本书包含帕斯卡·基尼亚尔的两部以17世纪的欧洲为背景，讲述艺术家故事的小说。

《罗马阳台》：镌版匠莫姆与一个已订婚的女子相爱，被情敌毁容后远走他乡。辗转各地期间，他遇到了同他若即若离的女子玛丽·艾黛尔，与他有生死之交的老人亚伯拉罕。他在罗马带挡雨披檐的阳台上工作，将心中不灭的激情投入镌版艺术，他有八次“心醉神迷”。有一天，一个前来寻找生父的小伙子误伤了莫姆，他酷似当年与莫姆相爱的女子……

《世间的每一个清晨》：维奥尔琴演奏家圣科隆布与两个女儿的家庭音乐会闻名遐迩，他的精妙乐曲和对亡妻的思念，竟好像能唤回她的一缕精魂。但他拒绝为王公贵族演奏，并赶走了为国王演奏的学生马雷。大女儿玛德莱娜因为对马雷的爱，将从父亲那里学来的琴技倾囊相授，后遭到马雷抛弃。多年后，玛德莱娜抱恨自尽，已经成为“国王的乐师”的马雷想到圣科隆布创作的乐曲即将失传，再次来到了老师的棚屋外……

帕斯卡·基尼亚尔（1948— ），法国作家，对哲学、历史、艺术均有深入研究，1966年开始创作，著有大量小说、评论和随笔。创作于1991年的小说《世间的每一个清晨》被改编成经典电影《日出时让悲伤终结》。2000年凭小说《罗马阳台》获法兰西学士院小说大奖。2002年起陆续出版小说《最后的王国》系列，其中第一部《游荡的幽灵》获龚古尔文学奖。

罗马阳台

世间的每一个清晨

译后记

译后记

还记得，1997年我出国去巴黎短访，就开始注意这位帕斯卡·基尼亚尔的动态了。我在巴黎的图书馆查到有关他的材料，知道他是一个十分博学的作家，写过一些历史题材的小说，但更多的作品属于随笔或论著的体裁，便很想在《世界文学》杂志上介绍一下他的作品。记得当时还买了他的一本小说《世间的每一个清晨》。但回国后忙于杂事，就把介绍帕斯卡·基尼亚尔的工作耽搁下来了。

2000年访问法国期间，去看了根据他的同名小说改编的电影《世间的每一个清晨》，由著名男影星钱拉·德帕迪厄扮演主要角色的《世间的每一个清晨》给我的印象非常深刻，令我十分感叹，法国人竟能根据一部简单的小说，拍摄出画面那么漂亮、音乐如此美妙的一部电影来。尽管我知道，这样的电影根本就没有什么太大的票房价值，但是，作为艺术电影或曰探索电影，它无疑会在电影史上留下它的名字。

当漓江出版社的金龙格先生约我翻译帕斯卡·基尼亚尔的两部作品，我马上就痛快地答应下来了，原因之一是基尼亚尔的《世间的每一个清晨》早就在我注意范围内了，小说早就读过，电影早就看过，只差把它翻译过来，以飨中国读者了。另一部《罗马阳台》虽然没有读过，但在几年前，却是听说过反映的，还记得它获得了法兰西学士院的小说大奖，法国的书评界也是好评如潮。

小说很短，几个星期便译完了。想来想去，觉得还有话要说，不仅想说说这位在当今的法国文坛上风格独特的作家帕斯卡·基尼亚尔，还想说说他的这两部小说《世间的每一个清晨》和《罗马阳台》的一些特点。

一、 帕斯卡·基尼亚尔

帕斯卡·基尼亚尔这个名字对中国的读者来说目前尚是陌生的，但他在法国的文坛上却是赫赫有名，随便翻开一本二十世纪法国文学词典或二十世纪法国文学史，就可以读到有关他的条目。

根据手头的词典和有关材料，我特地整理出一份帕斯卡·基尼亚尔年表如下：

1948年：帕斯卡·基尼亚尔（Pascal Quignard）4月23日生于厄尔省阿弗尔河畔的韦尔纳伊（Verneuil-sur-Avre）的一个有语法学研究和管风琴演奏传统的家庭。父亲是公立男子中学的校长，母亲是私立中学的校长。

1949年：从小在勒阿弗尔市长大。一岁半的时候，他进入了某个“孤僻”阶段。他童年中的绝大部分时间都陷于口头表达的困难之中。他还患有厌食症。但是，他很小的时候，就对语言、古代文学和音乐产生了浓厚的兴趣。在乐器方面，他曾学过演奏钢琴、管风琴、大提琴、小提琴和中提琴。

1966—1968年：他在楠泰尔大学（巴黎第十大学）学习哲学，跟科恩-本迪（Cohn-Bendit）是同学。教他的教授中有著名的哲学家艾玛努埃尔·列维纳斯（Emmanuel Levinas）和保罗·利科（Paul Ricoeur）。但是，在1968年5月的红色风暴中，他认为人们的思想“披上了一件并不合适的制服”，从此放弃了哲学研究。正是在这一背景中，他写作了他的第一本书《口吃的存在者》（L’être du balbutiement）。

1969年：法兰西信使出版社出版了他的第一部作品《口吃的存在者》，这是有关萨歇·玛索什（Sacher Masoch）的随笔。

1971年：发表《利科夫龙，亚历山德拉》（Lycophron, Alexandra），论及这位公元前三世纪时的希腊悲剧诗人，以及他的长诗《亚历山德拉》。

1974年：发表随笔《délie的话语》（La Parole de la délie），论及法国十六世纪诗人、学者莫里斯·塞弗（Maurice Scève）。塞弗曾有诗歌《délie，美德的最高对象》，用“L’idée”（概念）一词的字母改变位置后构成另一个词“délie”来指诗歌中的意象。

1975年：发表论著《米歇尔·德基》（Michel Deguy）论及这位法国当代著名诗人。

1976年：成为伽利玛出版社的审读委员会的委员。发表随笔《血》（Sang）和故事《阅读者》（Le Lecteur）。

1977年：发表《海姆斯》（Hiems）和《撒尔克斯》（Sarx）。

1978年：发表《大地、恐惧和土壤的字词》（Les Mots de la Terre, de la Peur et du Sol）。

1979年：发表《关于大地的缺陷》（Sur le défaut de terre）。

1980年：他的小说《卡卢斯》（Carus）获得了批评奖。发表故事《领地的秘密》（Le secret du domaine）。

1984年：发表小说《阿普罗内尼亚·阿维蒂亚的黄杨木板》（Les tablettes de buis d’Apronenia Avitia），但结构形式为一个个片断。

1985年：发表随笔《寂静的祝愿》（Le voeu de silence），论及法国当代作家路易·勒内·德·弗莱（Louis René des Forêts）。

1986年：发表随笔《片断的一个技术难点》（Une gene technique à l’égard des fragments）、故事《艾特鲁德和沃尔夫曼》（Ethelrude et Wolfframm）、小说《符腾堡的沙龙》（Le Salon de Wurtemberg）。

1987年：发表《音乐课》（Le?on de musique）。

1988年：成为伽利玛出版社的发展部秘书长。

1989年：发表小说《尚博尔城堡的楼梯》（les Escaliersde Chambord）。

1981—1990年：《小论文》（Petits traités）的八卷出版，标志着他对博学思辩片段的兴趣。

1990年：发表《阿尔布修斯》（Albucius）、《公孙龙，关于指着这一切的手指头》（Kong-Souen Long, sur le doigt qui montre cela）、《理性》（La Raison）三部作品。

1991年：发表小说《世间的每一个清晨》（Tous les matins du monde）。小说后来被改编成电影，由阿兰·科尔诺（Alain Corneau）导演。同年，他还出版了论法国十七世纪画家拉图尔的论著：《乔治·德·拉图尔》（Georges de La Tour）。

1992年：发表小说《边境》（La Frontière）。

1993年：发表随笔《舌尖上的名字》（Le nom sur le bout de la langue）。

1990—1994年：他担任了凡尔赛城堡国际巴洛克歌剧与戏剧节的主席。这一戏剧节是他在弗朗索瓦·密特朗总统的支持下创办的。他还在1990—1993年担任了若尔迪-撒瓦尔（Jordi Savall）国际音乐会的主席。

1994年：他放弃了任何其他活动，专事写作。这一年中，他出版了随笔《性与惊恐》（Le sex et l’effroi），还发表了三部小说：《美国占领》（L’occupation américaine）、《七十》（La septante）和《夫妻之爱》（L’amour conjugal）。

1995年：《美国占领》由阿兰·科尔诺改编为电影。发表《思辩修辞学》（Rhétorique spéculative）。

1996年：发表《音乐之恨》（La Haine de la musique）。

1997年：因急病住院，感觉“快要死了”，于是放弃了正在写作的一部小说和一部论文，转而写《秘密生活》（Vie secrète）。

1999年：《秘密生活》出版。

2000年：他的小说《罗马阳台》（Terrasse à Rome）出版后获得法兰西学士院的小说大奖。主人公版画家莫姆的形象赢得了千万读者的喜爱，莫姆在版画方面的形象就相当于另一部小说《世间的每一个清晨》中圣科隆布在维奥尔琴演奏方面的形象。

2002年：发表了总题为《最后的王国》（Dernier royaume）的三部曲。其中的第一部《游荡的幽灵》（Les ombres errantes）于10月28日以6票对2票和2票，战胜了奥利维埃·罗林的《纸老虎》和钱拉·德·科尔堂兹的《阿萨姆》，获得了龚古尔奖。三部曲的另两部是《在往昔之上》（Sur le jadis）和《深渊》（Ab?me）。

二、《世间的每一个清晨》和《罗马阳台》的题材

《世间的每一个清晨》的主人公德·圣科隆布先生是一个音乐家，一辈子待在安谧、宁静、略略偏僻的比耶弗河畔的乡间，不愿意进国王的凡尔赛宫曲意逢迎达官贵人。他的两个女儿玛德莱娜和多娃萘特，在他多年的培养下，在乡村大自然的熏陶下，也都成了闻名遐迩的维奥尔琴演奏家。

《罗马阳台》的主人公版画家莫姆是一个只爱艺术、毕生献身于黑白颜色的艺术家。他自己就这样说：“我是一个受到种种形象攻击的人。我制造一些从黑夜中脱出的形象。我献身于一种古老的爱，其血肉并不消散在现实中，但它的视象却再也不可能看到，因为能派作用场的只能是一个更为漂亮的样板。”他一生的流浪，只是为了更近地接近于那个真理，黑白之美的真理，为此他辗转整个欧洲：布鲁日、马延斯、拉韦洛、罗马、比利牛斯山、大西洋、诺曼底、巴黎、伦敦，再回罗马，最后死在乌得勒支。

这两部小说有一定的相同之处：其一，都是历史小说；其二，故事背景都在十七世纪的欧洲；其三，都以艺术家为主人公。总之，这是两本讲智慧、爱情、艺术、人生、幸福、职业、真理的小说，很薄，很短，但内容很厚重。

在《世间的每一个清晨》中，两个音乐家主人公，圣科隆布和马兰·马雷既是对手，又是知音。他们对人生观、生活方式、艺术、音乐的认识不同，这造成了两人之间的长年的矛盾和怨恨，但基于两个人对音乐孜孜不倦的共同追求，他们又能殊途同归。在长年不懈地探索音乐的真谛之后，他们终于捐弃前嫌，走到了一起。

而在《罗马阳台》中，主人公莫姆曾在爱情生活中遭受重大挫折，被情敌用硝镪水毁了容，从此不敢公开见人。但是，莫姆对版画艺术的追求始终雄心勃勃，甚至连他心中尚存的一丝爱情之火也融汇到了艺术探索的激情之火中。

音乐家圣科隆布也好，版画家莫姆也好，都是艺术上的探索者和改革者。他们首先关心的，是艺术上的革新，但这种革新以继承传统和融会贯通为基础。我们看到，在《罗马阳台》中，莫姆先后师从过多人：“师从维拉莫那学画肖像，师从卡拉齐学画人物的身姿，师从克洛德·热莱学画风景”“我曾当学徒，在巴黎的福兰家。在图卢兹城里人称宗教改革派分子的吕伊家。在布鲁日的海姆克斯家”。但是，正如俗话所说，“师傅领进门，修行靠个人”。任何的技艺修养，炼到后来，功夫往往在技术之外，重要的是师法自然。画家绘画是这样，音乐家琢磨音乐也是这样。在《世间的每一个清晨》中，老人圣科隆布善于从风声、脚步声、演员夸张的朗读声、脚踩雪地的吱吱声、画家运笔作画的沙沙声、热尿溅在积雪上的声音以及雪晶体逐渐融化的声音中，使徒弟马兰·马雷真正地学到什么是“装饰音的分弓”，什么是“半音递降”等。经院派理论中最深奥的东西，原来是可以在大自然中用心地捕捉到的。

两部作品还有另一个共同特点，那便是现实与梦幻、理想的巧妙结合。

在《世间的每一个清晨》中，男主人公德·圣科隆布先生对亡妻的追思，化为了一种莫名的精气，竟能使死去多年的人回到活人的世界中来，使美妙的梦境几乎变成了活生生的现实。而在《罗马阳台》中，八次心醉神迷似真亦幻，以假乱真，叫人无法辨其真伪（而且恐怕也没有必要辨出其真伪）。这应该是艺术最高境界：虚无飘渺地存在于真与假之间，虚与实之间，非明非暗，非黑非白。但是，把握其间的度，又是何等微妙之事，谈何容易。

于是，主人公最美好的情感，都体现在了这些至精至妙的艺术作品中。在《世间的每一个清晨》中，那是美若仙乐的乐曲《卡隆的渡船》《梦游女人》《哭泣》；而在《罗马阳台》中，则是那些令人心醉神迷的版画作品。

三、《世间的每一个清晨》和《罗马阳台》的写作风格

阅读《世间的每一个清晨》和《罗马阳台》首先让读者感到了一种阅读的快乐，而这种阅读快乐，无疑来源于作者写作的快乐。帕斯卡·基尼亚尔的文笔是独特的。在小说情节结构和细节设置上，他以历史故事为结构的框架，来虚构小说中的主要人物和主要情节，同时又用历史和纪实的细节来吻合虚构的故事。在语言上，他力求让文字简洁明了，句子简短，对话简单，语法规范，选词普通。作者极少选用多音节的音调饱满的大词和艳词，而多采用词形浓缩、简练，词意圆润、多义的词，使人阅读时有一种充盈在明亮和安静之中的感觉。在章节安排上，他不受编年时序的限制，而在时间、时态中自由地来回跳跃，他也不受虚构故事和离题议论的限制，而是纵横恣意，洋洋洒洒，自由驰骋，让人在简单的文字和轻松的阅读中，感受一种想象力的自由挥发。

这种写作风格，恐怕只能意会，而不太好一二三四ABCD地归纳总结。

读者应该记得，在《罗马阳台》中，作者对版画创作历史上的黑版法做了详细的介绍。我们不妨把十七世纪时路德维希·冯·西根（法国人和这篇小说中则称之为“路易·德·西根”）创造和改进的黑版法版画技术，跟作者帕斯卡·基尼亚尔在小说创作中的语言探索做一个比较。可以说，帕斯卡·基尼亚尔的小说写作本身，就是那些艺术家（包括发明黑版法的实有其人的西根）多少个世纪来对艺术精益求精的缩影。帕斯卡·基尼亚尔之于小说艺术的探索，就相当于他自己笔下虚构人物莫姆之于版画技术的毕生探索，就相当于他笔下另一虚构人物圣科隆布以生命的激情来完善维奥尔琴演奏风格的壮举。

再回头，联系版画来泛谈艺术。在巴洛克艺术的时代，有两种彼此相对立的创造发明法：一种是空白法，属于浪漫的概念，希望像上帝创世那样，从“无”中生“有”，在一张白纸上描绘一切可能的图画；一种是广义上的黑版法，认为一切都包含在混沌的往昔中，艺术家面对着的铜版，已经被历史传统刻画得满是一道道的了，艺术家则要设想让白色和种种的中间色一点点地从黑色中显现出来。帕斯卡·基尼亚尔的写作多少有些像是黑版法。一切似乎早就在小说之中，只等待读者在阅读时和作者一起，慢慢地从中扒拉，你能扒拉出多少，就是多少。

四、《最后的王国》三部曲

帕斯卡·基尼亚尔最新的作品是《最后的王国》三部曲（2002）。它的三部分别为《游荡的幽灵》、《在往昔之上》和《深渊》，都是在同一年中出版的，它们互相独立，又互相呼应，其体裁很难界定，有虚构的故事，有随想和杂感，有警句格言，有形象的素描，可以说是多文体的一种混杂，冠以小说之名也算是当今时髦和通常的办法。它的每一章节的长短也相差很大，从形式来看，颇有些类似当年蒙田的《随笔集》，但各章节之前没有编号，令人还想到德国哲学家尼采和比利时小说家让-菲利普·图森的某些作品。

从作品的主题来看，它们涉及的依然是作者在以前的小说中探讨过的话题：时间、空间、政治、宗教（尤其是隐修院的修士和宗教战争）、历史年代（尤其是十六世纪以及作为对照的当代、罗马帝国末期）中的大事件、自然、理性、性、恐惧、高雅、卑劣，几乎无所不包，而且包含有传记的成分（从这个意义上联想一下，《世间的每一个清晨》和《罗马阳台》难道不就是两位艺术家德·圣科隆布和莫姆的传记吗？）。

接受采访说到《最后的王国》时，帕斯卡·基尼亚尔声称：“它既不是哲理论证，也不是博学的零星小随笔，也不是小说叙述，写着写着，所有的体裁渐渐地都掉到了我的作品之中。”有记者曾问基尼亚尔，他是不是计划把《最后的王国》一直写下去，最后包罗万象地写上几十卷，作者表示这完全可能，“十卷，十五卷，二十卷，我还不知道”，“这个最后的王国就是为渡过大洪水的一个小小的挪亚方舟，一个小小的仓库，里头可以塞进去无神论、思想的混乱、性的焦虑、存在理由的缺乏、时间趋向的缺乏、艺术功用的缺乏、秘密、不可预见的自然、美……”但是《最后的王国》“不可能包括一切”，“不是百科全书”，“有一点是明确的，就是我将死在这《最后的王国》中”。谈到这部作品的体裁，作者说“我的梦想是让《随笔集》进入到《一千零一夜》中”。这又一次印证了我在翻译《世间的每一个清晨》和《罗马阳台》时的想法：帕斯卡·基尼亚尔的小说是一种“反”小说，或者说是一种“新”小说，试图在题材上包容一切，而在体裁上又让一切从结构中显露出来。

五、孤独者

帕斯卡·基尼亚尔的生活是孤独的。一岁半的时候，他进入了某个“孤僻”阶段，后来又有口吃的语言障碍。十六岁时又经历了一个比较严重的孤僻阶段。

有一点值得注意：这种孤独，无论在他自己的生活中，还是反映在他的作品中，都与“寂静”紧密相关。他曾经这样说到自己童年起就一直有的“孤僻症”：“这种沉默寡言毫无疑问促成了我走向写作，促成我走向这样的一种和解：在寂静中进入语言。”他写的许多论文和随笔都与孤独（以及跟孤独相联系的寂静）有关，这从他一些作品的题目中就可看出，如《口吃的存在者》《寂静的祝愿》《留在嘴边的名称》《秘密生活》等。又如，在1994年，他毅然决定放弃在出版社的一切职位。他宣称：“我的自由和孤独使我更为幸福。”

还有一点值得注意：这种孤独，无论在他自己的生活中，还是反映在他的作品中，都与一种色彩——“黑暗”——紧密相关，请看他在自己的作品《阅读者》中，为自己描述的一幅自画像：“一次黑暗的诞生，被一种黑暗的语言所困惑，其死亡，是不是也是黑暗的呢？”而在《罗马阳台》中，作者谈到黑版法时，曾是这样说的：“通过黑版法的凹印，纸页上的任何形状似乎都出自黑影，就像一个婴儿出自母亲的产道。”万物都出自黑暗和孤独。

在我们可以读到的中译本《世间的每一个清晨》和《罗马阳台》中，这种孤独和寂静到处可见。

在《世间的每一个清晨》中，主人公居住的地方，大桑树枝叶丛中的棚屋，是与人类社会的隔绝，却是与大自然的拥抱。在《罗马阳台》中，莫姆在阿文蒂诺山边三层楼上带披檐的阳台，那是“结庐在人境，而无车马喧”的意境，因为“心远地自偏”，所以，他能像陶渊明“悠然见南山”那样，在罗马的黄昏中，感受到“夕阳的金黄色光芒”，“自由自在的幸福”，“生活于葡萄酒与美梦之间的幸福”。而莫姆在萨莱诺海湾上的住所，则是俯瞰着大海波浪的悬崖小村。就连莫姆生命中的最后一个梦，也是黑暗和孤独的：“做梦的人瞧着卢浮宫那布满阴影的正面宫墙，奈尔高塔，桥，黑乎乎的水。万物都在沉睡中。”

帕斯卡·基尼亚尔的艺术，可能也正是在这样的一种“孤独”与“寂静”中，达到了一个极高的境界。

但愿，孤独者帕斯卡·基尼亚尔在他今后的创作中，在他自由驰骋的孤独世界和寂静王国中，辛勤耕耘，创作出更多的好作品来。

余中先

写于2004年2月

再版时2018年6月稍作改动

并增加生平大事部分的文字

它（《罗马阳台》）融会了思想、生命、虚构、想象、智慧和梦想的足迹，赋予作品独特的生命！

——《费加罗报》

帕斯卡·基尼亚尔总是新鲜、惊人、美丽而令人迷惑！

——《文学周刊》

◎17世纪欧洲历史背景：

黑版法技法、拉辛的剧作、画家克洛德·热莱、演奏家马兰·马雷……

◎炽烈、深沉、无望的情感：

为她描绘一幅肖像，然后远走，然而梦中的秘密“是一个不断返回的身体”。（莫姆）

恍惚间看见亡妻，微笑着听自己演奏，咬一口小蜂窝饼……却始终无法触碰。（圣科隆布）

卑微地，求他再奏一次那首为她创作的《梦游女人》，恨自己像一朵鲜花凋零。（玛德莱娜）

◎极致的艺术：

演奏家圣科隆布教学生听风声、脚步声、朗读声、融雪声，学会“装饰音的分弓”，演奏几乎“唤醒逝者”的咏叹调；

镌版匠莫姆通过黑版法的凹印，在纸上制造从黑暗中脱出的形象，一生流浪，只为接近“黑白之美的真理”。

◎充满诗性和智性的文句，俯拾即是：

绝望的人们生活在角落。所有爱恋中的人生活在角落。所有阅读书本的人生活在角落。

提供一个理由是对爱的蹂躏。

既然有一种沉沦的音乐，就得有一种沉沦的绘画。

世间的每一个清晨都没有归路。

……

第六章

几天之后，1639年8月的一个早上，一个艳阳高照的日子，娜妮把他唤醒了。莫姆简直无法相信自己的眼睛。她就在身边，近在咫尺，在他那带复折屋顶的房间里。他心爱的姑娘回来了。她正俯身瞧着他。她正拍着他的肩膀。他裸着身子。她并不渴望他的裸体。相反，她把一件衬衣扔到他的肚子上。她以一种低沉的嗓音，一种逼人的嗓音对他说：“听我说！听我说！”

她转过身子去，仿佛有人在追她。她脸上的表情，显现出一个女人心中的恐惧。她的眼睛闪烁着忧虑之光。她的脸又长又瘦，粉红粉红的，柔和中透着严肃。她的眼睛底下有圈青痕。她戴了一顶灰颜色的帽子，长长的头发非常简单地在脑后绾了一个结。她穿了一条灰色的长裙，戴一个白色的皱领。她比以往更漂亮。她俯身探向他。

“您必须立即就走，丝毫不能耽搁。”

还没睡醒的人从床上坐起来。他伸出手指揉了揉眼皮。他捋了捋自己的头发。

“您得今天就离开城里。”

“为什么？”

“马上就走。”

“为什么马上走？”

“他就要来了。他就要来杀您了。”

她带着一脸畏惧的神态碰了碰他的脸，对他说：“我喜欢以前的那张脸。我很难过您失去了它。”

“您在做什么？为什么我必须马上离开？”莫姆问道，猛地从娜妮·维特·雅各伯兹的手中挣开了他的脑袋和他的头发。

她噤声不语了。她把她的手慢慢地凑近她放在画家赤裸裸的身体上为他遮羞的那件衬衣。她瞧着他。她向他送来一丝美丽的微笑。但是她又止住了微笑，对他说：“因为我对他说了我爱您。”

她突然大哭起来。她擤着鼻涕。

“您已经变成了一个真的很丑的男人。”她对他说。

“这我又能怎么办？”

“幸亏您见不到您自己的脸。”

她把手帕塞回到她的袖子里。她对他说：“我曾想让他把您杀了。现在，我又不想让他把您杀了。”

她的话刚刚说完，他便一把挣脱了她的胳膊。他起床，穿衣，走下两层楼梯，前往他师傅的私人住宅，去会晤他和他的妻子。他毫不耽误地出发了。

莫姆说：“我将把我那可怜的歌带往别处。既然有一种沉沦的音乐，就得有一种沉沦的绘画。”

硝镪水比一种颜料还更奇特。

他的脸被烧伤后， 那些曾经认识他的人再也不认他了。

他把一种灾难变成了一个机会。他的外表改变后，他开始在布鲁日自由飞翔。他去了安特卫普，却不让人们知道他可能是谁，而且他还在那里飞翔。他飞翔，但他还爱着她。当他发现他爱的只有她时，无法解释地，他停止了飞翔，停止了在花街柳巷中的寻欢作乐。妓女们倒是并不讨厌他的脸，只要给钱，她们便让人们快乐似神仙。他跑到了马延斯。在马延斯，镌版匠莫姆又见到了埃拉尔·勒·讷弗，跟他一起合住一个暖洋洋的房间。房间足够大，放得下他的画板、他的颜料、他的箱子、他的画架、他的鸽羽笔、他的酸液槽。一年之后，1640年，他见到了她。那是在一个午后。她独自一人，穿着蓝黄相间的衣裙，站在马延斯金银匠街那绚丽灿烂的黄金钟底下，正在等他。

又一次，他的眼睛无法从年轻女郎的身上挪开。

他停住脚步。她比以往任何时候都更吸引他。她正在迎面向他走来，微微地歪着脑袋。作为对他一个问题的回答，她肯定地说她已经在十个月前结婚。对另一个问题，她回答说是的，她有了一个小孩。谁的？她没有回答。她抬起了眼皮。她笑了。她抓住了他的手。

“来吧。”她对他说。

“不。”他说。

他瞧着她。然后，他摇了摇头表示不。他跑了。