不朽名家系列不朽的小提琴家

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天使之王与红发牧师：科雷利、维瓦尔第

第一位对小提琴演奏有着重要影响的人物，就是阿尔坎杰洛•科雷利，此处暂且不谈他对十八世纪初期音乐的影响。科雷利出生于福西那诺，但是他一生的大部分时间都是在罗巴度过的，他早期的音乐训练是在法恩扎的一位牧师教导下进行的。十三岁时去了意大利最古老而且最重要的学习中心博洛尼亚，在那里他师从两位著名的教师本韦努蒂和布鲁诺里学习小提琴。

科雷利有过许多富有的赞助人，包括瑞典的克里斯蒂娜女王，但是对他最重要的则是奥托波尼大主教，他任命科雷利为他私人的音乐指导，而且后来成为他的亲密朋友。科雷利在大主教宫邸内的寓所里过着非常舒适的生活，他从事作曲、教学，并指挥由罗马社会名流参加的星期一音乐会。亨德尔告诉我们科雷利是位勤恳工作、生活俭朴的人，他外出从来也不肯乘车。“他的业余爱好就是看画，因为这并不需要他支付任何费用。”科雷利收集了许多画，并且使他成为一位美术鉴赏家。

科雷利不断地受到社会高层人士的演出邀请，但是他从来不卑躬屈膝。有一次在奥托波尼的私人音乐会中，有些客人开始讲话，科雷利就放下他的小提琴坐到听众中去了。当人们问他为什么要这样做的时候，他回答说，因为他的演奏将会妨碍人们交谈。

在十八世纪初期，几乎没有一位小提琴家没跟科雷利学过琴。其中彼得罗•洛卡泰利是他最著名的学生之一。通过教学以及为小提琴所写的作品，科雷利为小提琴的演奏奠定了基础，他所写的那些独奏曲一经出现，立即被人们所采用。这些作品在当时已经非常重要，而今天它们在小提琴曲目中仍然有着经久不衰的影响力。他从前辈们那里取得了一些很好的想法，拓展了小提琴作为独奏和合奏乐器的可能性。科雷利首先深入挖掘了小提琴的歌唱性，将它当成一件旋律性乐器。在十七世纪中期以前，作曲家们一直关心着小提琴的作品，在那些作品中包括了音阶型的乐句、音型和某种特殊的效果。科雷利则使用了完全不同的方式，他使用小型的合奏与大的弦乐队之间的对话，在这方面最典型的代表作就是他的十二首《大协奏曲》（Op.6）。科雷利最著名的一部作品，是他根据一个非常流行的福利亚主题而作的二十三段变奏，即Op.5中的LaFoliadiSpagna。

科雷利的小提琴演奏的主要目标就是发出好听的声音、优美和富于变化的运弓、在慢板乐章中充满表情以及要有很好的左手技巧。大家都知道科雷利在他的学生不能在空弦上演奏好慢速运弓之前，是不允许其用左手指按弦的。我们今天所有好的教师也都赞同这种办法。在科雷利的奏鸣曲中包括了许多最好的弓法练习，即使从我们今天的观点来看也是这样。

作为一位演奏家，据说科雷利是一位严肃而高贵的艺术家，但是当被他所演奏的音乐深深感动的时候，“他的面孔会变了样子，眼睛红如火，眼球转动着，好像非常痛苦似的”。他的幽默感在他与德国的小提琴家斯特鲁克会见时得到了充分的表现。斯特鲁克的声誉由于那爱吹嘘自己的虚荣心而受到损害。据说斯特鲁克曾经毫无困难地演奏了几乎是难以演奏的“特殊定弦”，然后就等待这位大师对他的夸奖。但科雷利没有夸奖他，而只是笑着并和蔼地说：“人们叫我‘天使之王’（Arcangelo），你可以叫我‘魔鬼之王’（Archidiavolo）。”

当科雷利逝世的时候，他留下了一笔可观的财产和许多优秀的小提琴。他的那些画送给了奥托波尼。奥托波尼为了表示感谢之情，将科雷利的遗体安葬在伟大的画家拉斐尔的坟墓附近。

如果说科雷利为小提琴的演奏奠定了基础，那么安东尼奥•维瓦尔第通过他的学生和追随者，为十八世纪的演奏家们提供了创新的演奏手法。维瓦尔第的父亲是威尼斯圣马可大教堂乐队的小提琴家，维瓦尔第诞生在充满音乐而且音乐被社会各个阶层所喜爱的一座城市。十岁的时候，小维瓦尔第已经演奏得相当好了，可以帮助他的父亲在圣马可教堂演奏。十五岁的时候，进入了神学院，由于他有着一头光亮的红发，所以被人们叫作“红发神父”。根据当时的习俗，他一边在教堂尽职，一边学习音乐。

1703年，维瓦尔第被任命为皮埃塔寄宿学校的小提琴教师，除了偶尔短暂地离开外，他一直在那里工作了近四十年。皮埃塔是威尼斯十四世纪为保护孤儿或被遗弃的女婴而建立的养育院之一。除了一般的教育外，这些女孩还接受很好的音乐训练，并且有她们自己的合唱团和乐队。维瓦尔第为了筹集办院的资金经常举行音乐会，他在此任教期间，皮埃塔在整个欧洲以高水平的演奏而著称，那里的许多女孩后来都成了职业音乐家。

维瓦尔第写了四十多部歌剧，并且在许多意大利的重要城市进行演出。他自己担任演出经理，选择演唱家、舞蹈演员和乐队队员。不幸的是，由于他喜爱歌剧而导致了他最终的毁灭。有一次离开皮埃塔，被曼图亚的黑森—达姆施塔特的菲利普侯爵雇用时，维瓦尔第遇到了安娜•吉尔奥德。吉尔奥德最初是他的一位学生，后来成为他的歌剧中的主要演员。当安娜的姐姐宝利娜成为维瓦尔第的护士后，他们之间的关系就变得更为密切，而且最终同居在一起。维瓦尔第与吉尔奥德姐妹之间的密切关系引起了许多流言蜚语，最后教堂表示了他们的态度。由于维瓦尔第与安娜的关系，安娜有“红发神父夫人”之称，罗马教皇的使节决定在费拉拉禁演维瓦尔第的歌剧。在这个禁令的冲击下，维瓦尔第的名声在威尼斯开始衰退，皮埃塔也开始委托别的作曲家写作品。1740年维瓦尔第无法忍受这种冷落，于是便启程前往维也纳。他孤独地在一间公寓内死去，被埋葬在贫民的墓地之中。维瓦尔第就这样结束了他的一生，虽然他曾经引以为荣地说：“我有幸和九位王子通信，我的信件走遍整个欧洲。”

维瓦尔第作为一位小提琴演奏家和作曲家的名声及影响在他生前是巨大的，但是他晚年的名声就非常黯淡了，后来还被人们忘却了长达一个世纪之久。他的名字很少在十八世纪小提琴教程中出现，虽然在德国有一个时期人们曾经努力去演奏和出版他的音乐，但是法国小提琴演奏学派的大师们在十八世纪末期完全忽视维瓦尔第的音乐。然而维瓦尔第的思想在他的学生们的作品中得到了体现。同样的道理，维瓦尔第为十八世纪演奏者们提供了他们演奏的基本技巧。

虽然我们没有那些直接跟维瓦尔第学习过的人的准确描述，但是与他同时代的表演家和演奏者明显地表现出他们所受到的维瓦尔第的影响。皮埃塔的一位叫作“齐阿莱塔”的女孩，曾是维瓦尔第的学生，据说是当时意大利最优秀的小提琴家之一。小提琴演奏家森塔塔斯卡也是维瓦尔第晚年的一位学生，以后被神圣罗马帝国的弗朗西斯一世所雇用。当时许多德国、捷克和法国的小提琴家都来到威尼斯对维瓦尔第表示崇敬，这些人不可能不跟这位大师上课就离开威尼斯。维瓦尔第最重要的学生是德国的格奥尔格•约翰•皮森德尔。当皮森德尔由萨克森的选帝侯送到维瓦尔第这里来学琴时，已经是位颇有名气的小提琴演奏家了。平切尔认为皮森德尔的作品“有着十分明显的维瓦尔第教学的影响”，而且认为“他们在彼此之间的个性方面，有着一种事先已经建立起来的和谐性”。以后皮森德尔和维瓦尔第成了好朋友，维瓦尔第将他的许多协奏曲献给了他的这位学生，其中最著名的就是那首《Ａ大调协奏曲》（RV29）。

维瓦尔第是一位多产的作曲家，他能够把音乐构思非常迅速地写在纸上，他自己说他能比一位抄写员还快地完成一首协奏曲的所有部分。除了四十部歌剧外，他还大约写了四百首小提琴协奏曲。平切尔认为维瓦尔第几乎是本能地“写出了最适合手指演奏的一连串音符，他所写的多音和弦，以最洪亮音区的空弦音作为最可靠的支撑点”。他所写的小提琴音乐使用了从一根弦到另一根弦的大跳：在许多地方则是从最低的G弦跳到最高的E弦，这就需要有灵活的运弓技巧。至于他所写的歌唱性的乐段，显示出他对小提琴技巧的内在理解。他使用了许多类似声乐的表现手法，如独奏时的连奏和在乐队中的拨弦等，使之形成鲜明

对比。

有关维瓦尔第作为小提琴演奏家的资料流传下来的很少，但是从他的作品本身以及他的工作职位，可以明显地看出他一定是位能演奏自己作品的演奏家。因此人们总是称维瓦尔第是位演奏家。关于维瓦尔第对发展小提琴演奏技巧所起的作用，我们所能得到的最重要材料，是他的一位名叫冯•乌芬巴赫的德国学生在1715年听维瓦尔第的歌剧后所写的日记，他写道：

在歌剧快要结束的时候，维瓦尔第有一段小提琴独奏，他演奏得非常令人钦佩，那是一段自由的幻想曲，当时简直把我给吓坏了，因为从来没有人会这样演奏，左手指按弦的地方离开琴马只有发丝那样的距离，简直可以说没有地方运弓，但他在四根弦上以令人难以置信的速度演奏着。

冯•乌芬巴赫本人是位小提琴家，在他的日记中记录的许多其他有关音乐方面的事物都被认为是确实可靠的。虽说“发丝”是有些言过其实，但却足以说明维瓦尔第的高超演奏技巧，而且他所使用的左手把位，即使是对那些有学识的人来说也并不常见。还有一点也很有趣，如果冯•乌芬巴赫所说的是事实的话，维瓦尔第所演奏的把位一定是高出了当时小提琴短指板所能演奏的把位。唯一合乎逻辑的解释就是，他一定是为自己的使用而装上了长指板。

约翰•约阿希姆•匡茨是腓特烈大帝宫廷的长笛演奏家和音乐家，他认为华彩乐段是由维瓦尔第发明的。在德累斯顿的图书馆中，有一部维瓦尔第作品的原稿，在乐队演奏终乐章前有三十九小节的华彩乐段。这个华彩乐段是以快速的音阶经过句开始，然后不断地改变调性，进入到高把位。由于维瓦尔第华彩乐段的出现，我们才能期待莫扎特、贝多芬等后来的华彩乐段的出现。

维瓦尔第是位有着鲜明个性对比的人，一方面他是位非常虔诚的天主教徒，手中从来不离念珠，除非是拿笔作曲；而另一方面，他有着热情的气质，很容易发怒，但很快就能平静下来。他的音乐极好地体现了这种对比。

十八世纪初期，英国在小提琴演奏艺术方面与欧洲其他国家相比处于比较初期的状态。以后由于有像弗朗切斯科•杰米尼亚尼等意大利人的教学，这种状况才有了很大的改变。杰米尼亚尼是科雷利在罗马的一位学生，他最初在那不勒斯的一个乐队中担任首席。但是根据十八世纪的作家巴斯比说，他的速度很不稳定，他“扰乱了大家的动作，使乐队的演奏变得很困难，总而言之，把整个乐队都弄糟了”。结果他就被降级到中提琴声部去了。当时人们都说因为没有好的中

提琴演奏家，所以也没有人为中提琴写作好的音乐作品；同时由于没有好的中提琴作品，所以也就没有好的中提琴家。虽然杰米尼亚尼的才能可能不适合乐队工作，但是作为独奏家却给他带来了好名声，据说他使用了双音和换把的技巧（左手快速地从一个把位移动到另一个把位中去），而且有着过去人们远远没有听到过的辉煌的演奏风格。桑妮亚•莫诺索夫是一位巴洛克音乐演奏风格的专家，曾用巴洛克时代的小提琴，精彩地录制了杰米尼亚尼的一些奏鸣曲。

但是杰米尼亚尼对小提琴演奏的最大贡献，则是他于1740年出版的《小提琴演奏的艺术》一书。它包括了科雷利教学的基本内容，是当时最好的教学指导书籍之一。杰米尼亚尼还是第一个主张像我们今天这样持琴的人，也就是把演奏者的下颚放到小提琴拉弦板左面。当时琴是靠在演奏者的脖子上的，下颚放在拉弦板的右面，但琴是很少靠腮托支持的（当时腮托还没有发明出来）。持琴主要是靠左手握住比较细的琴颈（琴颈改粗是后来的事）。琴头比我们今天的位置要低得多，所以琴头比拉弦板低。使用这种姿势持琴，为舞蹈伴奏已经足够了。但是在演奏更加复杂的音乐时，要求在指板上来回换把位，就不可避免地要用左手托住琴颈，演奏者的头部也要向下弯曲。杰米尼亚尼的改变使得演奏者可以保持头部直立，在换把位时有更多的自如性。利奥波德•莫扎特在1756年出版的教程中，坚持人们当时的习惯，演奏者的下颚放在拉弦板的右面。

意大利的乔瓦尼•巴蒂斯塔•索密斯在“古典的”和“现代的”小提琴演奏学派之间建立起一些很有意义的联系。索密斯曾师从科雷利和维瓦尔第两位老师，他把从这两位大师那里学来的东西结合在一起，形成了自己的风格，在技巧方面向前迈进了一大步。欧洲各地的学生们都到他在都灵建立的学校来学习。他最著名的学生是让—玛里•勒克莱尔以及加埃诺•普尼亚尼。索密斯通过他的学生勒克莱尔，给予法国的小提琴演奏学派很大的影响。当时的一位作家胡伯特•勒布朗克认为索密斯“在欧洲有着最为优美的运弓”，在小提琴上取得了伟大的胜利：“他可以一弓演奏一个很长的音符，真是令人吃惊。

燃起火焰般的热情：奥伊斯特拉赫

耶胡迪•梅纽因与大卫•奥伊斯特拉赫曾经进行过多次推心置腹的谈话。有一次，梅纽因问奥伊斯特拉赫他是否曾经考虑过到西方来居住这个问题。奥伊斯特拉赫的回答是很诚恳的：“我感谢我的国家为我所做的一切。它把我培养成人，给了我最好的音乐教育和训练。我的家在那里，离开他们似乎就是对他们的不忠诚。”

奥伊斯特拉赫为他的忠诚付出了代价，在他逝世前，作为一个病人，他从事了过多的工作。从来没有一位领导人关心过他，或是建议他少演出些，应当有更多的休息。他那繁忙的旅行演出的日程，终于在1974年他六十六岁的时候，因在阿姆斯特丹的逝世而中断了。

大卫•费多罗维奇•奥伊斯特拉赫1908年生于敖德萨的一个音乐家庭中。父亲是位贫苦的记账员，演奏小提琴并且负责训练当地歌剧协会的合唱团，母亲是位歌唱家兼演员。因此奥伊斯特拉赫有一次曾经说：“我从小就一直生活在音乐中。在我三岁半时候，父亲给了我一把玩具小提琴，记得当时我曾经去参加街上音乐家们的演奏。”由于他对小提琴的热情，他在五岁时得到了一把八分之一尺寸的小提琴。他还记得他第一次演出时的情况。“记得当时我站在院子里，周围都是孩子。面前摆着一本我根本看不懂的乐谱，我就假装看它，叽叽嘎嘎地拉起这把淡黄色的乐器来。但是当时从这把乐器中拉出来的音符对我来讲却是神圣的。”

同年奥伊斯特拉赫被敖德萨音乐学校的普约特•斯托尔亚尔斯基接受为学生。上课并不定期，但却是免费的。斯托尔亚尔斯基从来也不因为学生付不起学费而不教某个学生。奥伊斯特拉赫曾经说：“从最开始他就灌输我们学习小提琴需要有坚韧不拔的精神的观念，告诉我们如何享受音乐带来的愉快。”斯托尔亚尔斯基以擅长教小孩子而著名，他能从早晨七点开始一直教到深夜。“他那种令人难以置信的热情是感人的，我们都受到他的影响。”

当奥伊斯特拉赫还是个孩子的时候，就有着极好的记忆力，对曲式和节奏也都有着明显的理解力。最为突出的则是他那高度发展的音乐想象力，这对于如此年轻的孩子来讲是极为少见的。但是他并不是神童，斯托尔亚尔斯基非常睿智地让这孩子的才能慢慢地成熟起来。十五岁的时候，他进入敖德萨音乐学院斯托尔亚尔斯基的班级里，最初参加乐队演奏也只不过是一名普通的中提琴手。但是很快就被任命为小提琴首席，几个月之后就担任了独奏，演奏巴赫的《ａ小调协奏曲》。一年后他在敖德萨举行首次公演，然后就在乌克兰各地进行巡回演出。

奥伊斯特拉赫十八岁以后就再也没有跟任何老师上课了，他花了两年的时间在苏联各地进行巡回演出。在那个国家里，有关新演奏家的消息传播得很快，他在各地的演出都是满场。他于1928年在列宁格勒首次演奏柴科夫斯基的小提琴协奏曲，由尼古莱•马尔科指挥，人们称他是位大师，并且起立欢呼。一年后他在莫斯科也取得了同样的成功。

奥伊斯特拉赫于1930年与塔玛拉结婚。塔玛拉本人是位钢琴家，为了帮助丈夫的事业，放弃自己的专业。奥伊斯特拉赫晚年时用大量的时间在国外旅行演出时，她总是在他的身边。1931年4月27日他们生了唯一的儿子，取名为伊戈尔•奥伊斯特拉赫，并且也成为一名小提琴演奏家。

奥伊斯特拉赫也从事教学工作。在1934年，他在莫斯科柴科夫斯基音乐学院获得讲师的职位，于是他和他的家庭就从敖德萨移居到首都的一所有三个房间的公寓去住，这在一个物质条件很差的国家来讲，应当是个不小的荣誉了。两年后，奥伊斯特拉赫在华沙举行的维尼亚夫斯基比赛中获得第二名，第一名由十五岁的吉内泰•内弗获得。伊达•哈恩岱尔当时只有七岁，在这个比赛中获得了第一波兰奖，她也“被奥伊斯特拉赫动听的声音和辉煌的技巧所迷住了”。

1937年大卫•奥伊斯特拉赫在布鲁塞尔举行的第一届伊萨依比赛中，获得女王奖。这个比赛是为了纪念这位比利时的演奏家而举行的。在伊萨依生前，他一直想举行一次比赛。伊萨依从思想到音乐方面都崇尚自由。除了储备额外基金，他希望给年轻人发展他们这种自由的机会。但是一直到他逝世后，这个愿望才由他的好友和忠实的学生伊丽莎白女王予以实现。

莱昂内尔•吉尔奥德—曼金还记得当全体评委一致推选他并引起听众起立欢呼的动人场面。“女王把这位年轻人叫到她的包厢来，并且亲自把他带领到听众面前接受欢呼。当1961年伊萨依基金会成立时，奥伊斯特拉赫成了它的第一届主席。这个比赛只以伊萨依的名义举行了两届，后来就改名为伊丽莎白国际音乐比赛了。

奥伊斯特拉赫在布鲁塞尔比赛的成功，使他获得了许多到国外演出的机会。蒂博是当时最热情的评委之一，他敦促奥伊斯特拉赫一有机会就要去巴黎演出。但是当时的苏联不太给人们艺术上的自由，奥伊斯特拉赫去欧洲演出的计划迟迟没有得到讨论，后来欧洲就卷入了第二次世界大战。

那时奥伊斯特拉赫已被晋升为莫斯科音乐学院的教授，他继续在他的国家里教学和演奏。当1941年希特勒的军队入侵苏联时，他就到前线去为军队和工厂的工人演出。演出的环境有时是非常恶劣的。德军围困列宁格勒期间，他在那里举行了令人难忘的柴科夫斯基协奏曲的音乐会。大厅里没有暖气，气温在零度以下。演出的过程中经常有枪声和警报声，但奥伊斯特拉赫毫不动摇地将音乐演奏到底。

当战争结束时，奥伊斯特拉赫正处在他事业的高峰，但是那时还没有到国外演出的计划。当时接待来访的外国演奏家似乎也是同样困难。1973年出版的欧内斯特•克劳斯所著的《大卫•奥伊斯特拉赫》传记中说，奥伊斯特拉赫于1945年在莫斯科与梅纽因合作了巴赫的二重协奏曲，这个说法是不正确的。这两个人那年在莫斯科肯定是第一次会面，然而梅纽因在他的传记《未完成的旅途》中对那次访问做了详细而动人的记载。梅纽因对奥伊斯特拉赫久仰大名，他怀着激动的心情来会见这位伟大的小提琴家。梅纽因到达机场，见到奥伊斯特拉赫在“潮湿而有风的11月下午”欢迎他的一位艺术界的同行来访问他的国家。他们两人立即就熟稔起来，这段友谊一直延续了三十年。梅纽因记得那次的访问充满了障碍和官僚主义所带来的麻烦。他甚至没来得及听一下奥伊斯特拉赫的演奏就得离开莫斯科，还如何谈得上一起演奏二重奏呢？

奥伊斯特拉赫最早在苏联以外出现，是在战后1946年的第一届布拉格之春音乐节上。一年之后还是在这个音乐节上，梅纽因和奥伊斯特拉赫终于在一起演奏了巴赫的二重协奏曲，这次演奏对梅纽因来讲是很有意义的：

我们还一起在巴黎和布鲁塞尔等地演奏了这部作品。这次演奏是有趣的，这不仅是因为我们彼此之间的关系非常和谐，还在于这次的演出使我进一步认识了苏联的现状。我的父母来自俄国，所以我和奥伊斯特拉赫都是出生在俄国的犹太人。使我感到好奇的是，当我们一起演奏的时候，我们的演奏风格怎么会几乎是完全一样的。我们彼此都从这次的接触中获得了许多东西。我由于上述的这些原因，而他可能是由于已经在国内禁闭了一生，对西方世界所发生的一切知道得很少，战争结束后某些东西对他来讲是有用的。

当各种限制终于取消，他可以有机会到国外旅行演出时，奥伊斯特拉赫并不是为了满足自己作为一名演奏明星的欲望而出国演奏的。他觉得自己有着一种使命，应当作为苏联小提琴演奏学派的代表而发挥作用，他特别希望能将自己的知识传授给年轻的一代。《斯特拉迪瓦里家族》的评论员写了一篇有关他于五十年代初期在巴黎的一场演奏的报道，说他“名不虚传”。他的演奏品质“把他提高到很高的级别……由雅克•蒂博担任指挥、他演奏的莫扎特《Ａ大调第五协奏曲》（K.219）是‘宽阔、亲切和刚健的’，在动听的乐句中也没有任何做作的东西。虽然他演奏得总是充满内在的热情和力量，然而无论是对待音乐还是对待小提琴，都没有任何强制性的东西”。奥伊斯特拉赫演奏中特别打动这位评论家的是“他似乎从不慌忙，慌忙似乎是六十岁以下的演奏者所无法避免的缺点！他演奏的基本特点就是崇高、真诚和纯朴，而且有着深刻而全面的音乐修养”。虽然几年前他曾经参加一个代表团到伦敦访问，并且在苏联大使馆举行的非公开晚会上演奏，但是英国一直到1954年才正式听到奥伊斯特拉赫的演奏。那次演出是由演出经理维克多•霍赫豪瑟把奥伊斯特拉赫带到英国来的。这位经理曾经于1949年在布拉格之春音乐节听到他的演奏，认识到他是一位极不平凡的天才。经过长期与苏联大使馆交涉，1953年霍赫豪瑟为奥伊斯特拉赫的儿子伊戈尔•奥伊斯特拉赫在伦敦组织了一场音乐会，伊戈尔本人也是位很优秀的小提琴家。一年之后霍赫豪瑟就把大卫•奥伊斯特拉赫也带到伦敦来了。

1954年11月10日在钢琴家Ｖ.扬波尔斯基的伴奏下，奥伊斯特拉赫在挤满了听众的皇家阿尔伯特大厅，举行了人们等待已久的独奏会。他演奏了贝多芬的《Ｄ大调第一奏鸣曲》和普罗科菲耶夫的《ｆ小调奏鸣曲》（这首奏鸣曲就是送给他的）。奥伊斯特拉赫还选择了人们很少演奏的舒曼《Ｃ大调幻想曲》，这是一部“为约阿希姆而作、克莱斯勒曾经演奏过的作品”，由于这部作品拥有极不小提琴化的乐段，所以并不流行。在这部作品和伊萨依的《第三叙事曲》中“所演奏的和弦有着那样好的音准，运弓是那样的流畅，使人们简直忘记了这是一部颇有难度的作品”。

奥伊斯特拉赫在英国的乐队首演是在1954年11月26日皇家阿尔伯特大厅，由诺曼•德尔•马尔指挥爱乐管弦乐团协奏，演奏的是勃拉姆斯和哈恰图良的协奏曲，由作曲家哈恰图良亲自担任这首协奏曲的指挥。关于奥伊斯特拉赫所演奏的勃拉姆斯协奏曲，人们不可避免地要将之与海菲茨相比较，因为海菲茨上周刚刚在伦敦演奏过它。《泰晤士报》的评论员更喜欢奥伊斯特拉赫的演奏，海菲茨“太客观了，奥伊斯特拉赫的演奏……有着更多的古典的感情，他似乎比海菲茨更熟悉这位作曲家”。他演奏的慢板乐章“使人联想起克莱斯勒的那种温和与亲切感”。自从战争结束后，奥伊斯特拉赫的录音在欧洲和美国以各种厂牌流传开来，从而使人们感到他是一位有着浓郁的、强烈和有力声音的小提琴家。当他后来终于亲自演奏给欧洲听众听的时候，他们不仅感到他有着很纯朴的演奏风格，而且发现他的声音也不是那样势不可挡。他的声音精致而优美，比被唱片夸大了的声音更好。

1955年11月20日奥伊斯特拉赫在纽约的卡内基音乐厅举行首次独奏会。音乐厅里座无虚席，听众甚至不得不坐到台上去。听众多次为他欢呼，并且要求他加演许多小曲。第二天霍华德•陶布曼在《纽约时报》上写道：

在演奏塔尔蒂尼的《魔鬼的颤音》时，他十分老练地掌握着表演这首乐曲所需要的一切……然而给人留下最深印象的是他那敏锐而成熟的音乐修养。毫无疑问，他不是那种想通过纯粹的技巧来征服听众的小提琴家。

陶布曼对奥伊斯特拉赫演奏的贝多芬《Ｄ大调第一奏鸣曲》（Op.12）表示了如下的看法，认为他演奏的慢板乐章“有着古典的概念，但是却充满了浪漫主义的热情”。

11月的这天下午恐怕是这个音乐厅历史上一个特殊的日子：下午两点半米沙•埃尔曼开了独奏会；奥伊斯特拉赫是在五点三十分开的音乐会；三个小时后则轮到米尔斯坦。来听奥伊斯特拉赫音乐会的听众中有一群著名的音乐家。“克莱斯勒来听我的音乐会使我比什么都激动，当我看到他凝神地听我演奏，然后站起来鼓掌时，我是那样的激动，我想我一定是在做梦吧。”

在这个时期，除了在国外演出和录制唱片外，奥伊斯特拉赫大约每年在苏联开九十场音乐会。但是不管他演出有多么忙，他总是找出时间来教那些有才能的学生。他在莫斯科音乐学院有大约十五名从世界各地来的好学生。他喜欢他们，而学生们也喜爱他。当他的学生参加国际比赛时，他总是不辞辛劳地和他们一起去，他的获奖学生人数之多证明了他是位优秀教师。维克多•特雷季亚科夫、瓦列里•克利莫夫、维克多•皮开森和奥列格•卡根是他最优秀的一些学生。

俄国人认为他们的小提琴家之所以能有那样好的演奏技巧，这在很大的程度上是因为他们所有好的演奏者都是教师。他们把这一切归功于奥尔和他的学派。虽然现代的俄国学派经历了几代人的变革，可是它是牢固地建立在奥尔教学原则的基础上的。而奥尔的这些原则是通过他的先驱维厄当和维尼亚夫斯基与意大利的维奥蒂和他的学生们联系在一起的。

1955年奥伊斯特拉赫在纽约举行了乐队首演，《纽约时报》的霍华德•陶布曼对奥伊斯特拉赫演奏最大的特点进行了最为恰当的描述：“一位热情的、敏感的、理智和感情紧密地联系在一起的演奏家。”他的同行们和评论界一次又一次地谈论他的这个演奏特点。在演奏柴科夫斯基协奏曲时，奥伊斯特拉赫“使用了浓郁的声音并且使人感到很高贵，不失掉这首曲子的基本特性，抒情而不伤感”。然而当他演奏莫扎特的时候，奥伊斯特拉赫似乎充满了活力，雅致地处理十八世纪的风格。在他演奏苏联现代作曲家们的作品方面，奥伊斯特拉赫被苏联政府认为是一个重要的宣传家。肖斯塔科维奇把他的两首协奏曲都献给了他。

奥伊斯特拉赫在舞台上演奏时显得十分轻松自如。一位伦敦的评论员似乎有点遗憾地感到，奥伊斯特拉赫演奏困难的东西时并不会让人感到它的艰难，这样就失去了人们来听大师演奏时目睹奇迹的那种趣味了。在这种轻松自如的背后，是奥伊斯特拉赫那种仔细进行分析的音乐头脑。奥伊斯特拉赫会花上几个小时来看总谱，并非常仔细地听唱片。他在上台演出之前总是对技巧和演奏动作进行非常好的准备，之后当他在台上演出时，就只有他和音乐，用不着担心任何事情了。他演奏得很真诚，没有夸张做作的地方。他对待音乐的态度从来不是随随便便的，而总是非常谨慎的。

从任何标准来讲，他的技巧都是很高的。尽管他长得很胖，可是他的运弓非常优雅，而且整弓一致。在他于1953年首次在巴黎演出后，《斯特拉迪瓦里家族》的评论员这样写道：“在演奏上弓大约离弓根两英寸的地方，他能演奏另外一个非常清晰而优美的音符，然后他才非常平稳地演奏下弓到弓尖。”弗雷德里克•里德尔多年来任皇家爱乐乐团的中提琴首席，他有机会在非常近的距离观察奥伊斯特拉赫的演奏。他说：“他的运弓是奥尔小提琴学派的一个优秀的例子，也就是说拉到弓尖时小手指离开了弓杆，拉到弓根时食指稍微伸直一点，这样手腕就不需要过分地向上突起了。他的运弓动作非常漂亮，对世界各地的小提琴演奏都有着很大的影响。”

里奇给我们讲述了一个有关奥伊斯特拉赫对待音乐的故事。曾经有人问奥伊斯特拉赫：“你演奏的最困难的曲子是什么？”奥伊斯特拉赫回答说：“我不演奏那些最困难的曲子。”奥伊斯特拉赫与布施和西盖蒂一样，总是把音乐置于炫耀之上。

奥伊斯特拉赫的一大乐趣就是和他的儿子伊戈尔•奥伊斯特拉赫一起演奏。当1961年他们一起在伦敦演奏巴赫和维瓦尔第的二重协奏曲时，《泰晤士报》说他们是“在构思和表现手法上完全一致，他们两个人融合在一起形成了一个统一的概念”。

在个人生活方面，奥伊斯特拉赫的嗜好是收藏物品。在他莫斯科的住宅里，摆满了乐器、乐谱、书籍和各种纪念品，照相机和小的机械玩具对他一向有着很大的吸引力。他总是非常得意地向他的同事们炫耀他最新得到的小东西，而他的同事们总是对他的那种近似孩子气的热情报以微笑。他还是一位优秀的棋手，对国际围棋的比赛很关心，但是他最大的乐趣则是跟他的儿子下棋。

奥伊斯特拉赫在成了国际知名的独奏家之后，仍然和他的乐队同事们保持密切的联系，这使人联想起从不骄傲的克莱斯勒。他的朋友和演出经理维克多•霍赫豪瑟形容他：

在我认识的所有大人物中，他是最杰出的。他是个具有俄国人和犹太人的那种悲惨感情式的人物。他只是希望不受干扰地在那里演奏小提琴，教小提琴并且通过小提琴给人们带来快乐。和他在一起使人感到很快活。他有着令人愉快的幽默感，从来不嘲笑或者挖苦别人。通常他都是在嘲笑自己。

耶胡迪•梅纽因总结奥伊斯特拉赫所取得的成就：

俄国革命和第一次世界大战阻碍了伟大的俄国小提琴学派对我们小提琴世界的贡献，奥伊斯特拉赫是第一个重新建立起这种联系的人。多年来雅沙•海菲茨和米沙•埃尔曼继续着这项事业，而我本人十分荣幸地在美国和苏联之间的关系处于紧张的时候，说服奥伊斯特拉赫到美国去演出，并且相信他一定会受到美国广大听众的欢迎。的确，他唤起了人们无限的喜悦、羡慕和感激之情。三十年前伟大的苏联小提琴家们跨过大西洋到了美国，现在这一潮流由奥伊斯特拉赫继续开展下去了。

知名小提琴家儿子的身份确实是一种优势。在小提琴艺术的发展史中，父子二人都取得辉煌成就的确实没有过先例。伊格尔•奥伊斯特拉赫不仅要迎接新的挑战，而且形成了自己独特的演奏风格，同时鼓励自己的儿子瓦莱利传承自己的音乐才华。

伊戈尔于1931年出生在敖德萨，六岁开始学习小提琴，但是学习不久后，年幼的伊戈尔逐渐对这件乐器失去了兴趣，直到十二岁时，又重新燃起对小提琴的热爱之情。这还是由于伊戈尔家移居到斯维尔德罗夫斯克，在那里小伊戈尔见到了他父亲的小提琴老师普约特•斯托尔亚尔斯基。奥伊斯特拉赫后来说：“斯托尔亚尔斯基对孩子的音乐天赋独具慧眼，尽管我当时还是个懒惰的小孩子，但是他却坚定地认为我一定会成为一位小提琴家。”尽管在与伊戈尔相处了短短数月后，伊戈尔家搬到了莫斯科，但是正如斯托尔亚尔斯基的直觉，伊戈尔成了小提琴家。如果当初伊戈尔没有遇到这位伟大的“伯乐”，他也不会重新拿起小提琴。

到莫斯科后，伊戈尔•伊戈尔进入中央音乐学校跟随瓦莱利亚•梅伦布拉姆学习了六年时间。伊戈尔表示，在这段时间里，他对小提琴的热爱与日俱增，尤其是在战后东西方文化交流的鼓舞下，他更是受到了极大的启发：“曾经听我父亲演奏小提琴，我都当作是理所应当的，好像每天能看到太阳或者呼吸新鲜空气一样。但是当1945年埃内斯库和梅纽因来到莫斯科，他们的演奏又给了我耳目一新的感受。我当时真的被梅纽因演奏的贝多芬协奏曲所感动了。”这些经历让伊戈尔受到了强烈的鼓舞，他开始进行密集性的训练，每天练习七八个小时。他甚至因为在一个技巧问题上练习太多次而受到父亲的责备。但是，功夫不负有心人，伊戈尔最终能够将自己的注意力投入到对音色和情感的诠释与试验上。而且伊戈尔表示，即使到了今天，他仍然在这些方面不断努力。

十八岁时，伊戈尔进入莫斯科音乐学院，成为父亲的学生，但是同时他也遇到了教师子弟所经历的困难。大卫•奥伊斯特拉赫向来追求完美，绝不容忍一丝瑕疵，对自己儿子也丝毫不留情面。伊戈尔说，有时候他也会感到不舒服，但是他也承认父亲的评价有理有据，他跟着这位他认为“不仅是一位伟大的音乐家，而且是一位伟大的教师”的父亲收获了很多。

1952年，伊戈尔获得了在华沙举行的维尼亚夫斯基大赛的金奖，开始了自己的演出生涯。伊戈尔先后到访了伦敦、巴黎、维也纳和柏林，最终开始了独奏演出。虽然当时父亲对他的影响依然存在，但是他逐渐找到了自己独到的音乐风格。在巴黎的一场音乐会后，评论家伯纳德•加沃蒂写道：“伊戈尔•奥伊斯特拉赫不再是大卫的小男孩了。”

1958年，伊戈尔成为父亲在莫斯科音乐学院的助教，后来成为教师。这时，父亲大卫定期到西方各国演出，不久后父子二人到各地一同演出，引起极大反响。

当然，大卫•奥伊斯特拉赫指导儿子演奏一些浪漫主义风格的协奏曲时，父子二人也会出现意见不合。伊戈尔认为：“我希望自己的演奏多一些自由，多一些与强弱和速度相对立的因素，而父亲并不这样想。我认为，在一些不存在对立风格的音乐方面，我父亲非常完美，无论是做音乐家还是做人，都非常出色。也许我更为情绪化，无法那样好地平衡好自己。”他也告诉过父亲：“我之所以不同意你的观点，是因为你属于更传统的斯托尔亚尔斯基教授的学派，而我是现代的大卫•奥伊斯特拉赫教授的学派。”

今天，伊戈尔活跃在多个音乐领域：除了独奏、指挥和教学，他与妻子也是他在莫斯科音乐学院的同窗、钢琴家娜塔莉亚•茨尔特萨洛娃经常同台献艺。同时，伊戈尔也担任过诸多国际比赛的评委，1978年，伊戈尔担任在莫斯科举行的柴科夫斯基小提琴大赛评委主席。此外，伊戈尔录制过多张唱片，他与妻子合作的莫扎特和贝多芬的所有奏鸣曲尤为出色。


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