特》和《奥德赛》的传唱者）、老子（中国先秦时代的哲学家、《道德经》作者）、阿炳（以《二泉映月》等二胡曲名世的中国近现代流浪艺人）、韩德尔（又译亨德尔，18世纪英国音乐巨匠，清唱剧《弥赛亚》作者）、巴赫（18世纪德国作曲家、演奏家，西方近代音乐之父）、弥尔顿（17世纪英国诗人，长诗《失乐园》《复乐园》《力士参孙》的作者》）、博尔赫斯（20世纪享誉世界的阿根廷诗人、作家）。
所谓长老，是地位仅次于释迦牟尼和弥赛亚这类主神的人物。那么，这九位中的国王、哲学家、音乐家、诗人和流浪艺人这各色人等之间，有共同点吗？是的，他们都是各自领域中为磨难造化成了神的人物；但接下来，我们很难不惊奇海子浩瀚的文化视野和近乎无厘头式的诡异想象力，被他集合在一起的这九位除老子外，其余八位竟都是盲人！那么老子呢？当是在他看来，这位只与天地说话的高人，早就对俗世纷扰视若无睹，形同盲人。因此，他又把这支合唱队命名为“视而不见”合唱队。这既是对盲人特征的绝妙概括，更是指他们内心为光明所充斥，对其他的一切视而不见。
此外，这里还存在着一个特殊的时间节点：写完《弥赛亚》的首章《献诗》时，后边特别注明是1988年12月1日，那么，全诗写到这即将终了时，大致上应是1989年的元旦前后。此时既应是天空中大雪纷飞的时节，更是使他悲欣交集的辞旧迎新时节。所以此时他幻觉中的大雪，一方面是天梯已被凝冻的世纪末日般的奇寒与荒凉；另一方面，却又是充满了诞生气氛的温暖的大雪、幸福的大雪。那么，“天堂有谁在诞生”？他并没有回答自己的设问，但就是在这个时候，他看见了由这九位盲眼长老组成的合唱队。不言而喻，这是一支前来接引他进入天堂的队伍。
天堂的大雪一直降到盲人的眼里
充满了光明
充满了诞生的光明
高声地唱起来，长老们
长老们
也是从这一刻开始，他在自己的意识中，已彻底走完了重生之路，来到天堂与众神相聚。
六
是的，这一切，听起来就是一个神话，而它实际上就是一个神话。但一切的神话都是由人演绎的。进入神话的释迦牟尼原本是人，弥赛亚也是人。神话，起源于人类超越苦难的渴望和想象，是人类以其伟大的天真品质和深层智慧，对为此展开的超凡精神形态和超凡想象力的本质表达。正像古希腊辉煌的神话谱系所表明的，一个时代的精神形态越是健壮，意味着它与神的联系就越是紧密，它的神话思维也就越是发达。而进入现代社会后，人类从神明信仰拐向财富信仰的高速公路，并以不断升级的科技文明和严密职业分工，创造了另外一个神话：物质的神话！但陷入以追求最大物质回报为目标的专业工位中，其中的每一个体既因不敢越雷池半步而饱受压抑，又日益强化出一种苟且实利的世故思维，由此决定了其牡蛎般的生命压抑永难解脱。
正是基于这一现实，海子以锐利的诗人直觉和浩瀚经典阅读，径直切入人类文明源头的神话体系，并回到故乡般地从此沉醉其中，进而彻底置换出他强盛的神话思维。正像他把国王和流浪艺人纳入同一家族一样，在他的概念中，所有的神都是精神超凡的人（比如弥赛亚），所有精神超凡的人都是神（比如瞎子阿炳）。这无疑是站在本质中说破了本质。他打通了人神之间不可逾越的屏障，使在世俗思维中作为概念存在的遥远神灵，成为同一大时空中使他亲切、敬仰的亲人与前辈。因此，接下来的事情便不难理解，他把“太阳七部书”的写作，又视为奔向众神的“行动”，用通俗的语言来表述，就是要见贤思齐，奋起直追。
1987年，他在长诗《土地》的末尾，向着他所崇敬的荷马，发出了让我第一次看到后就永远无法忘记的誓言：“荷马啊/黄昏不会从你开始/也不会到我结束”“面临覆灭的大地众神请注目/荷马在前 在他后面我也盲目 紧跟着那盲目的荷马”！
而1989年元旦前后，在终于轮廓性地完成了“太阳七部书”的此刻，是的，他看见了包括荷马在内的长老合唱队，前来迎接他进入天堂，与隔世的“亲人们”相聚。
此后的3月14日凌晨，他写下了一生中最后一首诗篇。而作为在自己的意识中已经进入天堂之人，从性质上说，这是一首不再属于绝笔，而是预言性的诗篇：《春天，十个海子》。该诗的第一句，便是对自己死而复生的预言：“春天，十个海子全部复活”！
没错儿，从那时至今已将近三十年以来，无数诗人诗篇中的海子元素和关于他的纪念研讨活动，已确凿地验证了他的复活；而他的诗篇在大地之上连绵不绝地被传唱，不正是世人对他隐秘召唤的回应？
2017.11.12夜·威海蓝波湾
