"终点
我们走上舞台，做乐队的后一场演出，整个晚上都属于男孩子们。表面上大家多少还跟过去三十年没什么两样。其实根本不是这么回事。
瑟斯顿双手搭着贝斯手马克·伊波尔德的肩膀，蹦蹦跳跳穿过舞台，后面是我们的吉他手李·拉纳尔多，再接着是鼓手史蒂夫·谢利（Steve Shelley）。我觉得他这姿势真的很假、很幼稚，好像白日做梦。瑟斯顿有不少熟人，但是男性朋友不多，也从来不和他们说心里话，更不是那种喜欢双手搭着别人肩膀的人。这个姿势无非是在宣告：我回来了，我自由了，我又是一个人了。
我后一个走上舞台，刻意和瑟斯顿保持着距离。我筋疲力尽，满心警觉。史蒂夫坐到鼓后，就像一个坐在书桌后面的父亲。我们其他人也像一群军人一样，用乐器武装自己—一支只盼着轰炸快点结束的部队。
他们说，当一段婚姻结束时，那些以前从没注意过的小事会弄得人脑子昏昏沉沉。这个星期，只要瑟斯顿在身边，我的感觉确实就是这样。他说不定也有同感，也可能心思根本在别的什么地方。说实话，我也不想知道。下了台他经常发短信，又或者像个狂躁而又满心愧疚的孩子，围着我们其他人团团转。
走过了三十年的时间，今晚是“音速青年”后一场演出。这里是SWU音乐与艺术节，在巴西圣保罗郊外的伊图举行，离我们新英格兰的家足有八千公里。活动为期三天，在南美的电视台和网络上现场直播，有可口可乐和喜力啤酒之类的大赞助商。领衔的乐队和艺人有“信仰不再”（Faith No More）、坎耶·韦斯特（Kanye West）、“黑眼豆豆”（the Black Eyes Peas）、彼得·盖布瑞尔（Peter Gabriel）、“石庙导航者”（Stone Temple Pilots）、“史努比狗狗”（Snoop Dogg）、“声音花园”之类的。我们可能是演出名单上小的乐队了。居然要在这里结束一切，感觉真是挺怪的。
这么多年，我们上过不少摇滚音乐节。乐队把它们当成逃不过去的灾难，虽然不试音就演出这种孤注一掷的感觉也挺刺激。音乐节意味着后台的拖车和帐篷，到处都是设备和电源线，临时厕所臭气熏天。有时候还会遇到别的乐手，从私人或者职业角度，你还挺欣赏他们，但是以前根本没见过他们，更没和他们聊过。设备免不了会坏，演出会耽搁，天气好坏没法预料，有时候返听里什么也听不见，但你得拼命地弹，让音乐穿过台下观众的汪洋大海。
音乐节上的演出时间一般比较短。不过今晚我们要出清存货，献上七十分钟的肾上腺素刺激，前几天在秘鲁、乌拉圭、布宜诺斯艾利斯和智利的音乐节上也是这样。
和过去的巡演与音乐节不一样，这一次，我和瑟斯顿互不理睬。我们之间一星期顶多就说十五个字。二十七年的婚姻就这样走到了尽头。8月的时候，我要他搬出我们在马萨诸塞的家，他照办了，在一公里外租了个住处，不时在纽约与公寓之间往返。
这对公认的模范夫妻和黄金搭档好像永远都那么完美无缺，在这个疯狂的摇滚世界，是他们给了年轻音乐家们坚持下去的希望；如今不过又是个中年危机导致婚姻破裂的俗套故事—男人的中年危机、另一个女人、双重生活。
技师把吉他递给瑟斯顿，他装出个吓了一跳的动作。53岁的他和我当年在纽约下城一家俱乐部里次见到的那个康涅狄格州小伙没什么两样，仍然是瘦削身材，头发乱蓬蓬的。那年他22岁，我27岁。后来他告诉我，他喜欢我的翻盖墨镜。今天他穿着牛仔裤，老款彪马鞋，领口带纽扣的牛津衬衫，下摆露在外面，简直像个被定格在什么立体景观里的小男孩， 17岁，不愿被人看到和妈妈在一起—或是其他任何女人。他有米克·贾格尔式的双唇，修长的四肢让他自己似乎也有点不知所措，还有那份小心翼翼的感觉，是那种不愿意居高临下看人的高个子才会有的。他让长长的棕色头发挡着脸，好像挺喜欢这样。
那个星期，他好像真的倒转了时间，把我们在一起的将近三十年统统抹掉了。对于他来说，“我们的生活”重新成了“我的生活”。他好像又成了那个耽于幻想的青春期男孩。在舞台上，他那摇滚明星的夸张做派真让我厌恶。
“音速青年”一直都很民主，但我们每个人也有我们自己的角色。我在舞台正中站好。我们不是一开始就这么站位的，我也不记得是从什么时候起变成这样。这是二十年前的舞台设计了，那时候“音速青年”刚和格芬唱片签约。就是从那时候，我们才明白，对于大厂牌来说，音乐的确重要，但是归根到底还是女孩子的长相重要。这个女孩得镇得住台，得吸引男人的目光，而且要向观众投以她特有的眼神。
我们的音乐可能很怪，很不和谐，所以让我站在舞台中间好像更容易把乐队推销出去—看，这是个女的，她穿着裙子，和那些男的在一块儿，这乐队肯定还凑合。但是作为独立乐队，我们运作的方式并不是这样，所以我总是自觉地不去过分接近观众。
唱首歌《勇敢的男人们奔跑》（BraveMen Run）时我差点坚持不住了。有那么一刻，我的声音好像在刮挠着桶底，后连那个底儿都整个掉了下去。这是一首老歌，是《坏月亮升起》里的早期作品。歌词是我在纽约的埃尔德里奇街写的，当时我和瑟斯顿住在那条街上的出租屋里，就在铁路边上。这首歌总是让我想起母亲家族里的那些女性开拓者，她们艰难地穿过整个巴拿马，来到加利福尼亚安家；还有我的外祖母，大萧条时期，她是个没收入的单亲妈妈。这歌词也能让我回想起，当初我是怎么把从艺术里学到的东西带进音乐里来的—这首歌的名字来自埃德·鲁沙的油画，画面上一艘大帆船小心驶过惊涛骇浪与翻涌的白沫。
不过这是三十年前的事了。今晚瑟斯顿和我根本不去看对方，这首歌一唱完，我就侧过身去对着观众，这样无论是他们也好，乐队成员们也好，都没法看到我的脸，但这其实没什么用处。舞台两边有两块12米高的大屏幕，其中一块正向所有人播放着我的一言一行，一举一动。
不知道为什么—是同情也好，悲伤也好，也可能是因为这个星期以来，我们所到之处，西班牙语、葡萄牙语，还有英语，各种语言的大小新闻都在报道我和瑟斯顿分手的消息—今天晚上，南美的观众们热情地支持着我们。他们向我们伸出手臂，一眼望去，和笼罩在体育场四周的乌云融汇在一起。我们面前有成千上万被雨水打湿的歌迷，头发湿漉漉的，光着膀子或者穿着背心，高举着手机拍照，女孩子们被黑黝黝的男朋友扛在肩膀上。
一进南美洲，坏天气就如影随形地跟着我们，从利马到乌拉圭再到智利，如今又来到圣保罗。仿佛一场俗不可耐的电影，映照出我和瑟斯顿之间奇怪的状况。音乐节的舞台就像是音乐版的家庭生活讽刺戏剧—可能是在起居室，也可能是在厨房或餐厅，丈夫与妻子早上醒来，经过对方身边，各自做了咖啡，两人都没注意到对方，也不承认房间里有任何共同的过去，真是尴尬。
过了今晚，“音速青年”就将不复存在。我们的夫妻生活与家庭生活也将走到终点。我们还共同拥有纽约拉斐特街上的那处公寓，不过那房子也不会再留多久。今后我和女儿可可会继续住在西马萨诸塞的家里，那房子是1999年我们从当地学校手里买下来的。
“你们好啊！”瑟斯顿亲切地对人群叫道，之后乐队进入了《死亡谷69》这首歌。两天前在乌拉圭，我和瑟斯顿还得合唱《棉花王冠》，这是我们的另外一首老歌了，歌词是关于爱恋、神秘、化学反应、梦想，还有互相陪伴。这也是一首唱给纽约的颂歌。在乌拉圭的时候，我心里太乱，没法唱下去，瑟斯顿只能自己一个人唱完。
但我能唱完《死亡谷》。李、瑟斯顿和我一起唱，然后就是我们两个人唱，我，还有那个即将成为我前夫的人。我们眼前是大片浑身湿透的巴西观众，他们跟随音乐晃动身体。我俩的声音融合在一起，一字一句地唱着那些老歌词。它就像一段破碎的背景音乐，伴随着我心中近乎不真实的强烈能量、愤怒与痛苦：打它！打它！打它！我一生从来没有像此时此刻这样孤独。
一个月前，我们的唱片厂牌“马塔多”发表了一则通稿，并没说出多少东西：
于1984年结婚的音乐家金·戈登与瑟斯顿·摩尔宣布分手。两人参与的乐队“音速青年”将完成11月的南美巡演。巡演之后的计划尚不明确。两人要求尊重他们的隐私，不愿发表更多评论。
我们唱了《勇敢的男人们奔跑》、《死亡谷69》、《神圣的骗子》（Sacred Trickster）、《让蛇平静》（Calming the Snake）、《穿过微风》（Cross the Breeze）、《精神分裂》（Schizophrenia）、《醉蝴蝶》（Drunken Butterfly）、《斯塔菲尔德路》（Starfield Road）、《花》（Flower）和《糖果杖》（Sugar Kane），后以《青少年暴动》（Teen Age Riot）结束。这个圣保罗的曲目从我们初的地方开始，歌词有的是瑟斯顿与我合写的，有的是我们各自写的，有些歌带着“音速青年”一路走过八九十年代，也有近新专辑里的歌。
这个曲目可能有点像歌曲精选，但其实是慎重考虑过的。当时我们排练了一个星期，我记得瑟斯顿一直都在跟乐队强调，他不想演这个，不想演那个。到后我才突然明白，他故意想丢掉的那些歌曲都是关于“她”的。
我们本来也可以取消巡演，但是我们签了合同。乐队要靠现场演出赚钱，我们都要养家糊口。比如我和瑟斯顿就要考虑可可的大学学费。但我不知道演出效果会不会好。我不希望人们觉得，不管我和瑟斯顿之间发生什么糟糕的事，我都会一直扮演站在自己的男人身边支持他的角色。我不是这样的人。而且除了我们的小圈子之外，没有人知道究竟发生了什么。
飞往南美之前，“音速青年”在纽约的一个录音室里排练了一星期。在阿普唑仑的帮助下，我勉强挺过来了，这是我次每天吃一片这么大的剂量。我没有住我们的公寓，因为觉得那里对我来说有点像是被玷污了，其他人同意我住酒店。
大家对乐队保持着忠诚，假装什么都还跟以前没两样。他们都知道我和瑟斯顿分手的具体情形，甚至也认识那个女的。我清楚，他们对我俩的事都很紧张，也不太敢跟我说话。我不想让别人觉得不舒服，毕竟我答应了要跟去巡演。我知道每个人对这件事都有自己的判断和同情，但是他们竟然都能装出那么开朗快活的样子，这点让我吃惊。也许他们都被非现实感压倒了吧。到了南美，情形也是一样。
后来有人给我看了Salon网站上的一篇文章，题为“金·戈登和瑟斯顿·摩尔怎么能离婚呢？”作者是埃莉萨·沙佩尔（Elissa Schappell），她说，我和瑟斯顿让整整一代人看到应当如何成长。她说，听到我们离婚的消息，她忍不住哭了。
看看他们，我想：他们相爱、结婚、搞艺术。他们那么酷，那么硬核，以一种深刻的严肃态度去对待艺术，而且从来没有出卖过自己，从来没有软弱过。在这样一个反讽的时代，我总是假装冷漠，用嘲讽来掩饰内心的不安，但他们还是那么酷，对这些根本就不屑一顾……他们一起组乐队三十年，结婚二十七年，孩子也17岁了，就是这么一对夫妻，现在他们决定，一切都结束了，还有什么比这更可怕的？我们本来把他们的胜利当做我们自己的胜利。
后她以这样一个疑问结束了文章：“他们怎么就不能和我们其他人不一样呢？”
真是好问题，我们不能，就连发生的一切也无非是一个庸俗不堪的故事。
我们各自飞往南美。我跟乐队其他人一起走，瑟斯顿是和我们的演出音响师阿龙（Aaron）一起走的。
巡演的时候，通常是飞机一落地，马上有面包车开过来，载着你来到酒店。然后大家就分头进房间，睡觉、阅读、吃饭、练琴、散步、看电视、发电邮、发短信。不过在南美的这个星期，乐队的所有人全都凑在一起吃饭，包括工作人员和技师们。很多工作人员已经跟我们合作了好多年，大家就像一家人。瑟斯顿坐在桌子一头，我坐在另外一头。就像大家庭在一起吃饭，爸爸妈妈却互不理睬。我们点来大盘食物和饮料，话题主要都是吃喝，好像在用这个办法来避免谈起真正发生的事情。“真正发生的事情”就像是房间里沉默的、不受欢迎的客人。
场演出是在布宜诺斯艾利斯，“音速青年”已经有段时间没在阿根廷演过了，观众们真情流露，非常热情，好像每首歌的歌词都知道似的。头几天里，我对瑟斯顿视而不见，但随着巡演进行，我的态度缓和了一点。我们之间发生过那么多事，我对他那样愤怒，这让我自己也感到难以置信的焦虑。有几次，我俩竟然一起在酒店外拍照，我下定决心要态度友好一点，瑟斯顿也是。
那个星期，有很多乐手向我表示：对我们分手的事感到很遗憾，又或者告诉我“音速青年”对于他们的意义，有的人我根本就不认识，比如“声音花园”的主唱克里斯·科内尔（Chris Cornell）。比尔和芭芭拉夫妇是帮我们做周边产品和T恤的，这么多年来，他们的事业跟着我们一道发展。他们赶来布宜诺斯艾利斯和我们见面，作为一种道义上的支持，和其他人一样，他们也明白，这是“音速青年”后的演出了。
帮我挺过这一切的是登台演出时那种发自内心的释放。的噪音与不和谐具有难以置信的净化作用。以前在现场演出的时候，我还经常担心我的功放会不会声音太大、太乱了，有时候也担心乐队里其他人状态不好。但是这个星期，我根本就不在乎自己音量有多大，或者会不会在台上偶尔盖过瑟斯顿的风头。我想怎样就怎样，这让我自由，也让我痛苦。痛苦是因为，婚姻的结束本是一件非常私人的事情，但是看着瑟斯顿在舞台上向观众炫耀自己刚刚得到的独立与自由，这感觉就像在伤口上撒盐。随着巡演城市一个个过去，我的友善也消磨殆尽，再一次变成了愤怒。
在圣保罗，我几乎已经忍不住要在舞台上说点什么。但是我没有。柯妮·拉芙当时碰巧也在南美做巡演。几天前，她冲台下观众发了脾气—有个歌迷在观众中举着一幅柯特·科本（Kurt Cobain）的照片。“每一天我都得跟那家伙的狗屁东西、那家伙的鬼魂还有那家伙的闺女一块儿过，你们冲我举这么个东西真是又傻又没礼貌。”她叫道。后来她离开舞台，说除非观众一起唱“‘喷火战机’（Foo Fighters）都是娘娘腔”她才回来。这段视频YouTube上有，是典型的柯妮式做派，但我从来都不想像她那样招摇。“音速青年”对于无数人来说那么重要，我不想让乐队的后一场演出变得丑陋；我不想利用舞台发表任何个人宣言，再说就算这样又有什么用呢？
有人告诉我网上有圣保罗演出的整场录像，但我从来没看过，也不想看。
在后一场演出上，我记得自己一直在想，观众们会怎样看待这种古怪痛苦、充满张力和疏远的情色关系。他们看到的和我看到的可能是完全不同的两回事。
唱倒数第二首歌《糖果杖》的时候，乐队身后的大屏幕上出现了蔚蓝的地球图像。它缓缓旋转着，仿佛在表示：这个世界对它自己的自转和公转也是根本就不关心。不过是一切都在继续罢了，地球说，不过是冰雪消融，街头已经没有车辆的深夜，街灯还在变幻色彩，草叶从高架桥下和人行道上的裂隙里生长出来，一切都在燃烧，一切都会消逝。
这首歌结束了，瑟斯顿感谢观众，“我盼着早点再次见到你们。”他说。
后乐队演奏了《白日梦王国》那张专辑里的《青少年暴动》。我唱出（或者说半唱半念出）句歌词：“精神的欲望。面对我。精神的欲望。我们会堕落。怀念我。不要赶走我。”
有人说婚姻就像是一场漫长的对话，或许一支摇滚乐队的生命历程也是如此。几分钟后，两件事都结束了。
回到后台，大家都和平时没什么两样，虽然这是后一场演出，可是也没人拿这个或者别的什么事大做文章。毕竟我们大家—李、史蒂夫、马克，还有技师们—都住在美国各地的不同城市。我很难过，担心和别人说再见的时候会哭起来，尽管我其实很想哭。后来大家就各奔东西了，我也坐飞机回了家。
瑟斯顿早就宣布了不少个人演出计划，明年1月就会开始。他会先去欧洲，然后回东海岸。李·拉纳尔多也计划发行自己的个人专辑。史蒂夫·谢利一直都在和芝加哥乐队“消失”一起玩。我要和一个叫比尔·内斯（Bill Nace）的乐手朋友一起做几场演出，然后为柏林一个快开始的展览创作一件艺术品，但我主要还是和可可一起待在家里，陪她度过高中后一年，还有申请大学的事。那年春天，我和瑟斯顿把我们在纽约拉斐特街上的那处公寓挂牌出售，六个月后终于卖出去了。除了这些，正如那份媒体公告上说的，“音速青年”已经不再有关于未来的计划。
我在1980年来到纽约，三十年来，这座城市的变化既迅速又缓慢，就像我的人生一样。那么多“满满的坚果”咖啡店都跑到哪儿去了？卖腌牛肉和卷心菜自助午餐的“布拉尼·斯通”餐吧呢？没错，我们组了“音速青年”，但在组乐队之前，甚至组了乐队以后，我都在一样接一样地打工—端盘子、刷墙、在美术馆干杂活、在复印店做装订复印的差事。每隔几个月我就换个地方租房子住。我靠吃麦片、鸡蛋面条、洋葱、土豆、比萨和热狗活着，步行五十个街区从打工的书店回家，因为没钱坐地铁。我都不知道自己当年是怎么做到的。但是，在纽约辛苦工作、忍受贫穷的意义就在于白天的工作可以用来养活自己，其他时间则用来做自己想做的事。
在面包车、大巴、飞机、机场、录音室、吵闹的后台休息室，还有大大小小的旅馆酒店度过的时光与岁月之所以让人能够忍受，都是因为有音乐支撑着这种人生。这样的音乐只可能来自纽约波西米亚下城的艺术场景，只可能来自那里的人们—安迪·沃霍尔、“地下丝绒”、艾伦·金斯堡、约翰·凯奇、格伦·布兰卡、帕蒂·史密斯、“电视”（Television）、理查德·希尔（Richard Hell）、“金发女郎”（Blondie）、“雷蒙斯”（Ramones），莉迪亚·兰奇、菲利普·格拉斯、史蒂夫·赖克，以及loft自由爵士场景。我至今都还记得，吵闹的吉他是那样激动人心；与相似的人成为朋友总是令人喜悦，当然还有那个后来娶了我的男人，我曾深信他是我灵魂的知音。
一天晚上，我要去一家韩国卡拉OK酒吧，中国人、韩国人，还有不少艺术界的时髦人士都在那一带玩，路上正好经过我们当年在埃尔德里奇街84号的旧住宅。一路上我都在想着丹·格雷厄姆，正是这位艺术家让我对七十年代末到八十年代初音乐场景中的事情产生了兴趣，当时他就住在我们家楼上，见证了不少“音速青年”成型初期的事情。
我到卡拉OK吧和朋友会合，这里没有舞台，人们站在房间中央唱歌，四周是电视屏幕。其中有一首歌正是《沉迷爱里》（Addicted to Love），这是罗伯特·帕尔默（Robert Palmer）的老歌，1989年，我曾经在一个DIY录音小店里翻唱过它，还把它收进“音速青年”的专辑《白人专辑》。跟着卡拉OK唱这首歌本来很有意思，但是我竟然不知道自己在现实生活中到底有没有这个勇气，又或者我只能做到在舞台上唱歌。在这方面，三十年来我一直没怎么变过。
现在我已经不住在纽约了，也不知道还能不能搬回去。少女时代的理想主义已经消失。我曾熟悉的那座城市也已经不复存在，当我去到那里的时候已经见不到它，如今它只活在我的心里。
度过了三十年的乐队生涯，再说“我不是音乐家”这种话，似乎显得有点傻。但是在人生的大部分时间里，我都不觉得自己是音乐家，我也没受过音乐方面的专门训练。有时候我觉得自己是比较低调的摇滚明星。是的，我对声音很敏感，我觉得自己有对好耳朵，我喜欢在舞台上敞开心扉、充满激情的时刻。即便是在以视觉艺术家和概念艺术家的身份进行创作时，我的作品中也总有表演的一面。
对于我来说，“表演”在很大程度上意味着无所畏惧。1980年代中期，我曾经给《艺术论坛》杂志（Artforum）写过一篇文章，里面有这样一句关于摇滚乐的话，被格雷尔·马库斯引用过很多次：“人们花钱来看别人相信自己。”意思是，你当众失败的可能性愈大，文化就愈有可能为你的行为赋予价值。和作家或画家不一样，乐手一旦登上舞台便无法逃避他人，甚至无法逃避自己。
我在柏林待过很长时间，德语里有不少涵义丰富的多义词。不久前，我正好学到“Maskenfreiheit”这么一个词，意思是“面具所赋予的自由”。
和别人在一起的时候，还要给自己留出感情上的空间，这对我来说一直是件难事。这和童年经历有关，小时候，我总觉得没有从父母和哥哥凯勒那里得到足够多的保护。
成长期间，哥哥总是嘲笑我。我总觉得没有人认真倾听我的声音。或许对于一个表演者来说，她的舞台就是这样来的：有些东西是你在别处无法表达、无法获取的，你可以用它们来填满这个空间。人们曾经告诉我，在舞台上，我显得异常晦涩、神秘，如同一个谜团，甚至是冷漠的。但这些其实并不是我，我只是非常害羞、非常敏感而已，好像能感受到屋子里所有盘旋环绕的情绪。请相信我，如果你与我的人格发生冲突，我根本就不会做出任何反抗。
章节41
三十八九岁的时候，我开始盯着婴儿看。人行道上的婴儿、手推车里的婴儿，骑在大人肩头的婴儿……问题是，我一直不知道何时才是拥有一个家庭的正确时机。瑟斯顿和我做夫妻，一起搞乐队，我们的生活里都是写歌、录音、应付媒体，还有没完没了的巡演。但是，这个念头一旦进入脑海，我就再也没法把它赶出去了。
和往常一样，瑟斯顿的自信和对外部世界的信心让我觉得我们可以胜任为人父母这回事。他没怎么说过要孩子的事，但其实大多数事情他都没怎么和我讨论过—音乐代替语言，成了联系我们的纽带，我们后总会在大多数事情上取得一致。
但是可可出生后，我才意识到我们确实从来没有聊过希望成为什么样的父母，或者希望成为什么样的夫妻。我只是觉得瑟斯顿肯定会支持那些女权主义方面的问题，比如平等参与照顾孩子、平等分担家务之类的。
和大多数新妈妈一样，我也发现，不管你希望养育孩子的体验有多么公平，多么应当共享，也不管男人觉得父母应该多么平等，一切确实是不平等的。根本就做不到。大多数养育孩子的职责都要落到母亲肩头。有些事情，比如洗衣服，自己去做要比一点点教别人容易多了。还有些事情是生理上的。可可婴儿期的时候，她一哭我马上就能感觉到，这是身体的本能，因为这时我也开始涨奶了。瑟斯顿就不会有同样迫切的感觉，当然所有男人都是一样。你想让哭声停止，不仅仅是为了安抚婴儿，也是为了让自己的身体好受。这并不妨碍男人成为好爸爸，但的确会让女人觉得孤独，要知道两人本来说好平均分配劳动的。这种变数也影响到我们关系的其他方面。
怀孕让我整天紧张兮兮的。孕期第三期的时候，我去参加派对，遇到了“R.E.M.”的彼得·巴克（Peter Buck）和他当时的妻子斯蒂芬妮。他们刚刚有了双胞胎宝宝泽尔达和祖伊，斯蒂芬妮问我愿不愿意抱其中一个宝宝，把我吓了一跳。我做过很多焦虑的梦。在其中一个梦里，可可一生下来就会说话，会自己出门吃午饭。柯特自杀后不久，我梦见有人把弗朗西丝·比恩留给我照顾。（在现实生活里，柯妮每次来纽约，她请的保姆杰姬都会带弗朗西丝到我家来和可可一起玩，我还有几张照片，是弗朗西丝蜷在我家脏兮兮的猫窝里。爬来爬去的婴儿似乎都是这样，你越不想他们去哪儿，他们就偏要去哪儿。）
瑟斯顿很快承担起了当爸爸的责任。事实上，他是个天才。我读过各种为人父母和照顾婴儿的书，但是他和孩子相处的经验却比我多得多，因为他年轻打工时干过不少照顾孩子的活儿。他抱着可可，或者趴在地上和她玩儿的时候，从来都不会笨手笨脚的。
与此同时，告诉他我的感受总会让他受到冒犯，因为他把一切都看成针对他的。我希望他有时候能够说：“告诉我，有什么我能帮忙的。”但他从来没这样说过。我们从来没有摔门、发火之类的，只是事情就是如此。但这让我觉得我是一个控制局面的人，一个把我们当做一家人来操心的人，就像灯塔的守护者。这个角色我总是不能得心应手地扮演，但我几乎没有选择，为了我们的家庭，我得做正确的事。
养育孩子也在我内心深处造成了巨大的身份危机。做采访的时候，记者们总是问：“当摇滚酷妈是一种什么样的感觉？”就像过去几十年里，他们总是问我“做乐队里的女孩是一种什么样的感觉？”。这当然对我更加没有帮助。我知道瑟斯顿肯定也会面临同样的问题，但至少从表面上看来，这给他带来的困扰不是那么严重。和很多男人一样，他是“风趣的酷老爸”，从很多方面来说，这对可可都是一件好事。到后，他可能是个好爸爸，但不再是个好老公，他渐渐把我从他身边推开，想用他自己的方式来做所有事情。回忆起来，我觉得可能是因为他已经不想和我在一起了。
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