路内
小说家，1973年生，供职于上海市作家协会（专业作家）。2007年在
《收获》杂志发表长篇小说《少年巴比伦》而受到关注，至2013年，发表于《收获》和《人民文学》共五部长篇小说。2014年以《天使坠落在哪里》为收尾篇最终完成了70万字的“追随三部曲”（《少年巴比伦》《追随她的旅程》《天使坠落在哪里》）。
敏锐会取代厚重
长篇和短篇都需要布局
走走：不知道你有没有发现，你的小说音乐性很强，而且偏向摇滚风 格。我指的是你对叙述节奏的处理，往往在一段密度很大的群戏场面之后，会来上一节舒缓优美的内心抒情。
路内：被你看出套路来了，以后要想办法跳出编辑的预期。按照米兰?昆德拉的说法，长篇小说都是拿交响乐的格式来对位的，摇滚乐会不会太短了？
走走：说摇滚乐，我可能被人物气质影响了。拿“追随三部曲”来分析你在文本中的交响乐编排？
路内：我对昆德拉的理论不是很赞同。但我同意他隐含的一个观念，即“结构”。这个东西很立体。交响乐和建筑是立体的，是可以不断深入的、从框架到细节兼备的参照物。现在很多时候谈长篇的“结构”，在我看来只是在谈论一个二维甚至单线的东西，叫它“布局”或许更合理。这里并没有看不起“布局”，恰恰相反，长篇和短篇都需要布局。 仅仅从结果来看，“追随三部曲”有一个大的框架，它先讲这个人二十岁时候的故事，国营工厂最后的黄金时代；第二部倒回去讲他十八岁，技校时代；第三部才讲世纪末的城市变革。这么来说，第一部《少年巴比伦》成了一个基座，往后倒，往前推，形成了第二部和第三部。尤其到《天使坠落在哪里》，基本上就是前两部总和之后再往前推一把，把我要说的二十世纪九十年代的所谓“青春”彻底讲明白。我觉得从大框架来说，它更像动力学，而不是结构学。不过这个说法也很虚无。
走走：那么《花街往事》呢？它的体量有一种史诗感，但就结构而言，却更像是你所说的线性布局。
路内：我其实没法处理好《花街往事》里二十六年的故事结构，小说里人物太多，除了父子三人，其他关系都是不太固定的。我最后选择用八个中短篇来解决问题，长的长，短的短。这个写法的好处是可以把细节和人物状态更多地呈现出来，把时代感隐藏到后面去。它有点像打牌，看上去是线性地轮着出，但最后有人出得多，有人出得少。这反正也是个比喻，不是什么小说技巧。《去吧，摩西》那个小说里，福克纳用过这种方式。
“退出时代”的写作
走走：我听你提过好几次受福克纳影响，但单从读者角度而言，恐怕除了地点的集中特征外，很难把你和他联系起来。
路内：我说过他的母题在中国很难成立，宗教感和罪孽感、土地的情怀（中国是土地国有制），还有一个是种族。这件事困扰过我，后来我看一部中国早年出版的福克纳短篇小说集，前言里说：福克纳从来也没把他的哲学讲清楚过。我看了这句话就不困扰了。 如果纠缠在福克纳的母题里，这个当然可以，但这种“学习”是不是成立也很难说。类似的母题在各种作家那儿都出现过。那么退一步说，学习他的写作技巧，其实也看到底学哪部小说。他有一部很轻快的小说叫《坟墓的闯入者》，是他最后一部长篇小说，虽然不是很有名，但那种写法非常有意思。另外，《去吧，摩西》《老人河》也是用一种很传奇的、有力量的写法，跟《喧哗与骚动》是完全不一样的路子。我觉得《喧哗与骚动》是不可学的，一学，你就被人看出来了。 福克纳是个非常容易被表面化的作家，他有一个奇怪的地方就是，在他那个时代，他是退出的。他对他所处的时代简直什么都没写，“一战”啊，“二战”啊，几乎都没有涉及。也有人说福克纳狡猾。我觉得这个问题对学习者是挺致命的。今天在中国的写作，如果选择退出时代，结果会怎么样，大概不会引起任何关注吧？所以学他很难，学着学着也就放弃了，专注于欣赏他的叙事就可以了。
走走：《上海文化》编辑、我的好朋友黄德海曾经有一个问题：“福克纳从来也没把他的哲学讲清楚过――这话是放弃追问的意思了。‘福克纳的哲学’这词有点怪，是不是可以这样说，福克纳是怎么思考这个世界和小说世界的？如果不能弄清楚福克纳思考的东西，那就不是对福克纳真正的学习，难道学福克纳只是学他的叙事技术吗？ ”
路内：作家对作家的学习，是有分类法的，其实很投机取巧。在一个魔法师主宰的世界里，我们都可能充当盗贼的角色。我想，福克纳的遗产有一部分是交给了评论家，有一部分是交给了作家。作家是站在福克纳的肩膀上，首先向远处看；评论家是那个站在地面的人，他看福克纳的角度实在很不一样。
走走：刚才你说到“退出时代”，其实你笔下的时代感，至少在“追随三部曲”中，即使不是退出，也是和当下保持距离的。我特别喜欢一句话，“小说是被上帝遗弃的世界的史诗”。记得你的《少年巴比伦》刚出来时，普通读者、专业读者都很惊讶，因为你写了刚从技校毕业的青工的工厂生活，那其实也是此前的学院派作家们不会看到的世界；而在非常独特的《云中人》中，那个边缘化的大学，也不是一个中心世界。为什么你会关注小说世界的“城乡接合部”？
路内：我有个人经验啊，我整个青年时代就是在城乡接合部度过的。有些人说我写的是“小镇青年”，这个是没看明白。好多年以后，我才在青年时代的城乡接合部感受到了中国式的后现代特质，那个地方在不断改造，却又似乎永存，你越是想消灭它，它就越是庞大。《少年巴比伦》是个比较扎实的故事，加上个人经验的独特性，引起了一些关注。其实我到现在还在揣摩它到底是“现实”的呢，还是“后现代”的；它是“严肃”的呢，还是“狗血”的。我写它的时候，有一种异端的态度，所以造成了这样的效果。它自足地成为一个寓言。但这种态度在此后的小说中再也没有出现过，我知道该怎么去呈现所谓“城乡接合部”的特质，把它变成一个尽量向经典靠拢的东西，而不是解构它。现在想想也蛮悲摧的，那个颠覆的企图不存在了。
作品的竞争与文学素养的竞争
走走：为什么那种“异端”的态度消失了？是因为你技巧纯熟到走在那前面去了，还是因为你主观上希望它清晰而“向经典靠拢”？你曾经想颠覆的是什么？
路内：想颠覆什么我也说不清，但是这种想要颠覆的想法大概源于三十五岁以前对于常规小说的理解，包括中国当代小说中的荒诞、讽刺手法。我忽然觉得它们太弱了，它们的荒诞只在故事核心里却很少弥散在整个小说中从而成为一个气场。我就想写这么一个小说，有点像周星驰的电影，不入流是吗？可是它有一部分却可以秒杀常规的喜剧。至于这种“异端”态度的消失，内外因皆有。外界的一种说法是批评我只会写自己的故事，说是“自发写作”，当时我写了《少年巴比伦》，内心很得意，不能接受这种批判，所以还得写下去，也是为了击败这种论调；内因就是你说的，技巧纯熟了，“反社会”的故事也写完了，对常规的态度具有了理解力。至今还有人觉得我写的不是“纯文学”，我听了还挺高兴的，其实有些过誉了。
走走：黄德海追问你：异端态度的消失，其实表明一个作家真正地要进入竞争行列了，你现在的手法就是要跟传统的竞争，那么，你竞争的生长点在哪里？你的不一样，到底到了哪个程度？
路内：作家的竞争序列，学院评论家和文学期刊编辑最清楚，不好意思，这简直就是晋级赛。它甚至不是和传统文学的竞争，而是一个位置的竞争，你得先赢过这些作家才有资本谈自己浅陋的观念。我们有两种层面的竞争，第一是作品的竞争，你的作品够不够好，够不够卖；第二是文学素养的竞争，好比当初有人说我“自发写作”，这就是说你素养不够，你在啃自己的手指充饥。作品会说话，但观念是用来动刀动枪的。能说话算什么？我也看到过民间有一些作家在那儿骂前辈同行，基本上他们的观念也没有跳出“拳怕少壮”的范畴。 我想，一个当下的作家，处于中国的环境，他能念叨“这是最好的时代，也是最坏的时代”，其实这个想法是很天真的。马克思更雄辩的说法是“一切坚固的东西都烟消云散了”。你得承认，现代化是一个好东西，我们没有战争、饥荒、运动可写，也不能指望为了出大作而来一场世界大战，未来的写作会转向到哪里需要作者更敏锐地去探知。我写过一个发言稿，说，敏锐会取代厚重，成为当下写作的关键点。
卑微和高贵的人都在悬崖边站着
走走：你的个人风格很强烈，很容易一眼认出，我概括它是，实在挺伤感的，而且很好笑。反过来讲也可以：实在很好笑，而且挺伤感的。我用这样的句式是为了强调，它不同于所谓的“笑中有泪”。这种特色的形成，我觉得和你个人经历有关。
路内：正反都可以看，比如说“苦中作乐”，反过来是“乐中作苦”。很多写中产阶级的小说是在一片舒适的生活中找到了摧毁生活的东西。其实我也抱有这个念头，只是降格了。这和故事素材有关，《少年巴比伦》里面提到了甲醛车间、饲料车间，车间里的工人真是感觉不到痛苦，他们非常欢乐，有人主动要求扫厕所，不想再做操作工，因为扫厕所真的很清闲。等我脱离了那个环境才觉得这种事情不可理喻，它本质上就是个喜剧，稍稍伤感。后来我进了外资企业，发现在夏天烧窑的车间里，流水线的女工是不允许喝水的，四十摄氏度高温的地方，只有一台饮水机，里面的水一喝就会拉肚子。我要写这个小说的话，一定很严肃，那里面没有一点点喜剧因素了。
走走：这么讲起来，你对你要描写的人物，其实有严肃的悲悯态度？我的意思是，你不是以一种居高临下的态度去讲述去代言，而是和他们贴身而立。
路内：我一直怀疑自己的位置是否可以做到悲悯，这是一种神的态度。也不是贴身而立，要我说，是一种对于存在的不信任。人以什么方式存在，在这个世界上，卑微和高贵的人都在悬崖边站着。
走走：我是在想，为什么你写的是底层小人物，但和其他所谓底层文学如此不同？
路内：有一次我说，《花街往事》不是一部写底层的小说，因为在二十世纪八十年代，中国根本没有底层的概念。
走走：我是不是可以这么解读，那些读起来别扭的底层文学，是因为他们只想体现层与层之间的差异，所以只能模式化去廓清，结果却忽略了人游走的可能性？
路内：我没有看过太多国内的底层文学，不能用统计学的方式来评价。片面地讲，它可能太关注“现实主义”层面，而忽略了文学的现代性，当下的底层都是现代社会的产物，资本主义的产物。中国作家写起这个来可能缺乏经验，但是欧洲作家写这个东西大约有两百年的经验了，从马克思那个时期就开始写。我们看了那么多欧洲小说，忽然发现自己身边的社会出现了类似模式，作家写这个要从头学起，但读者早就跑到作家前面去了。
写作是一个拓展的过程
走走：我以前开玩笑，说“文青”们的第一部作品往往因为对过去抱有怨恨，因为我觉得喜爱过去的人，除非有普鲁斯特的本事，才能一路避开急切炫耀、喋喋自恋的叙述陷阱。你的过去，在网上一搜就知道，很精彩，你干过各种工作，有过各种人生经验的积累，那么你对你的过去是什么态度呢？为什么你看起来似乎无法停止重写它们？你觉得你是在一再直视吗？
路内：我在小说里都写了，在《天使坠落在哪里》中：“根据作者介绍，我干过工人、营业员等几十个工作，它们其实是人生的废话。”它们确实是没用的东西，但是也不一定。这次在巴黎书展上，王安忆老师说她比较遗憾的是没有念过大学，我当时想，如果念了大学，她青年时代那些经验，肯定也就不存在了。她可能会变成一个学者，可能还会写《天香》，但是起步的那些作品如果没有的话，或许就不会有后来的《长恨歌》和《天香》了。这几乎就是天注定。我现在看自己的过去就是持一个旁观者的态度，现在的我是一个“他者”。不过，我不同意你说的“无法停止重写它们”，至少《云中人》和《花街往事》都不是我自己的故事。
走走：我说的“无法停止重写”指的是一种情绪，它不是怀旧，而是用一种很有活力的、当下的态度去看。所以我问的是，你是否直视，还是余光一瞥，等等。我觉得因为有这样一种情绪支撑着你，导致你的每一次看向过去的作品，都呈现出完好无缺的细节。也就是说，你一直在对过去进行亲切而详尽的再创造。我举个不恰当的例子，你不会像有些作家那样，经常用当下新闻作为写作素材。
路内：你这么一说，我对自己又不满意了。这种沉溺于过往的写作是否显得太软弱，不够强硬、不够雄辩？以后我肯定会写一些你说的“新闻素材”式的小说。这不是坏事，关键看写成什么样子。写作是一个拓展的过程。反正我主要写长篇小说，写完一个，也就等于是走过了一个坎。
走走：青工生活，你有了“追随三部曲”；从“文革”到1990年代改革开放，你有了《花街往事》，那么现在呢？你还打算写什么？我们常说书写是带着欲望进行的，你觉得你现在的欲望是什么？真的挑战一下“新闻写作”？
路内：我现在正在写的长篇，作家协会都上报了，也就不存在保密性了。名字叫《慈悲》，写一个人一生的经历，但不会很长。这个小说是多出来的，本来不在计划内，但是得趁早写掉，免得我转向以后对此失去兴趣。再往下我可能会写一部和《云中人》平行的小说，那个里面会有一些新闻素材。但是我还真搞不清什么叫“新闻写作”，最近有人教我写深度报道的技巧，我觉得蛮有意思的。“记者”这个叙述人的位置在小说里应该成立的吧。我对评论界设定的各种界限没有什么兴趣，万一写砸了也是我的能力问题，不是文体和素材的错。
走走：作为你的编辑，我们之间有过的争论、“不快”，基本都围绕着是否要删去你的某些闲笔。一方面，你在集中描写一个场面时，相当节制，可以说，句句精彩。但是一旦脱离掉那一大段精彩，它前后的段落，尤其在对话和感慨、议论的时候，你会游戏过度、叽里呱啦，让人很分心，既能感受到叙述者的热情，又觉得好像写作者酒喝多了。而你大部分时候，不愿意删去那些……
路内：波拉尼奥说的嘛，人们情愿看大师练剑，也不愿意看他们真实的搏杀。我有个念头可能不入流：这些闲笔构筑了小说世界的外围防线，是一种古怪的伪装。这可能也是我的风格，但《天使坠落在哪里》不是的，它是一部局部刻意啰唆的小说，是文体所在，到某一部分忽然立起来，像诈尸一样。我连这小说的题目都取得“玛丽苏”（就是说这个题目很少女、很妩媚，假装纯情啦），别人觉得奇怪，我反而无所谓了。
走走：有很多知名男作家，其实写不好女人、写不好性。作为一个女编辑、你几乎所有作品的第一女读者，我得承认，你笔下的女人都因为她们的个性而可爱。你作品中涉及的爱情都很浪漫，浪漫是因为她们很少考虑物质现实，她们不害怕自己都无法掌握的命运，她们有情有义。但是，你笔下的人物，似乎都年轻得根本不需要走进婚姻。作为一个已婚多年的男作家，你似乎有意忽视了婚姻生活这个主题。
路内：我好像有点来不及写。而且确实如你所说，我有意忽视了它，因为婚姻生活被写得实在太多了。很有可能我一辈子都不会有机会写这个，但我一定会写一部关于中年或老年的小说，写一个人的性史，从他青年时代接触的女性一直写到他中年以后。如果写长篇小说的话，婚姻只能是其中的一部分，而不会成为主线。另外我觉得自己也写不太好女性，我总是按自己或者叙述人的想法曲解她们，把她们归类。如果写女性知识分子我简直无从下手。
走走：确实，我也很难想象，我去写一个男性政府官员……你写作时考虑读者吗？有一个作家说，要时时刻刻考虑读者想看什么。我不知道你怎么处理这个问题，但至少从呈现出的结果来看，你的小说对读者而言，很舒适，你不会弄很复杂的形式去挑战读者，不会在文本层面制造阅读障碍。
路内：我觉得这个说法简直是讲给评论界听的。“追随三部曲”从整体上来讲是不设防的，它只有“伪装”，读者能看懂，如果他看不懂呢也没关系，那就看个热闹吧。但是也有例外，很多读者抱怨看不懂《云中人》，我就说要么看看拉康再说。其实我也是说胡话，提什么拉康呢。评论家都看过拉康，读者都不会去看拉康，就是这样。
不会写长篇的作家才觉得短篇难写
走走：你好像还写诗（在你的长篇小说里，几乎每部都有诗歌的踪迹）？
路内：我最早就写小说，二十四岁在《萌芽》发表短篇打头的……我写诗都是胡写，不值一提。这件事在我这儿不占任何位置，我只在乎写小说。我不会写专栏，不会写诗，不会写散文，后来发现自己连创作谈都写不好。不过这都不要紧。
走走：那你什么时候决定要开始写作？它的深层原因到底是什么？是像《少年巴比伦》的开头那样，只是为了给自己的女朋友讲个故事？我记得波伏娃说过的写作理由很感性：我渴望被爱。我十八岁时读了《弗洛斯河上的磨坊》，那时就梦想着有一天有人会以我爱乔治?艾略特的方式爱着我……你会有这样的希望吗？
路内：我好像很难说清自己为什么要写，冯唐说他内心肿胀，我经常感到无话可说，内心空虚。读者的爱是不长久的，作家几年不写，读者就会忘记作家，如果要维持这种爱只能不停地写，或者写出永恒之作。但是永恒仍然是一种机缘，一种无常。写作之初的那个动力，和现在差别很大，比如我第一次看到《少年巴比伦》发表在《收获》，我写过这件事，是黄昏在天桥上看的，我觉得太惊悚了，这么多字都是我码的，对于《收获》的崇拜感从青少年时期慢慢返流回来，我确信自己还能写下去。现在不一样，慢慢地对这些都不在乎了，现在有人批评我的小说我根本无所谓，甚至蛮愿意围观的，我变成了一个“他者”。以后再写，可能就是去找到文学和人性中比较本质的、隐秘的东西吧，它和技巧有关，和见识有关。
走走：据我所知，你的每一部长篇都经历过很大的修改、调整，甚至是几易其稿。你推翻的，主要是什么？可以结合你的几部作品具体讲讲。
路内：我写长篇一般是起首特别慢，也没有提纲，我心里大致有一个方向就够了。起首我会不断地调整，找到它适合的位置。这个过程中会推翻故事，推翻结构，甚至是推翻语言。然后慢慢地加速，到中段的时候肯定还会再有一个反复，结尾通常写得很快，因为前面的东西立住了，后面就好办了。比较痛苦的是写《云中人》，我写了两年半，因为这个小说前端和后端的东西卡得太紧密，前端线索直接影响到结尾，碍手碍脚，特别不适合我的写作习惯。其他小说比较容易些，它们是跟着人物命运走的，线索可以稍微散一点，我写起来就舒服了。所以我到现在都不写中篇小说，大概就是这个原因。
走走：短篇小说呢？你好像应邀写过好几个短篇小说，在你看来，短篇小说和中篇小说，技巧上有很大的不同？我记得我看《巴黎评论》，好像有人问过杜鲁门?卡波特这个问题，他的回答是，只需悟到如何用最自然的方式讲故事就可以了。他提供的方法很简单，就是这个故事没法换一种讲法，要像一只橘子一样不容置疑。
路内：好像也没有明确的界限。如果八千字的短篇和五万字的中篇相比，那么体量上肯定很不一样，作者的预期也会不一样。塞林格的短篇集《九故事》是一种很不错的短篇范式。中篇会有一种展开的需求感，我对它的落点在哪里表示无能，也许在电影中它可以更好地反映出来。长篇允许闲笔，短篇在我看来压根就是闲笔本身，只有那些不会写长篇的作家才觉得短篇难写吧？只有中篇小说是需要卡住位置写的。
走走：刚才你提到电影，听说你有两部长篇小说正在被改编成电影，其中《花街往事》的剧本还是你自己在写。在这个过程中，你觉得有哪些东西是只能为小说而存在的？
路内：蛮有意思的，一开始我觉得是小说中的气场、心理，后来我看了别人写的剧本才发现，小说中那些粗俗的东西，粗俗得近乎闪光的部分，恰恰是电影最不能容纳的。这个“粗俗”不是贬义词，而是一个特质，比如品钦就是一个被评价为带有“粗俗”气质的作家。这个东西一旦进入电影，处理得不好就会直坠而下，人在视觉上似乎没有办法忍受语言上呈现出来的放荡、修辞、无逻辑。后来我想，恰恰是小说的关键部位，即那个叙述人的位置是电影达不到的。电影始终给观众一种代入感，小说是可以推开读者的，与读者保持距离，不要那么严肃也不要那么亲昵。大体上，电影由演员来呈现，演员必须要有一个参照的东西，但小说可以做到莫名其妙。
走走：我听过很多经验之谈，其中一条就是：不能去写电视剧，会把笔写坏的，没法再写好小说。但是我听说你也打算尝试写电视剧？你有这种担心吗？
路内：你这个简直是在骂我，哪有小说家自称打算尝试写电视剧的，一般来说，写了都不好意思署名的。真实情况是，有人问我：你会写电视剧吗？我总不能说自己不会啊，这么容易的事情，我说我会啊。然后就没有下文啦。
好的小说是没有定规的
走走：我不知道你对好小说的定义是什么，在满足语言、性格描写、内外逻辑等基本条件的基础上，我个人会觉得，能引起很多争论，具备很多解释可能的，应该算是好小说。你怎么看？
路内：作者的才能很重要，有些作品得看很多次才能看明白，比如波拉尼奥的《2666》。翻一下作品开头就知道是好小说，因为作者的才能放在那里，整体上不会让人失望。尤其外国文学，很多时候得跳过翻译去理解作者的叙事方式，从这个层面上讲，语言就不起作用了。好的小说是没有定规的，在经典文学中我也只能取一小部分。我反而对当下的小说会有一个审美之外的预期，它是否符合时代的特质，是否能跳出当下对于小说的理解。关于这个，昆德拉在《帷幕》里讲过很多，他说现代人即使能写出贝多芬的音乐，模仿得惟妙惟肖，审美上毫无瑕疵，可最终还是一个笑柄。写作得有所进取，创意啊，故事啊，写作手法啊，都可以，最好是整体突破，我不爱看那种重复前人的小说，一点审美动力都没有。
走走：你的阅读范围是怎样的？我注意到你最近看很多文艺理论书籍。
路内：我一直在看。你还记得十年前第一次遇到我的时候吗？那时候我在看《西方正典》。我差不多什么书都看，但是最近看得少了，年纪大了，阅读效率太低，看完就忘记了。
走走：我现在对你吹毛求疵一点啊，就是有时看你的作品我会觉得不满足。你笔下的世界基本是善恶分明的，《云中人》是特例，你的人物性格很肯定，完全不模棱两可，打个比方就是，因为他是路小路，所以他当然会这样。这似乎降低了世界的复杂性，但这似乎也和现代社会的“简化”特质有关……（我等着你来反驳我：不，我写的，我考虑的，不像你以为的那么简单。）
路内：好像在《天使坠落在哪里》中人物性格就比较模糊了，这个人没有变坏，但很多地方他变得猥琐了。我一开始写小说带有一点英雄主义的情结，写完《云中人》就没有了，也许以后会更多地写人的困境吧。善恶什么的其实也不重要。
走走：现在一些从事伦理批评的批评家会去探讨一部文学作品对读者的生活所产生的影响，也就是所谓的“后效果”，你觉得自己的作品会对读者产生怎样的影响呢？我看过豆瓣上一些读者评论，就像你那本《追随她的旅程》，他们似乎也在追随路小路这个人，他们似乎觉得，路小路身上有自己的一部分。
路内：我不知道，我觉得看小说的后果没那么严重吧，如果真的很严重，小说反而会成为一个禁忌之物了。这就不好玩了。小说这东西，可能会对读者的趣味产生一些影响，具体如何也说不清，但肯定有一些“蝴蝶效应”。
双雪涛
1983年生于辽宁沈阳。2003年考入吉林大学法学院，2007年毕业，进入国家开发银行辽宁省分行任职。2012年辞职，成为自由写作者。2015年起供职于《芒种》杂志社。作品见于《收获》《上海文学》《山花》《西湖》等刊物。曾获首届华文世界电影小说奖首奖，第二届“紫金 ?人民文学之星”短篇小说佳作奖，第十五届“华语文学传媒大奖”年度最具潜力新人奖，入围第十四届台北文学奖年金奖。
写小说的人，不能放过那道稍纵即逝的光芒
好的写作者，首先会阅读
走走：张悦然有天发微博说你向她推荐了一本小说。“然后他深沉地说，现在我真的很羡慕你。我问为什么。‘因为我已经看过了，再也没法得到第一次读它那种幸福感了。’他回答。——还有比这个更好的推荐语吗？ ”我好奇的是那是哪本书？有没有什么书，第二次第三次读，一样能给你这样的幸福感？
双雪涛：是乔纳森 ?弗兰岑的《自由》。当时我正在写一个小长篇，我的工作方式是上午写，中午出去散步，有时下棋，下午写一小会儿。然后想办法消磨时间，清空脑袋，晚上洗完澡，把白天的东西改一下。当时《自由》已经买了好久，相当厚，摆在书桌上，有天拿起来看了几页，然后就看了一天，彻底打乱了过往的作息。这本书在我心里有个独特的位置，作者用一种很笨拙的方式呈现了某种已经消亡的伟大，或者说，诚恳地写出了自己的卓越。那时带着汗味、带着桌子的硬木气息的现实主义，竟然在现代作家的笔下再现，而且又带着内在的现代性，把读者彻底包裹住，进入一种沉浸感，这使阅读成了一种生活，读者和人物以及人物的命运一起生活，这是已经好久没有的阅读经历。通常的情况是，此人写得真棒，厉害啊，漂亮……但是《自由》把我吸纳进去，我已经忘记去品评。我知道自己也许永远也写不出这么一本书，虽然我也带着某种野心在从事着自己的工作，但是这种风格和完成度，可能不在我的频度里，所以这让我更加难以自拔，同时也给我信心。只要你足够好、足够耐心、足够祈盼自己的不朽，就可能完成伟业。当然，值得多次阅读的书很多，而且我愿意多次阅读。我反对细读，逐字逐句地压榨作者的企图，但是我乐意重读。可能有时读通了几本书，就可以做一个还凑合的写作者。我一直重读的书：王小波的《思维的乐趣》，曾经在我大学最迷茫的时候扶了我一把，告诉我即使人生短暂虚无，也要爱智慧。汪曾祺的短篇小说集，我一直觉得汪曾祺的白话文是汉语写作里的高峰，完美的语感，柔软的观望，强大的自信。福克纳的《我弥留之际》，李文俊的翻译太好，也许可以说，这是一部李克纳的作品。福克纳永远在谋求着史诗，谋求着人性里永恒的懦弱和强大。
每一个新小说，都是新宇宙
走走：我看你的第一部作品是你的长篇小说《聋哑时代》，你在自己博客里写，“过了一年，翻出旧稿来改，发现当时确实真心想要写好，所以写得不好”。这句话很有意思，举重若轻、大成若缺，肯定是最难达到的，因为还不能让人看出刻意来。
双雪涛：是，其实现在回头看，包括《聋哑时代》，说实话，没有自悔少作的感觉。不是自负，而是一种对时光在自己身上流逝的痛感。那时的自己，有一种刚刚起步、满腔的情绪和对世界的感知想要急切表达出来的幼稚，倒是会使一些篇章，有一点纯粹的，与生活血肉相连的气息。就像你曾经说的，一种满不在乎的深情。现在已经很难捕捉，因为写作已经成为职业，同时也就使写作成为一种盾牌，抵挡了生活里面很多真实的感受。一切都可以进入写作，也就使一切不那么真实。所以越改越差，越想写好越写不好，可能也是持续性写作面临的永远的难题。
走走：你的短篇《大师》和阿城的《棋王》很像，借象棋写人，写“术”和“道”的差异，最后又落到了做个怎么样的人的问题。我最喜欢的一段是父亲和和尚下棋，和尚最后说出这样一席话：“我明白了，棋里棋外，你的东西都比我多。如果还有十年，我再来找你，咱们下棋，就下下棋。”尤其是最后八个字，“咱们下棋，就下下棋”，这是真正回归了棋道。可是对应上面那个问题，对应我看到的你的几乎所有创作谈里谈到的小说的“伟大”（即使你把小说比喻成阑尾，把写作者比喻成滑稽的人），我觉得在写作这个层面上，大概我们还都在“术”的层面？
双雪涛：也许，但是也不尽然。可能我觉得的伟大，应该指的是小说已经超过“术”的东西。
走走：但是没有“就写写东西”那种心境……
双雪涛：那是很难。至少我自己，永远都想要写好。即使一个便条，我也修改。写给友人的邮件，我基本上都改三四遍。我觉得这不是问题，虽然艰辛。但是很多时候，随心所欲可能就在字斟句酌的长路里面。拿出的东西不体面，是永远无法向着随心所欲靠近的。修行可能就是如此，拽着自己的头发让自己再高一点，直到有一天松开头发，发现自己已经飘了起来。但是我反对过多的技术讨论，这个我们之前也争论过，这种“术”我一直比较警惕。
走走：嗯，但是对于很多初学者——注意，是初学者，而不是初写者，有很多技巧是必须去学的，必须用外在的技巧去清理掉之前多年浸染于语文教育的陈词滥调。
双雪涛：我觉得，如果初写作时，还有语文教育的陈词滥调，那可能有两种可能，一种是根本没有写下去的必要；另一种是慧根还在，只是一种残留的习惯。而对于后一种，通过大量的阅读可以解决，向着好东西的标准进发，自动就会修正自己。而技术，如何写，甚至细分到如何写心理、动作、场景，我觉得是无用的，因为每一个新小说，都是新宇宙，有新法则。小说家有点像匠人，其实完全不是，两者有天壤之别，跟书法、绘画也有着本质区别。没有所谓技术关，只有好还是不好。
走走：很可惜，我了解到的很多西方好作家，都出自创意写作的专业训练。比如得过布克奖的约翰 ?班维尔、伊恩 ?麦克尤恩。我觉得是你还不了解整个西方创意写作训练的是什么，只是在这里笼统概括为技巧而已，因为没有更精准的语言可以形容。我想先向你介绍一下，我现在了解到的法国创意写作课程。我先生为了培养自己的兴趣爱好，在网上报名了这一课程。第一堂训练课：1.列出你记忆中有深刻印象的睡过觉的地方。2.从列表中选出两个地点，分别用1500字描述。注意，不能掺杂回忆等故事性情节；不需要加入想象成分。他写完第一个，轻而易举。写第二个，冥思苦想。这时他才发现，还原一个场景，是非常困难的。3.上传后，其他同学会一起点评，包括老师自己也要交同样的写作练习。4.老师会发一些经典文学作品的不同气质的篇章，帮助大家理解，描述一个自己睡觉的场景，都有哪些不同方式。目前他只上了第一堂课……这些笼统而言，都叫“教技巧”。
双雪涛：其实这些东西我也很感兴趣。我也参与过设计这样的课程。像得红斑狼疮的奥康纳，像哈金，像卡佛，其实都经过创意写作教程的训练。我相信确实是有帮助的，我只是在警惕这个东西是不是有不对劲的地方，这可能是一个写作的人老在思考的事情。现在西方一些评论家也在忧虑，西方的文学写作课程是不是正在杀死写作，因为这里面有一种特别理性化的气味、条理化的东西，因为现代社会就是越来越理性的。但是这种东西，是不是会湮没一些写作人的根基，这是我担心的。比如我去台湾参加过两次活动，他们的写作班也很蓬勃，但是其实也出现了瓶颈，正在谋求突破。我不反对写作教学，我反对可能伤害写作的任何事情。一个人写作，首先是感受，对于世界的接受能力。
走走：会被此伤害的，自己本身也走不远。
双雪涛：这么说，可能就会出现更多的悖论。但是我也希望自己以后能多了解一些创意写作教学的东西。也许了解之后，不会这么偏狭。但是现在，这个时点，我还是偏狭的。我之所以写小说，可能就是因为很难去笃信什么。
从失败者身上，也许能看到更多东西
走走：父亲和和尚的终极对决，怎么会想到出现“十字架”这样一个赌注？
双雪涛：十字架是一种献祭。写《大师》的时候，我正处在人生最捉襟见肘的阶段，但是还是想选择一直写下去。有一种自我催眠的烈士情怀。当然也希望能写出来，成为一个被承认的写作者，但是更多的时候，觉得希望渺茫，也许就无声无息地这么下去，然后泯灭。那这个过程是什么呢？可能就变成了一种献祭。我就写了一个十字架，在赌博，一种无望的坚定。因为我的父亲一辈子下棋——当然故事完全不是他的故事，但是他为了下棋付出之多、收获之少，令我触目惊心。比如基本上大部分时间，他都处在不那么富裕的人群中，没有任何社会地位，只是在路边的棋摊那里，存有威名。但是一到他的场域，他就变成强者，享受精神上的满足。当时他已去世，我无限地怀念他，希望和他聊聊，希望他能告诉我，是不是值得。当时已无法做到，只能写个东西，装作他在和我交谈。
走走：九〇后写作者国生有天和我谈到王家卫的《一代宗师》，是3D新剪版。他说，“本来以为在说武林和宗师，但好电影一定是在说人生：人生注定一败涂地，但还是要有人的尊严、气节、气。这也是为什么我不喜欢《肖申克的救赎》，因为人生如果不是往一败涂地走去，谈信念也未免太过轻易。也像是巨石注定要滚落，只有这时，人的价值才能真正显现……”我觉得这番话非常适合阐释你对《大师》的结局设计。
双雪涛：嗯。也不能说，结尾上扬就肤浅。人生到底是有很多面向的，但是从一个失败者身上，也许能看到更多东西。人注定毁灭，地心引力太强大，注定要落在地上，落在死亡的岸上。毁灭的过程，有时有那么一点光泽。海明威老说这个，其实是指某种真谛似的东西，人生的悲剧性基础，和滑落过程中那么点光泽。写小说的人，当然可以写悲剧、写喜剧，但是不能放过那道稍纵即逝的光芒，这可能是我一直在留意的。《大师》的结尾，应该是一个正常的结尾，所谓正常，就是我认为的真实。每个小说家都有自认为的真实，这是写作的乐趣所在，但是一定要坚持心中那个真实。由你命名，独一无二的真实。
来到这个世界，先选择记住，再选择遗忘，然后开始创造
走走：我一直觉得《大师》里有很多你和父亲的真实记忆，结果你说，“全是虚构。真实的东西占多少？一点也没有。小说里的真实和虚构不是比例问题，是质地的问题”。我们来具体谈谈你对质地的理解吧。
双雪涛：小说，与现实的距离之遥远，超出很多作家的想象。因为语言本身，尤其是中国语言，就带有虚构性。汉语是诗的、叙述的、隐喻的、间离的语言，所以小说本质上，就是虚构，即使是真实记忆，到了小说里，马上瓦解、粉碎、漂浮、背景化，然后成为另一种东西，就是你的精神世界。这是完全属于精神领域的场子，无论你带进来的是什么，最终都变成主观的、意识层面的东西，和所谓的现实的真实彻底分离。我所理解的质地就是这个，来到这个世界，先选择记住，再选择遗忘，然后开始创造。
走走：现在重新回过头来看《大师》，我觉得它像是你对自己的某种警醒，某种人生选择的暗示。纳博科夫写过一部长篇小说《防守》，天才棋手被关心自己的庸妻一步步扼掉了退路和空间，最后走上了死局。《大师》里的父亲，原本也该走上专业道路，但是因为母亲离家，父亲不再下棋，回归生活，最终被烦琐的生活本身毁掉，成为傻子。我忍不住会想到你最终放弃家人为你选择的法律专业、银行生计，走上专业写作的道路，你在向你已去世的父亲致以尊敬与爱的同时，也选择了承受生活意义上的重，成全生命意义上的重。
双雪涛：我从小其实一直希望完成父母的心愿，成为一个工工整整的学生。成绩一直还凑合，就一路走下来，其实在此过程中，有过几次选择的机会，比如去写字，比如去当运动员，但是现实的强大就是，你一旦走偏，就无法再回来。我就小心翼翼地继续走，路两旁的东西就当是风景，看看而已。大学毕业之后，工作比较安逸，父母期望我达到的，我基本上都达到了。问题就出现在这个时刻。人生极其扁平，我的人生，就放在一纸档案里，拎起来就能拿走。因为一直阅读，高中时，我可以流畅地阅读古文。偶尔写作文，老师觉得不太差，其实那时如果认真写，也许也能写点什么出来，但是从没往这方面想过。就是当了银行职员之后，迫切地想要把自己袒露出来，把自己到底是个什么东西搞清楚，就开始写东西，然后发现，这玩意儿有意思。然后矛盾就出现了，到底干吗去？因为你看了我投给《收获》的小说，给我打了个电话，所以我觉得还是写小说去吧……所以承受生活的重，其实是内心的一种自私。为自己整一把，干点有趣的事儿，成为一个说得过去的小说家。人生中第一次，有了可称之为事业或者理想的东西。一晃好几年过去，觉得蛮好，家人比我承受的压力要大，我自己一直乐在其中。当然也有崩溃的时刻，虚无茫然的时候，挺过来，一看，还可以，也许比干别的，崩溃的时刻要少一些。
走走：很多评论文章都把你的《大师》和阿城的《棋王》相提并论，做出种种比较。我感兴趣的是你在写创作谈时写道：“我高中时看过《棋王》，深受震动。现在再看，觉得很好。”为什么你的阅读感受会从“深受震动”下调至“觉得很好”？
双雪涛：你看得很细啊……首先《棋王》对于中国文学，影响之大，我觉得不下于那几部老被提起的长篇，比如《白鹿原》。因为《棋王》是个人的、精神的，里面有道，而且语言，完全去政治化、去西方味。在那个年代，写出这样的小说，只能说是天才所为。因为耳濡目染的，不是这种东西。这种东西，接续的是早已经被遗忘的传统，被烧掉、否定的东西。我高中时第一次看《棋王》，震动确实很大，觉得小说写到这个程度才有意思。而且阿城的《棋王》，叙述是非常有距离的，一直保持着很好的叙述姿态。他自己也说过，你们看着激动，我自己不激动，我很冷静。所以从各方面看，这个小说对我的影响是非常深远的，甚至是提纲挈领的。现在再看，第一，阿城对于棋本身，是不懂的。他写了一点下棋的过程，看起来应该是不懂的，或者他就没打算往懂的方面写。他的棋，直接换成武术是可以的，没什么不同。棋对于这篇小说，只是个形式，而非内在关联。第二，那种语言，还没有很好地溶解在叙述里，有时会跳一个词出来，你会觉得厉害。比如，“喝水，在身体里一荡。”荡，可见他是炼字的。里面有很多动词，都是炼过之后的选择。还是多少有点做作，矫枉过正的东西。可惜他不太写了，真想看看他现在写小说是什么样子。
我永远是艳粉街的孩子
走走：“一年里我写了十几个中短篇小说，每篇都不太一样”，因为你不太喜欢“风格”这个词，觉得风格就是约束，所以我们来分析一下你小说里重复出现的一些元素：大火（《大路》《平原上的摩西》）；工厂（倒闭、工人下岗的和还没倒闭的，《安娜》《平原上的摩西》《大师》《走出格勒》）；踢足球（《冷枪》《我的朋友安德烈》）；引用《圣经》（《平原上的摩西》《长眠》）；打枪（打真枪或在游戏里打，《长眠》《靶》《冷枪》）；艳粉街（《走出格勒》《平原上的摩西》）；残疾、跛脚或者独眼、带翅膀的婴孩降世因此被视为不祥的谷妖（《跛人》《大师》《走出格勒》《翅鬼》）；抢劫（《大路》《平原上的摩西》《走出格勒》）；诗歌（《生还》《我的朋友安德烈》《长眠》《走出格勒》）……我觉得这些元素基本勾勒出了你这个写作者。
双雪涛：真厉害，还真差不多。我出生在沈阳市一个繁华商业街的胡同里。当然当时的繁华和现在的繁华是两码事，可能那时候出门能买两匹布、一袋苹果，吃点冷饮，就算是与繁华接近了。我在那个胡同大概住到十岁，就是我记忆能力大大增强的时候，搬到了市里最落魄的一个区域，艳粉街。我的邻居大概有小偷、诈骗犯、碰瓷儿的、酒鬼、赌徒，也有正经人，但是得找。总之，在那个环境里，会看见各种各样的人。有个女孩，十岁，和我打架，输了，半夜把我家的门卸了下来。她没有妈妈，我到现在还记得她的姓，姓仇。我就住在那里，然后每天父母骑车，送我去市中心上学。那里也有学校，但是教学水平可以想见。到了市区，我又是另类，大家都住在学校附近，我是个野孩子，虽然成绩一直可以，但是总体上，跟同学隔阂很大。艳粉街有条火车道，我老去那儿玩，去看火车，觉得火车是特别牛的东西，威严，承载着巨大的想象。那里还有煤场，我曾经就在煤山里走失了，差点回不了家。这一切，都是我一直牢记的东西。因为就在我的血液里，无论表面看起来如何，无论写东西之后如何如何，我还是艳粉街的孩子。你说到诗歌，我很爱读诗歌，但是不会写。诗歌里有些语言的童贞，我喜欢那种组合和韵律，不过大多数不懂，但是语言本身就比较可看。《长眠》里我写了一点，但是写得很差，不入流，算是过了一把瘾。《圣经》是因为我经常读，有时候就翻翻，因为我们这些人大多数接受了很多西方文学。西方文学的根基是西方社会，而西方社会和宗教的关系太密切。读《圣经》，或者读柏拉图，都是接近西方文学的方式。我不相信一个东方人，能够完全地理解西方的神，半路出家的信徒我也总是抱有怀疑，但是不妨碍我去了解他们的神。那里面充沛的元气，和舍我其谁的腔调，是写作者非常需要的东西。
走走：你似乎还有某种奇人情结，《大师》里精于棋艺的父亲、《靶》里笨拙文弱却神枪手般的兰江、《我的朋友安德烈》中的理科“天才”安德烈、《无赖》中的小偷老马、《冷枪》里可以在枪战游戏里拿全国第一的老背、《长眠》里的诗人老萧……他们都有着不同于常人的奇怪或奇异之处，但也正因为这种天生长了反骨或多了翅膀的“奇”，他们全都是现实生活的失败者，穷困潦倒，被太过正常的人淘汰在社会底层。为什么你会迷恋预设物质生活的正常与非正常、精神生活的平庸与不平庸这样一种二元对立结构？
双雪涛：一方面源于我父亲，他就是活生生的例子，还有就是我对技艺本身比较痴迷。我觉得一个人把一种东西做到极致，就接近了某种宗教性，而这种东西，是人性里很有尊严的东西。普通人也有自己的神祇，就是自己的手艺。小说家本身，其实就是文学这个“宗教”的信徒，也是在努力把某种东西做到极致。塑造他们，倾听他们的声音，某种程度，也是对自我的迫近，而现代人，正在丧失这种专业性。专业的细分，导致一些人掌握的职业性是很虚无的东西。我向往那种有着生命体验、凝结着个人对世界思考的手艺，也希望自己能成为一个这样的人。这里面也有一点对社会机制的反叛，就是在这个体制里头，边缘化的、多余的人，到底是不是无用的，过着没有意义的人生？而事实上，一个好的世界，是所有人都在自己该在的位置上。这也是我老写的东西，当世界丧失了正义性，一个人怎么活着才具有正义。
走走：对你的小说，很多评价是写实、冷峻、坚硬，但它同样带来一个问题，就是举重实重。你一直跟我说是因为你每写一个小说都“拼尽全力”，但我现在想到，是不是和你一直会预设上述那种二元对立结构有关？非此即彼，不是有了正常生活从此平庸，就是有了强大精神世界从此被社会拒绝接受。人生的困境如果有更多色彩，更多复杂的维度，人物大概才会到达生命不能承受之轻，而不是现在你笔下的主人公被压垮被摧毁的生命不能承受之重？
双雪涛：说得非常好，这是我非常想去尝试的东西。二元化的东西，我自己之前没有意识到，有人总结了一下，看上去好像是有道理的，这里面存在着我对世界的简化，或者说，一种主观的浪漫。但是对这个东西的解决，可能需要时间，需要多写多读，对于世界的观察更丰富和透彻。我想进入这个过程，慢慢丰富的过程。这个过程，可能需要写坏点东西去完成。谢谢你说到这点，正是我在琢磨的问题。
有了很多说得过去的作品，才能叫作小说家
走走：看你的稿子，有一个细节印象很深，是你的署名方式：双雪涛 作品。署名和小说标题往往会占去一整页，别的写作者不会像你这样，他们不会加上“作品”二字，我觉得这个细节看得出你怎么看待写作这件事。
双雪涛：嗯，可能也是比较自恋……我是希望每一篇东西，拿出来，都叫一个作品，而不是一个什么其他的东西。而作品的定义，其实是有要求的，大概应该是形式和内容上，有一点圆满性，有一点自己独到的东西。就像小说家这个词，我不太敢用，可能有了很多说得过去的作品，才能叫作小说家。
走走：你因为喜欢文学，最早为《看电影》写了很多电影评论，是不是工作机会让你接触到台湾的 BenQ华文世界电影小说奖？当时为什么会想到写《翅鬼》（又名《飞》）这样一个题材？
双雪涛：也不是工作的机会，当时是有个朋友看到了《南方周末》上的征文启事，告诉我，“也许你可以搞搞，看你读了不少小说，也看了些电影，这个比赛两样都有”，我就去参加了。当时家里一团乱，总之是有一堆家族琐事，我就让他们吵吵闹闹，自己关起门来写，写了二十一天，好像是一口气写下来的，几乎没怎么修改，也没有太多犹豫。因为是台湾的比赛，首先想到了海峡，想到征服和被征服、奴役和被奴役，想到了自由，然后想到一个非常令自己心动的意象，就是井。先想到井，然后想到长城，然后想到一对男子，也就是义气，然后想到一大群人，也就是族群。我想了一周时间，其实这些基本上都比较清楚，但是想不出开头的第一句话。后来脑海中突然冒出一句：“我的名字叫默，这个名字是从萧朗那买的。 ”这一句话解决了故事背景、发生年代、幅员广度、个体认知的所有问题，最主要的人物也出现了。后面的写作就比较简单，基本上就是写，不停地写下去，这是我第一个可以叫作小说的东西，也是我第一次体验到创作的巨大乐趣。我常在深夜里战栗，因为自己的想象，和自己超越自己的想象，自己给自己的意外。现在回想，那真是太令人怀念的夜晚，一切存在未知，只有自己和自己的故事。
走走：《翅鬼》写的是雪国，一群有翅膀的奴隶为了权利与自由，与一群没有翅膀的统治者殊死斗争的故事。你生在沈阳，见过太多雪，名字里也有“雪”。而主人公萧朗被砍去翅膀被阉割的情节也让我联想到你的家世：你家“祖籍北京，听说祖上是给溥仪做饭的，伪满洲国成立之后跟着出了关。爷爷是满族人，‘文革’的时候吓坏了，一斧子劈烂了家传的族谱，从那时候起，我们全家都变成了汉族”。被斧子劈烂的家谱与被砍掉的翅膀一脉相承，而写作是你高飞从而找回自己身份的方式……
双雪涛：这里面的翅膀，其实是我当时心境的写照，是因为当时手头的工作相当刻板无趣。单位的朋友也很多，很多人我是喜欢的，但是那个氛围确实让人窒息，一切都像是卡夫卡笔下的世界，我内心向往着挣脱，但是不知道要挣脱到哪里去。挣脱首先要有翅膀，翅膀是我逃走的最好工具，但是这双翅膀，又几次被我自己斩下，因为我很难确定自己到底是谁。这个自己到底是谁的问题，和我的血缘方面的东西关联较小，也许有潜意识的关联，更多的是，我到底是个什么货色，该干点什么；飞，能飞多远，有没有属于我的故乡。而这个故乡，也许是安妥心灵的所在，我找寻的更多的是这个东西，精神世界的安放地。
走走：2011年，你的小说处女作 《翅鬼》（中篇）得了首届华文世界电影小说奖首奖；时隔一年，你的另一个长篇小说《融城记》的写作计划又获得第十四届台北文学奖年金。这两部作品都具有比较明显的奇幻类型小说特征，但是从你给我的投稿日期来看，这期间你又攒了一个长篇《聋哑时代》，却完全遵循了纯文学写作的传统路径。按理说，写类型小说尝到了甜头，怎么会浅尝辄止，选择一条更艰难的路呢？
双雪涛：在我心里，《聋哑时代》是非常重要的东西，其重要程度，类似于一种良药。我曾经患过严重的失眠，在初中的时候，一是压力太大，二是思虑过剩。导致的结果一个是失眠，一个是出现了阅读的障碍，基本表现是，一旦读书，文字就会变成清晰的声响。这个毛病其实一直跟着我，所以很长时间，我阅读时要花很大的力气，后来一点点地克服了不少，但是不敢写作，因为脑中的那根大梁曾经断过。写完《翅鬼》，我发现还好，其间有过几次抖动，但大梁还在，我就想，怎样才能彻底地解决这个问题：只有把初中的磨难写出来。而我一直认为，那个年龄对人生十分关键，是类似于进入隧道还是驶入旷野的区别。而我初中的学校，在我看来，是社会的恰当隐喻。控制和权威，人的懦弱和欲望，人的变异和坚持。所以写完《翅鬼》，我就全身心地开始写作《聋哑时代》，一方面是想写一部好的小说，写出我们这代人有过的苦难，而苦难无法测量，上一辈和这一辈，苦难的方式不同，但是不能说谁的更有分量，当然这是我个人的想法。另一方面，是想治愈自己，把中过的“玄冥神掌”的余毒吐出来。这个过程，十分艰难，但是还是完成了，虽然存在着很多瑕疵，但我仍为当时的自己点赞。这里没有纯文学和类型文学的界限，这里面只存在着我当时最想说的是什么。
写作者首先要保证自己叙述的激情，保证自己对世界的兴趣
走走：你曾说过你极端看重语言，你追求的是一种怎样的语言？我觉得你在写类型小说的时候，很快会转换到和你其他纯文学小说不同或者说正相反的语言风格上。它们华丽、啰唆、煽情，完全没有你在纯文学杂志上发表的那些作品的语言那样简洁、节制、有力量感。语言也需要这样的“分裂人格”吗？
双雪涛：我觉得，我提供出来的，是我当时能提供的自认为好的语言。而且在把《聋哑时代》修改成短篇和中篇之前，我一直在写比较长的东西，虽然不是大长篇。《融城记》和《刺杀小说家》，都是村上春树的产物。当时我极其迷恋村上，欲罢不能，几乎把他的书全找来看了一遍（除了最初的三本），包括杂文、采访文章。我喜欢他的文学观，也喜欢他作为一个小说家的操守和职业性。到现在为止，我还从他的东西里汲取营养，也许我辞职也和他有关系。他的语言，在那时影响了我，我不知不觉用那种语言讲故事，遮掩了某一部分自己的语言习惯。这其实是一种不断学习，不断修改，不断形成自我的过程。我也曾学习过卡佛，写过比《刺杀小说家》更做作的东西。我也曾模仿过余华，写过现在看来让自己难堪的浅薄冰冷的东西……从另一个层面，我一直认为，写作需要一点任性的东西、放肆的东西、浅薄的东西，不那么贪图赞美，但是自己想写的东西。有时候，认真地走一些弯路，是有益的。也许下一个东西，我可能会写得更放肆些，谁知道呢。写作者首先要保证自己叙述的激情，保证自己对世界的兴趣。深刻、简洁，当然是好的，但是有时候也要警惕寡淡和无聊，努力写出自己当时所想的、所感受的、所喜爱的，就挺好，也许将来会让自己难堪，但是也许这种难堪没那么坏。我一直觉得，写作保持生命力的一个方法，就是拓宽自己。也许写得不好，但是有兴趣就应该去试，而不是固守自己的疆土。就像你写你的历史系列，其实也是一种冒险，但是至少你去试。
走走：有评论文章说你的小说“大都有一个镜像式的结构，表现在叙述视角上，是第一人称‘我’的视角的使用和‘他者’的存在的并置……几乎都是以第一人称‘我’的视角展开叙述，但核心主人公却又非‘我’，而是其他人”。我想他的结论背景应该是拉康的镜像理论， 因为在拉康看来，“自我无法靠主体本身得以确立，它必须是主体依赖于自身在外界折射出的镜像关系才能够得以确立”。你笔下的“我”几乎都安于现状，因此安全，而“我”内心真实的欲望都投射给核心主人公去尝试、去冒险、去失败，最终“我”只需要有效规避成为“他”，“我”就能免于恐惧，尽管“我”对自身境况也会“深感厌倦和无奈”。我觉得这是大家觉得你的小说冷、硬的原因之一。有没有想过另一种可能，把“我”豁出去，一起（而不是旁观）冒险、一起付出代价？
双雪涛：《聋哑时代》里的李默，其实是我写过的东西里，叙述者参与感比较强的，也可能是唯一的一个，而且其定位，更多的也是观望者。不是我喜欢当观望者，而是叙述者和他所看到的所有人都是“我”的一部分，是孙行者身上的汗毛。也许将来我会试试，但是不会刻意去试，既然大家都是“我”，谁去试，都没有关系。
走走：我觉得我做访谈，特别想弄清楚的，是影响这个人写作的人生问题，是这个作者看待世界的方法。所以对于你写作时的旁观，我觉得潜意识里，你有某种自保的倾向。
双雪涛：嗯，田耳也说我性格里，有某种求稳的倾向。这个确实存在，我希望自己处在一个安全的位置。因为从小到大，只有这么干，才能一路走下来。很多卷子，要检查很多遍，这个倾向就这样，导致我现在关门都要关上三回。这种从严格教育体系里成长的经历，可能一直在影响我，理性地、保守地、有条理地去生活。一切最好都不要失去控制，一切最好都比较恰当，即使有风险，也是恰当的风险。我不知道自己能不能改变，辞职写作，是我人生中最离经叛道的事情。其实那时的想法，也是想从这种妥当的意识里把自己拖出来，但是也许没有从根本上改变自己的思维方式。尤其成家之后，更多的东西，更多的责任，更多的他人，需要考虑。从某种程度看，家庭就是一种体制。而这种体制，可能也在影响着我，把我归属到原来的性格里。不知道这是不是一种困境，但是我觉得，一个写作者永远处在和现实的紧张关系中，而他面对这种关系的表现形式有很多种……
走走：那么写作正好应该是一次臆想的安全的冒险……我是觉得，也许你写到一定时候，觉得自己有了瓶颈的时候，可以再想想这个角度的。
双雪涛：对，臆想的安全冒险，非常准确。你说的瓶颈，我希望自己能提前解决，如果解决不了，那只能站着去面对，别让自己趴下。
好的小说是生活绝妙的比喻句
走走：我们来具体讨论一下《冷枪》吧：“我”叫棍儿，靠赤裸裸的暴力在现实世界称王称霸；“我”的好友老背则在射击游戏里所向披靡。“我”最终被人伏击，两只踝骨，全都折了，但因为忌惮对方家世，在大学保卫科威胁“打回去就不可能毕业了”后选择息事宁人；老背则因为难以容忍有人打游戏作弊而将那人后脑打了一个窟窿，在准备被抓前他因为心事已了，安心入睡。“我”去看那人被打成怎样，结果发现那人没事，还在游戏中继续作弊，而且那人是在食堂门口伏击“我”的其中一个。“他应该给过我一棍子，也许是面门，也许是后脑，或者在脚踝。”于是小说结尾，“我走到他身后，挥起拐杖把他打倒在地”。给你写这篇评论《指认现实的符号与发明现实的小说家》的汪功伟是我的朋友，评论中他的解读如下——“老背恰好可以被视为某种知识分子的原型：他们凭着自己的‘美丽心灵’天真地认为这个世界理应在某种不受搅扰的规则中运转，而一旦这种五彩肥皂泡般的幻想被打破，他们却迅速投靠现实暴力的怀抱，正如老背最终在‘我’的床上安然入梦，而‘我’则代替老背杀死了那个狡猾地破坏了公平原则的人。”我后来和他有过相关讨论，我觉得，因为“我”只是挥起拐杖把“他”打倒在地，而不是把那人打死，所以，老背这样的天真的知识分子不会对暴力、对违反规则（法律）的行为真的造成伤害，而“我”这样的暴力的原型却会去袭击那个作弊者，以暴制暴（因为他也是现实生活中曾经袭击我的人，而不只是一个在虚拟世界中不遵守游戏规则的人），而且，他既是一个落单的人，也是一个没有元凶家世背景的人。（“你想干吗？我不认识你，打人是让人找去的。”）如果按汪功伟的解读，“我”把那人杀了，那这里面有更深一层的反转了：老背以为自己把那人杀了（“在他寝室里，不用去看了，救不回来了。 ”他指了指自己的后脑。“我把他这儿打了一个窟窿。寝室就他一个人。 ”），也不打算逃走，只是想先睡一觉（“棍儿，我能在你床上睡会儿吗？先别找人抓我，我太困了。 ”）。那么“我”如果真的把那个人杀了，也不会有“我”什么事的，反而让老背这种天真的知识分子背了黑锅。联系到文中还有一个细节，在游戏中百发百中的神枪手老背，用的网名却是“我”的绰号“棍儿”……就像你说的，“好的小说是生活绝妙的比喻句”，我觉得这篇小说既在某种显意识层面揭示了这个社会存在的很多问题，也在某种潜意识层面泄露了你自身的很多价值取向。简而言之，我觉得你在质疑知识分子的破坏性，强调法则或规则要守护公平正义，同时又鼓励在自保的前提下放冷枪，鼓励不讲法则或规则。也就是说，你否定了明目张胆开枪的人，同时又鼓励被子弹追赶的人躲进暗处放冷枪。你的文本的尖锐和一切意义，其实建立在你不自觉地代入了自己的价值观的基础上，而这个价值观其实和你尖锐所指向的是一体的，你自身的价值取向正是你文本想影射想批判的……
双雪涛：说得很棒。这篇小说其实讲的是世界的残暴和个体在残暴的世界里能干点什么。你的解读很厉害，对于《冷枪》，确实是一种非常有穿透力的理解方法。但是那篇小说的结尾，他举起拐杖，第一，是不会把对方打死的，只是打倒在地；对方可能很快站起来，把这个半瘸的人打得死去活来；第二，因为对方不会死去，所以背黑锅一事也就无法发生，因为他已经清楚地知道是谁打的他。所以这也就来到一个节点，就是这一拐是因为什么发生的。是因为理性的判断，对方无背景，有人可背黑锅，还是只是一种压抑了很久的愤怒和正义。我更倾向于后一种，因为结尾我写了一点，他开始是想走掉的，这个也不是一个计谋，欲擒故纵什么的，而是他确实想走，就这么算了。当他走到楼梯口，一种很久以来的对无规则世界的狂怒，把他拉了回来。这个无规则世界处处在伤害着他（包括老背和他的父亲），他曾经妄想用强硬的手腕与其对抗，但是一败涂地（还有女朋友对他的不屑）。他走了回来，给了那人一拐，不是那么光明磊落，因为是从背后袭击的。这其实是一种感性的、一时的、无奈的选择。我不是提倡这种选择，可能我只想写的是，恶是怎么传递的，一些恶是怎么发生的，到底什么是正义，到底这个世界提供给我们的，我们是不是都要安静地领受。但是我还是很喜欢你的解读，虽然不是我心里所想，但是对我很有启发。
我希望自己更卑微，永远记得自己是文学的学徒
走走：2015年第二期《收获》发表了你的中篇《平原上的摩西》，在给《收获》订阅号写的创作谈中，你提到“每个写作者不但创造着作品，也在创造自己”。你希望通过写作，塑造出一个怎样的自己？
双雪涛：我希望自己有写作者的尊严，其内涵可能就是，最高目标就是写出好东西这个常识。希望自己能一直牢记这个常识。我希望自己更卑微，永远记得自己是文学的学徒，在写作的过程中，一点点发现自己那么平凡，而人性的幽深和世界的广大也可以用平凡去体察。我希望自己能成为一个永远对他人保持兴趣的人，因为写作就是对他人的观望。我希望自己能成为一个更美好的人，具有道德感的人，希望文学无处不在的道德感能感染我，让我接近自己心目中的美好。
走走：最后我们来谈谈福克纳吧，福克纳早前影响过中国一批先锋作家，近来我又听到不少年轻作家提起他，比如路内、阿乙。你在创作谈里这样写：“感谢福克纳老师，虽然我不太懂你。”你要感谢他的是什么呢？
双雪涛：我感谢他，是因为他的书那么难懂，但还是影响到我。虽然我无法用他的方式去写作，也无法写出他那种让人心头一震的开头，但是他的本质是，敢于写出他看到的人性里的所有东西，也敢于表现他的道德观和宗教感，更敢于开创他自己的文体，去开拓小说的场域。但是我还是认为，他的东西中国作家不要陷入太深，有些东西之所以伟大，是因为由伟大的作家写出，而不是什么伟大的形式。所以我感谢他，是感谢他告诉我，什么叫作纯粹的作家，什么叫作勇敢自信的叙述。
