前 言
广西壮族自治区是一个多民族的地区，有壮、汉、瑶、苗、侗、毛南、回、彝、仫佬、京、水、仡佬等十多个民族在这片土地上繁衍生存。广西的戏剧不仅形式丰富多彩，有壮剧、邕剧、桂剧、彩调、侗戏、桂南采茶戏等，而且历史也很悠久。在广西城乡流传最广、最有乡土味的，当数彩调剧。彩调是广西的一种地方戏剧，主要流传范围在以桂林、永福为中心的桂北地区，以柳州、宜山为中心的桂中地区，以百色为中心的桂西南地区。彩调，亦称“采茶”“花灯”“调子”。因其唱腔中常用“哪嗬咿嗬嗨”为衬词，故民间又称其为“哪嗬嗨”或“咿嗬嗨”等。直到1955年在参加全国业余音乐舞蹈观摩演出后，方统一称为彩调。相当长的时期里，彩调与多数地方小戏一样，是通过班社走街串巷、游乡卖艺的演出来流播的。经过多代彩调艺人的不懈努力，广西彩调发展成了具有浓郁地方特色的成熟剧种。
2006年我国公布了首批国家级非物质文化遗产名录。彩调，作为一种广西地方特色的传统戏剧，一种民间文化技艺，被列入国家文化遗产保护体系之中。彩调获得了国家、政府空前的重视。在“非遗”保护语境下，彩调的生存传播面临着机遇和挑战。广西彩调开始在动态传承中寻求发展的道路，非物质文化遗产保护工程对彩调艺术的传承发展起到了积极的促进作用。
一
彩调的剧目是丰富多彩的，1949年以前，剧目大多在艺人的脑子里面，其演出流播一般是通过老艺人的口传身授。加上1949年以前彩调曾多次因“淫戏”的罪名，遭到禁演，彩调艺人备受折磨，流离失散。彩调就像是荆棘丛中的一朵小花，经过千艰万难才得以保存下来。1949年以后，党和政府为了保护、培植这个剧种，采取了种种措施。剧本是一剧之本，要保存、流传这一民间艺术，剧目的发掘是很重要的一个环节。
《临桂县彩调大事记》中记载，1954年7月，“县文化馆组织20名老艺人挖掘、整理传统剧《三看亲》等剧目”。20世纪50年代初，宜山也不止一次举办老艺人训练班，搜集彩调传统剧目。可见，广西的文化单位早就有挖掘、抢救、保护彩调的意识。而且，从历史的发展来看，是越来越重视。据著名彩调艺术家江波先生回忆，广西壮族自治区文化局于1962年5月至7月，召开了全区彩调老艺人座谈会，这是一次空前的对彩调艺术全面普查、抢救的重大活动。座谈会邀请了33位彩调老艺人参加，还聘请了37位文艺干部参与。两个月内，全面和系统地抢救、挖掘传统剧目、音乐、唱腔和表演等资料。大家群策群力，仅核查传统彩调剧目一项，初步核查有568个，当时用文字记载下来的彩调传统剧本459个。其中120个戏被收入由广西壮族自治区戏剧研究室整理编印的《广西戏曲传统剧目汇编》 （俗称“黄皮书”）第63集至66集（其中第63集40个，第64集28个，第65集26个，第66集26个）中。另外还将375个剧目编写成故事，收录在《彩调传统剧目故事集（上、下）》两册之中（剩下的300多个剧目手稿，1968年南宁涨大水时，不幸被洪水浸泡成为纸浆）。这一普查、挖掘、抢救的举措，不仅使彩调得以生存，而且为彩调的进一步发展准备了条件。
从《广西戏曲传统剧目汇编》第63集至66集来看，彩调剧目发掘者有四十多位来自广西各地的彩调老艺人，他们分别是：李玉蓉、俸画眉、韦士辉、梁兆旭、李玉荣、陆鸿业、容观送、林瑞南、韦其英、韦三章、韦天生、李长民、李丙均、杨威、谢济舟、韦炳兴、刘顺卿、李群英、张桂妹、莫景光、黄妹、吴老年、覃刘明、林瑞甫、陆春廷、吴祥熙、梁美丽、马芳荣、何学仕、秦胜科、吴吉扬、韦尚昆、韦坤云、魏少平、满苑廷、容光送、张寿廷、韦金声、吴祥熙、阳权泰、陈裕光、韦庆华等。参与记录、校勘者也有四十多人：麻振渊、黄明、戴海平、李长民、杨钦华、黄槎客、张丽琳、杨爱民、陈亚昭、沈一乔、王垚、肖望六、韦洁晶、周游、蒋蔚生、吕吉、尚望六、董希武、涂世馨、魏少平、庞强辉、肖德六、曾新荣、朱厚镇、史伟、商霭如、吴吉扬、韦尚昆、张丽玲、郑兆威、陈孝仁、肖星六、许世芳、顾建国、罗亮、康和武、陈亚昭、潘其旭、关元光、王玉珍、孔德扬、陈宪章、李微、唐现之、韦结晶、高霭如等。他们的努力，为文化部门、研究机关、戏曲团体以及戏剧工作者提供了一份十分宝贵的剧目资料，为彩调传承立下了赫赫之功。
在“保护非物质文化遗产”的口号提出来后，广西各级文化部门更加重视彩调的搜集、整理、保护。被称为“调子窝”的桂林永福，彩调可谓是他们的一张名片，因此格外珍爱。永福县文化馆于2006年4月开始投入新一轮彩调保护发展工作：“他们下到各乡镇、各单位，联系彩调老艺人和中年以上彩调艺人，搜集、整理传统彩调剧本，先后找到老艺人林田娇、秦奉锡、龚四九、杨天纯、李克正、周宗旭以及毛圣仁、李庆荣等20多位彩调艺人，搜集到传统彩调剧本一百余本（个）。”其他各地相关工作者也为彩调的保护、传承付出了新的努力。
本书共整理了老艺人发掘记录的彩调剧本120个（剧目均以《广西戏曲传统剧目汇编》第63集至66集所选为底本）。如果说搜集、抢救传统剧目仅是保护彩调迈出的第一步的话，那么，艺术家们对这些原始剧本的整理、改编，是成功保护的进一步措施。彩调传统剧目都产生于封建时代，即便有无可替代的艺术价值，也是精华与糟粕杂陈。如果不能适应不断发展的社会需要，就会失去观众，失去生命力。在这些较早发掘出来的剧本基础上，经过一代又一代彩调艺术家的努力，一个又一个观众喜闻乐见的剧本相继活跃在舞台上。除了上述120个剧本，还有《王三打鸟》《三看亲》《地保贪财》《跑菜园》《一抓抓磨豆腐》《王婆骂鸡》《十月花》《双采莲》《双打店》《唐二试妻》《阿三戏公爷》《三子学艺》《油漆匠嫁女》等。有的是一直在民间流传的，有的是彩调艺术家在传统的剧目基础上改编整理而成的。在彩调的整理、改编方面，江波先生立下了汗马功劳。他从20世纪50年代初就从事彩调剧的挖掘、整理、改编、创作和研究工作，至今几十年。他在彩调这个艺苑中辛勤耕耘，春种秋收，为广西彩调事业奉献了一部《广西彩调剧优秀传统剧目选——江波整理改编卷》。从这本剧目选可以看到，其剧目都是在对老艺人口述剧目记录上的再整理。他的整理改编在剔除糟粕的同时，能尊重彩调传统、保持地方特色，尤其是熟练地运用桂北方言土语，使剧本更贴近观众。例如《王三打鸟》一剧的整理改编中，就删除了一些不健康的调笑，保留和发展了其中表现劳动人民智慧的部分。江波常谈起这个剧的整理改编体会：剧中王三有一段【浪里白】：“妹子说话好活泼，我一进门她就给我倒茶喝，我一见她心就想，心想讨她（唱）做老婆。”这句唱词一出口，常常会引起观众哄然大笑，具有强烈的喜剧效果。也有人提出“讨她做老婆”一句太俗气，建议改为“共生活”。但这样观众觉得索然无味，失去了风趣，也失去了喜剧效果。江波因此体会到地方戏曲语言的方言化、口语化、通俗化往往不是以一个词的“雅”或“俗”来判断的。他为了掌握好地方语言的特点，深入到农村，采访老农村姑、民间艺人，收集民间谚语、歇后语等。长期的积累，使他在创作中能非常熟练、准确地运用桂林地方俚语、谚语和歇后语。正由于江波等一批彩调功臣整理改编的传统彩调剧目，是经过反复加工、精心打磨的，所以，我们今天看起来，还能够品尝到其中浓浓的原汁原味。像整理改编过的《三看亲》等剧，大部分已成为广西彩调剧的保留节目，无论在农村还是城市，观众百看不厌，常演不衰，具有长久的艺术魅力。
20世纪80年代始，大众传播媒体呈现多元化状态，有识之士开始注意采用现代化的手段来保护彩调这份珍贵文化遗产。比如中国艺术研究院将《地保贪财》《跑菜园》《王三打鸟》《阿三戏公爷》等剧先后录像，作为珍贵的艺术资料保存；广西的音像出版社出版发行了彩调舞台演出的光碟，为彩调爱好者提供了随时欣赏的机会。
二
广西彩调属于民间小戏，既没有反映国计民生的重大题材，也没有表现帝王将相的恢宏气势。大多是讲述城市之家长里短，或农村之姑嫂婆媳的故事。所以，其主要行当是 “三小”，即小生、小旦、小丑。随着彩调这一剧种的不断发展，行当也不断丰富，各种脚色都具有自己的鲜明特点。
“生”是彩调剧的主要行当之一。按其扮演人物属性、性格特征和表演特点，彩调中的“生”大致可分为小生、老生、正生、娃娃生等类。
小生，多饰机智勇敢、活泼可爱的有志的青年男性农民或小市民。表演唱、做、念、舞并重，以演载歌载舞的小戏居多。表演中常用矮步、扇花、转身、亮相等舞蹈动作来塑造人物。
老生，多饰年事已高的正面人物，鹤发白须，重唱功。
正生，也称“文小生”，所演人物多为读书人、小商贩、教书先生等。具有相貌端正、举止文雅的特点，表演上强调唱、做俱佳。
娃娃生，饰未成年的小男孩。在传统戏中，这一类角色多在头顶束发向上，这种发型通常被称为“冲天炮”。有的还在眉宇间画一个叫“朱砂痣”的红点。娃娃生，唱、念用童声，表演天真活泼，歌舞并茂。
“旦”是彩调剧中的女性角色。按扮演人物的年龄、身份、性格及其表演特点，旦大致可分花旦、正旦、小旦、摇旦、老旦等。旦行的剧目很丰富，有“无旦不成戏”之说。
花旦，一般都是扮演少女形象，外貌俏丽可爱。常演载歌载舞的戏，表演敏捷优美，活泼热烈，唱、做、舞并重。
正旦，多为正派、心地善良的中年女性。外表素雅，言行稳重，举止端庄，以唱、做见长。
老旦，所饰人物有白发持杖的婆婆和一般老妇人，性格多样，身份不一，均以唱、做为主，唱、念多用本嗓。表演、身段、步法根据不同年龄与身份而异。老旦往往头戴勒子，朴素本色。
摇旦，又名丑旦，扮演性格泼辣或幽默滑稽、表演动作夸张或蓄意加以丑化的女性。多饰泼辣的店二嫂、媒婆和巫婆等人物，表演重念白和做功。往往手摇大蒲扇，动作扭摆招摇。面部化妆以太阳穴贴黑膏药、额头上盖红火罐印，或嘴唇上点大而黑的痣为标志。
“丑”是彩调剧的主要行当之一。一般扮演插科打诨的滑稽角色，没有年龄规定。彩调剧中的“丑”具有鲜明的喜剧特色，表演轻松活泼、滑稽幽默，唱、念、舞各项技能兼备。传统化妆多数在鼻梁部位勾画多姿多彩的各种动植物，或其他事物的图形来渲染个性特点。彩调剧中，“丑” 之脚色最为丰富，细分有小丑、正丑、老丑、烂丑、褶子丑等。
小丑，多扮演青年人。虽有丑的特点，但能歌善舞，与小生有同样的表演技能。有的小丑面部化妆不一定勾画白鼻子。
正丑，所饰多为不同阶层的中青年人物，机智聪慧、开朗风趣，均为喜剧中正派人物。表演多用扇花、矮步、亮相、转身等，灵活多变、诙谐滑稽，明快大方，唱、做、念、舞并重。面部造型夸张而不丑化，穿戴整齐得体。
烂丑，多饰演不务正业、好逸恶劳之辈。以扭矮桩为主要步法，面部肌肉表现灵活，表情喜怒无常，言行滑稽可笑，以念、做见长。鼻梁部位常画有动物或植物的图形，以突出人物的特点和喜剧感。
褶子丑，又称长衫丑，所饰人物多是较有身份的、非体力劳动者。如公子、少爷、嫖客等。这类角色身穿长衫、手摇折扇。表演以高、中、矮桩为基本步法，念、做见长，扇花技巧较多。
老丑，扮演剧中的老者。不仅要求具有与烂丑同样的突出面部表演技能，鼻梁部位画有静物图形，而且以扇花、步法、身段舞蹈塑造人物。
彩调剧丑行的表演富于特色，剧目较多。有彩调研究者认为，彩调是从农村两小（小旦与小丑）基本演唱形式逐步发展起来的。而彩调的原始形式——双簧旦（即一种单人演唱的艺术形式，由一个演员兼演旦和丑两个角色，右边脸画旦脸，左边勾小丑脸，头饰和服饰均各占一半，俗称“双扮”）也与“丑”分不开。在此基础上，彩调经过长期的发展演变，“丑”之角色越来越成熟，越来越丰富。不分男女老少，均有“丑”之饰演。
彩调剧多是以“丑”来组织情节的。尽管剧中人物各式各样、丰富多彩，但剧剧都有“丑”，而且“丑”是其中主要的、重要的人物。所以，以丑行表演为主的剧目最多。只要我们翻开彩调的传统剧目，光从剧名就可以发现“丑”在彩调中不可忽略的地位。如《大脑壳借钱》《驼子背妻》《哈仔成亲》《汪三吹烟》《奸官换妻》《王婆骂鸡》《三个叫花子》《土蚂扯谎》《浪子开荒》，以及蠢子戏的《蠢子卖纱》《蠢子回门》《蠢子学乖》《蠢子问卜》《蠢子赎当》，瞎子戏的《瞎子闹店》《瞎子观灯》《瞎子算命》《瞎子拿奸》等。如果说这些剧目只是明确了“丑”是剧中主要人物的话，那么，《吹破天》 《洗裤玩灯》《酒醉夫妻》《酒醒不见牛腊巴》《偷鸡失鸭》《阿三戏公爷》《挖地捡金》《半夜拜菩萨》《裤子换烟》《双怕妻》《打扒灰公》《夫妻嫖院》等，则进一步将丑角戏的情节透露给了读者观众。当然，还有更多的即大部分的作品是通过人物舞台表演来展示这一特点的。
彩调情节能从多方面来凸现审丑意识。蒋孔阳先生曾说：“审丑历来都是人们审美活动的一个重要方面，因此，历来的文学艺术都有表现奇丑怪异的杰作。原始艺术和现代主义艺术，固然充满了以丑为美的审美现象……”丑，是一个同美相对而言的概念。审丑作为美学的范畴中一个不可或缺的组成部分，在文学艺术活动中，是极有意义的。戏剧中，“丑”作为一个审美元素被自觉运用的突出表现就是“丑角”产生了由陪衬的、次要的到被陪衬的、主要的地位与作用的变化。彩调作为“快乐的剧种”，大部分剧作都能够成功地运用审丑意识，使观众在接触丑角的不协调故事、性格，变形的语言、动作时，因情感得到宣泄而欢快，因咀嚼到一种独特意味而欣喜。
《三看亲》（江波整理改编），是讲年轻女子苏满妹在毛屠夫、龚裁缝、丁癞子中挑对象的故事。由于三人客观条件相当，各有所长，不易抉择。此时，满妹的养母唐妈妈佯装羊癫疯病发作，而满妹又坚持“满妹嫁到谁家去，老契妈随同满妹同过门”。毛屠夫、龚裁缝担心唐妈妈成为日后包袱而溜之大吉，心地善良的丁癞子却赶去找医生，最后自然是花落丁家。在故事情节发展过程中，心灵的美与丑顿见端倪。剧中是用屠夫与裁缝大量的“丑”来衬托丁癞子之美的，这些“丑”，不仅是外形丑陋、动作怪异，即低层次的外在形体呈现之丑，而且是在透视人性的弱点、揭示非健康心理之后，给予更深层的否定。广西彩调中，这种审丑意识的运用不是一例、两例，而是十分广泛的。像《双怕妻》（江波整理改编）中渔人之妻张金凤和樵夫之妻王桂花，性情粗暴不堪，虐待丈夫成性，丈夫在她们面前战战兢兢。酒店李老板看不过眼，施计整治了两个恶婆娘，使她们悟到“得到的不珍惜，失去了悔不及”的道理，并立誓不做“又恶又懒的女人”了。审丑意识的运用，变彩调舞台这个娱乐之地为特殊的道德法庭。形式欢快轻松，意义却严肃重大。正如莫里哀说的：“一本正经的教训，即使再尖锐，往往不及讽刺有力量：规劝大多数人，没有比描画他们的过失更见效了。恶习变成人人的笑柄，对恶习就是重大的致命打击。责备两句，人容易受下去的；可是人受不了揶揄。人宁可作恶人也不要作滑稽人。”
从上述各例可见，随着戏剧中丑的角色功能不断完善成熟，彩调中的丑正不断地超越滑稽取乐的简单欣赏层次，进入到讽刺泄愤的深层审美阶段。
三
广西彩调剧是一个具有悠久历史的地方民间剧种。由于历史的熏陶、民间风俗的浸染、地域特点的影响，彩调剧成为多元文化的载体，具有丰富的文化价值。
第一，彰显传统美德。
无论是对传统文化的诠释、积淀和传播，还是对中华民族整体性道德与审美观念的形成乃至文化心理结构的培植，雅俗共赏、老少皆宜的戏剧，是其他任何知识形态和文艺样式难以取代的。以家长里短为主要内容的彩调，擅长通过展示日常生活来彰显中华民族的传统美德，使彩调这一民间戏曲的启智益民、规风正俗的作用得到充分发挥。
劳动致富是彩调剧的一个突出主题。劳动本来就是百姓的主要生活内容，彩调中对劳动的肯定是多角度的。比如《姐妹采桑》《打猪草》一类作品，表现一种愉快的劳动场面，以此感染观众，台上台下轻松快乐、融为一体，强化了劳动美好的主题。《挖地捡金》《妹劝哥》等一类，则是提倡要掌握生存的劳动技能、勤劳谋生。同时嘲笑那些好吃懒做、坐吃山空的懒汉思想与行为。尤其是江波整理改编的《三看亲》，其中待嫁的苏满妹，在看亲挑婿时，不要“银钱滚滚进箩筐”的毛屠夫，不选进门后“有吃、有穿、有玩、有耍”的龚裁缝，偏挑了“家道贫寒”，但“勤耕勤种”、可靠实在的丁癞子。劳动才能永久致富的平民理念，在彩调舞台上得到形象的诠释。
戏曲舞台上都是善恶分明，抑恶扬善的。彩调剧的这一特点主要体现在那些讥讽地方豪绅、恶霸权贵的作品中。如《芙蓉记》中的员外、《二妹卖花》中的财主等都属于欺压百姓的统治阶级，他们高高在上、贪婪好色、无恶不作。但身为下层百姓的李老八等人，对他们不仅不畏惧，而且凭借自己的智慧与勇敢，将他们玩弄于股掌之上，让他们在地位低微的平民面前败下阵来，受到应有的惩罚。这些情节使重视个体的价值、淡漠等级的区别等方面的平民意识得到具体体现。此外，《王二报喜》对赌博败家的暴露，《活人变牛》对害人害己的揶揄，《双怕妻》对愚昧刁蛮的嘲弄，《毛洪退婚》对嫌贫爱富的鄙夷……彩调舞台俨然成为道德的法庭，在否定这些不良思想与行为的同时，勤俭持家、助人为乐、贤良宽容等美德得到肯定，观众的道德情感因此获得满足。
忠贞的爱情是人世间最美好的一种情感，是文学、艺术领域一个不朽的话题。戏曲对它的表现是最为多姿多彩、感人肺腑的。无论是元代的《西厢记》《拜月亭》 《墙头马上》 《倩女离魂》，还是明清时期的《牡丹亭》 《长生殿》《桃花扇》，都体现了人类爱情的专一。如果说这些爱情名著中才子佳人的爱情令人感到华丽炫目，那么，广西彩调主要是通过民间青年男女的故事来演绎爱情的忠贞，呈现出的风格是朴实清新。彩调《王三打鸟》是一部经典爱情剧，剧中毛姑妹的母亲封建思想严重，不容许女儿自择爱情。但毛姑妹不顾阻拦，与早已情投意合的王三坚持来往，愈加相爱。毛母最终只得顺水推舟，遂其所愿。用看似简单的爱情故事，揭示了纯真爱情是人类的共同追求这个深刻的主题。
第二，展现民风民俗。
广西彩调作为一种民间的戏曲艺术，从其诞生开始，就与民俗有着密不可分的联系。它不仅本身渗透着许多当地的民俗文化，而且也是地方民俗活动的重要组成部分。它如同一幅生动的画卷，形象地展现了广西民众共同创造和遵守的民风民俗，使人们看到广西民俗及其传承性和群众性的特征。彩调中的民俗成分很多，比如戏班从信仰到拜师等都有自己的规矩习俗，题材内容涉及很多民俗风情，演出活动以民俗活动为契机，等等。
课子是彩调剧的道白形式之一，介于唱、念之间，类似北方的快板和数来宝。它通常以口语化的形式来表达，常用七字偶句，但也可以破格。押韵，有节奏感。少则几句，多则数十句。节奏由慢到快，一气呵成。
课子的内容许多是反映民风民俗的。光是过年的习俗就有多方面的表现，如欢度春节习俗：“正月里来是新年，家家户户挂对联。香火上贴起红对子，财神老爷贴个利市钱。瓜子落花生、糖果食品摆桌面，茶几椅子摆两边，火炉锅仔挂中间。我就跑进屋里去，恭了喜，拜了年，喊的喊喝茶、请的请吃烟。家主来，拉我上桌把酒献，吃到一半，邀我来发拳。”（《拜新年》）拜年贺喜习俗：“喜洋洋、笑洋洋，尊声各位听端详。小愚晚来到你们贵村上。抬头看，好地方，前面来龙三千里，后面金鸡凤凰屏。左边有株摇钱树，右边有个聚宝盆。摇钱树、聚宝盆，早落黄金夜落银。早落黄金用斗量，夜落白银用秤称。一天不扫三寸厚，三天不扫有九寸深。丫头小子懒打扫，金银财宝堆过九重门。今天玩过花灯后，恭喜你家家户户富贵万年春、万年春。”（《小调情》）节庆观剧习俗：“过新年，喜心头。闲无事，邀起朋友，东一走、西一游，一走走到东村西村、南北村门口。遇着那一班好朋友、好耍友，锣鼓二弦样样有，旦角丑角三花脸，又有小生和黑头。他们唱的是，喜怒哀乐空世界、洞房花烛假风流。万贯家财不长久，英雄好汉付东流……”（《初一拜菩萨》）
其他还有开店行商习俗，如客栈开张习俗：“新开店来新开店，新床新被新草荐，若有客官来歇住，屎桶放在枕头边，解手又方便。无钱不赊欠，赊了难见面。”（《审银子》）占卜算命习俗：“头戴方巾四角正，身穿蓝衫紧扣身。算人八字生和死、死和生，八个铜钱要定、要定、要定。”（《私怀胎》）流动摊贩入乡道彩习俗：“喜洋洋、笑洋洋，各位父老们，听我谈来听我讲。小弟子到你贵地方，贵宝庄、贵圩场。贵地方，男女老少喜洋洋……家家户户都一样，好男子生五个，好女子生一双。大儿子朝廷为宰相，二儿子早点状元郎，三儿子皇堂做知府，四儿子两广做都堂，五儿子年纪小，骑马收账管田庄。大女儿朝廷配太子，二女儿皇帝金口配宰相。今天到你们贵场上，未有帖子和槟榔，为你们父老来请安，还望多原谅、多原谅。”（《送布成亲》）
禳灾祈福习俗，如祈求转运：“喜哈哈，笑哈哈。把话讲，把话话。兄弟父老们，听我说根芽。我运气，有点差，走到庙里求菩萨。菩萨坐下不讲话，摇签讲出一巴拉。旧年已经三十岁，今年才有一十八。遇着那一个，蠢婆家。……”（《夫妻抬猪》）
这些民风民俗融入彩调之中，不仅使彩调的地方色彩更加浓郁，而且这些民俗活动随着彩调的演出，形成一条继续向民间流播的新渠道。彩调因此成为一种既能保存民俗，又可传播民俗的艺术形式，其价值之重要显而易见。
第三，记录历史往事。
任何一种文化都是历史的产物，同时又是对历史的反映。广西彩调虽然是以重神轻形为特征的民间戏曲，但它又属于叙事文学的范畴。所以，在彩调剧创作的各个阶段，都会留下一些历史的印迹。比如《对子调》，其中的课子数道 ：“……单讲咸丰初年出强盗，红的红包头，白的白旗号。一无枪来二无炮。无杆子，背竹篙。无盾牌，背雨帽。住在桂林省，扎在五通庙。扎得三五天，遇着一帮火勇到。和他打一仗，一连放了三大炮，吓得蚂跳三跳。大的吓出尿，小的吓出屎。我今看事不得了，拿起脚，又一走，又一跑，一跑跑到头个坳……”这段课子描述了大成国起义军攻打桂林的故事。据史料记载，咸丰五年两广农民起义建立了“大成国”，义军皆蓄发易服，头裹红巾，腰缠红带，称“红兵”或“红巾军”。其中广府戏（粤剧）的红角李文茂率领演员起义，转战到广西后，占领柳州作为他的根据地。咸丰八年，李文茂率好几万的军队北上围攻桂林，军队驻扎在桂林外围之重镇苏桥，声势虽然浩大，不久后却遭到来广西协助围剿的三千湖南兵马绕道偷袭，被彻底打垮了。这里以一个普通百姓的视角来反映战争的状况。这种对历史的反映，尽管是站在朝廷的立场，但因采用的是数课子人的口吻，所以较之单纯的历史记载，涉及的层面更丰富，给人留下的除了事件的印迹，还有当时人们的感受。
鸦片战争以前的中国，长期处于一种自给自足的自然经济状态。英帝国主义为征服整个中国，采用了“鸦片”加“大炮”的进攻手段。不仅使中国主权受危害，领土完整遭破坏，逐步沦为半封建半殖民地社会，而且大规模向中国倾销毒害百姓的鸦片，使百姓富者坐吃山空，贫者妻离子散，无数中国人丧尽家财和尊严。请看《裤子换烟》中汪三所数的课子：
真下贱、真下贱，不该从幼学吹烟。从小不听爹娘劝，总想吹烟闲聊天。爹娘归了世，留有房子有良田。事情不爱做，天天睡倒要吹烟。想起当年我吹烟，屋里还有钱。买起几两土，回到我家前。拿起铜锅慢慢煎，拿起滤子来滤烟。倒进铜锅里，当即煮成烟。煮起细花和白泡，煮成膏药一样粘。拿起竹片片，浇进牛角盒中间。即刻就把灯来点，点好灯，就吹烟。……烟灯烟盘摆床面，闲时果饼把嘴甜。睡的是鸳鸯枕，火箱摆床前。头一口烧出螺丝转，二口烧出爆仗烟。三口烟瘾过足了，我和朋友调一边。他讲他下得海，我讲我上得天。闲聊天来闲聊天，伸脚好比龙现爪，缩脚好比月团圆。吹烟有味道，想起好新鲜。如今没得钱，想赊他不欠。若还发了瘾，鼻涕流到嘴巴边。为吹烟卖了田和地，卖了瓦片和烧砖。衣裳没有穿，裤子没有穿。十斤担子挑不起，两个肩膀抽上天，人人见我都掉脸，莫说人嫌鬼都嫌。
汪三自幼学吹烟一直到长大成人，可见鸦片危害时间之长；汪三聚众吹烟，以及对吹烟过程和烟具的细致交代，可见鸦片危害范围之广；汪三为吹烟倾家荡产、骨瘦如柴，可见鸦片危害程度之深。彩调以其独有的形式，展示了一个不堪回首的历史场面。毫无疑问，这对人们了解和研究那段历史是有帮助的。
但当年搜集到的这批剧本，毕竟多为旧制度的产物。“黄皮书”的编者指出，受时代的局限，彩调剧本中，掺杂了一些不健康因素。“黄皮书”之所以对这些内容基本上未作删节，是为了完整保存资料，供各方面研究、参考。同样，如今我们在非物质文化遗产保护语境下的剧本整理出版工作，一方面是为了让这些抢救出来的剧本不再失传，另一方面也为研究者提供方便，并且让其在读者正确利用下，为当今中华民族的精神文明建设服务。
四
戏剧的演出是以剧本为基础的，所以人们称剧本为一剧之本。如今从《广西戏曲传统剧目汇编》中的120个彩调剧本来看，当时虽有陈宪章、李微、唐现之、黄槎客、王垚、周游等人参与校勘，但由于是印刷于20世纪60年代的内部出版物，仍存在一些不规范和错漏之处，影响了彩调传统剧目的面貌展示。比如：
1.近/同音字混用。哪—那、冲—充、有—又、记—计、化—画、园—圆、栏—拦、尽—仅、缘—原、班—搬、包—苞、礼—理、吗—嘛、那—拿、卖—买、相—象、扭—柳、车—扯、花—化、舀—要、做—作、童—同、之—子、性—行、燘—霉、巴—吧、罢—吧、搀—掺、擤—醒、她—他……
2.形近字混用。块—决、玄—云、耍—要、娱—误、槌—搥、两—俩、仵—忤、关—吴、兰—花、怄—呕、账—帐、呢—吗、供—哄、屙—疴、蹲—蹬、秤—称……
3.繁简体混用。在采用繁体字的剧本中夹杂一些简体字。如：胀（脹），当（當），爱（愛），实（實），岁（歲），宾（賓）……
4.错词、误用。魁首（正）—魁手（误）、苞米（正）—包米（误）、我俩（正）—我两（误）、圆场（正）—园场（误）、姐妹（正）—姐弟（误）、兄妹（正）—姐妹（误）、重新（正）—从新（误）、蛾眉（正）—峨嵋（误）、懒杆子（正）—橄榄子（误）、长久（正）—常久（误）、老成（正）—老诚（误）、邋遢（正）—躐蹋（误）……
5.文中只有断句，无分段与标点。
6.有的剧本人物表与上场人物不相符，人物有一人多称混淆的现象。
7.剧本中对很多当代人难以理解的方言和名词未加以注释、解析。（因为当时“黄皮书”编者认为“彩调的唱词和对白，多用桂林方言，彩调流行地区主要在桂北一带，观众都能领会，因此除了偏僻的方言和名词，都不加注释”。）
尽管前人保留下来的这120个彩调剧本存在一些不足，却是一份珍贵的遗产。如今，对于非物质文化遗产的保护，在我国文化建设的议事日程上占有很重要的位置。对彩调的保护有两个方面不容忽略：一是彩调表演艺术形式和传统剧目的承继；二是彩调艺术的研究。前者是后者的基础，研究是为了更有效的保护。作为剧目的承继，传统剧本的保存是一个不容忽略的关键。前人记录下来的这些剧本，是我们今天整理工作的基础，我们是在承继前人的事业，让广西彩调得到更好的保护。
首先，使遗散的彩调传统剧目尽可能得到抢救。1949年以后，在党和政府的领导下，开展过对彩调剧目积极抢救的工作，但上述各种剧本在“文化大革命”期间被销毁，加上快餐文化的影响，这些地方戏长时间得不到重视，所以不少图书馆、学校、文化单位都难以找全这些传统剧目。如果再不及时抢救、对传统彩调剧本加以整理出版，这些剧本将很快消失。
其次，为研究者提供第一手资料。广西彩调剧由于悠久历史的熏陶、民间风俗的浸染、地域特点的影响，成为广西重要的文化共生现象之一。广西彩调具有丰富的文化意蕴，包括道德传统、民俗民风、音乐舞蹈、方言俗语等。彩调剧本是广西多元文化的一个载体，被列入非物质文化遗产保护名录的彩调，应当保护在先、传承在后，强调“固本守正”，以经典剧目重塑带动整个剧种保护。显然，研究广西地方文化，研究彩调，必然离不开传统彩调剧本这个第一手资料。
再次，给后人留下一份珍贵遗产，使保护得到永久延续。当前，彩调和所有的地方戏曲一样，已经不为年轻一代所熟悉。但是，未来是属于青年的，文化是靠青年传承的。尽管彩调的表演技艺处于即将失传的状态，但是，如果因剧本剧目的失传导致技艺无从依附，广西彩调同样得不到真正的保护。只有留给后人一份尽可能完整的剧本，青年人才可能认识它、了解它，从而研究它、继承它，使它服务于社会。
本书主要着力于以下几个方面的工作：
第一，对原剧本进行断句标点、划分段落，尽可能做到规范、合理。对其中出现的繁体字和异体字，均遵照《现代汉语大词典》改为通行的简体字。
第二，广西彩调早期都是口口相传的，由于辗转流播，又由于过去内部刊物的印刷条件不足，原剧本难免出现一些错讹。本书在充分尊重地方的用语习惯、语法特征的前提下，对原剧本中明显有误的字、词、句进行疏通整理、修改补正，使内容表达完整、畅达。
第三，对剧本中的生字难词（不包括剧中脚色行当，以及声腔曲调等方面的术语名词。因为当年“有些记录本，因时间的仓促，漏了记录唱腔名称，老艺人又散处各乡间，校对不便，而且有些唱腔是艺人在演唱时任意选定，并无统一的规定，故我们不妄作主张、任意加添”）、方言俗语、俚语典故等，通过注音释义、概述大意，使读者观众感受广西彩调剧的地方色彩的同时，进一步了解其文化内涵。
第四，为了方便读者阅读、领会剧本的内容，书中保留了原来剧本的“剧情简介”部分，介绍剧情梗概。但是，对其内容有一些修改或补充。“简评”部分，是整理者对每一部作品特点的简要评论，或指出剧本之思想意义，或点评其艺术特色。虽为三言两语，多是一得之见，期盼给读者在理解作品方面些许启发。
第五，本书附有“广西彩调传统剧目20种剧情提要”，对未能收入120种中，但又是脍炙人口、流播广泛的，具有较大影响的20种广西彩调传统剧目的剧情作扼要介绍，不作讨论评价。
第六，附录部分的“剧目汉语拼音索引”，按汉语拼音字母次序排序，剧名中第一音节相同者，以声调的阴平、阳平、上声、去声为序。剧名中第一个字相同且声调也相同者，按第二字、第三字音序排列先后次序。如：打扮观灯（dǎbàn guāndēng）、打吊吊彩（dǎ diàodiàocǎi）、打扒灰公（dǎ páhuī gōng）、打皮掌（dǎ pízhǎng）、打猪草（dǎ zhūcǎo）、蠢子回门（chún•zi huí mén）、蠢子卖纱（chún•zi mài shā）、蠢子赎当（chún•zi shú dàng）、蠢子学乖（chún•zi xué guāi）。
全书分四卷，王福近参与了《三难新郎》《女卖纱》的整理注评工作，刘惠参与了《娘害我》《弄假成真》的简评工作。另有侯娇娇、王亚伟、龚荷诗、苏文劲、邓晓倩、陈洁、谭晶、雷文婷等人参加了剧本录入初期工作。大家齐心协力，各尽其力。但由于我们的知识储备和生活阅历有限，书中不当之处，敬请各位专家、读者见谅与指正！
阙 真
2017年9月于桂林
