朱鲔石室卷前言
—兼论图像著录中的线描图
《 汉画总录》 开编之前， 编辑部针对著录是否要做线描图的问题， 一直存在两种不同的意见， 后来又几经反复。 为此， 北京大学汉画研究所还针对线描问题召开了两次公开的学术研讨会（ 2022年、 2023年）。 两种不同的意见主要集中在： 今天， 在记录和扫描技术已经发生了重大变化的时代， 是否还需要用线描作为记录的手段？ 当然， 线描作为必要的补充手段大家并没有异议，但是作为一部图像数据库（《 汉画总录》 是先有数据库再进行纸质出版）， 是否每一个图像都要用线描图同时进行呈现， 这就成为一个争论的焦点。 北京大学汉画研究所一直是主张“如非必要，不再出线描图”， 因为线描虽然使观者（ 使用数据的研究者） 对于著录对象的认识增加和更为清晰， 但是皆由人工根据自己的观察， 进行主观判断而完成， 这种判断可能会带来某种误解和偏见，所以研究所一直主张让每一个研究者自己使用线描图作为表达自己认识和研究成果的手段。 从90年代末开始， 研究所就一直在探索如何用计算扫描等现代技术方法来生成线描图， 这一工作目前还在不断探索中。 最近由于新的微痕扫描技术的发展、 利用结构光读取信息的方法的进步， 用现代技术生成线描图这个方向又取得了一些进展。
什么是必要的线描？ 我现在引用2007年的一份讨论纪要如下：
在学术出版书籍中出现的线描图并不少， 但相互稍有不同， 可分为如下几大类。
1.为三维形相对象而作的线描图。
2.为壁画而作的线描图。
3.为线刻、 线描图画而作的线描图。
4.为画像石/砖而作的线描图。
第一种是为补摄影之不足而作， 摄影有光影关系， 有时会让读者产生错觉（ 有一些角度， 及一些构图会令读者很容易把凹的看成凸的， 把凸的看成凹的， 这与视错觉原理有关）， 因此以线描图补之。
第二种是因为壁画尤其是古代壁画， 因为褪色使拍摄效果不佳， 也因剥落、 污染的缘故需要采用线描补足。 甚至对其特点， 如尽可能复原原来的笔意（ 包括粗细、 浓淡等）， 使线描图更接近于作品的审美效果， 而不是一种科学性的供研究用的线描图。
第三种是刻线画的线描图， 因为这类图的原作就是线描， 所以这种作品用线描最能反映其本来的特点。
第四种是画像石/砖的线描图， 因其漫漶和色彩等脱落， 需要用线描加强。 目前可用到的线描大致有两种。 一种是示意图， 接近于第三种， 但是又略有简化。 另一种是双线钩描， 因为画像石/砖是一种介于绘画与雕刻之间的作品， 作品的表面其实是半立体的浮雕状态， 而图像轮廓的边缘不是垂直于画面的轮廓线， 而是略有一定倾斜的沿着轮廓置于底面与画像之间的斜面， 需要用线
描来显示凹凸状态， 并对斜面（ 甚至体积边缘） 作出形体轮廓的描画。
其中第三种线描图就是原本的线刻、 线描图画， 至少遗留到今天的， 在已经损失了其他辅助因素如颜色的情况下， 本身可视为线描图。 所以这样一来， 在编辑《 汉画总录》 时， 我们对于这种汉代图像就必须为之制作具有科学著录水平的线描图。 其实这种线描图的方法只是为了使图像更为清晰、 明确、 完整， 用不同粗细（ 磅数） 和等级的线在原来的线描图画上沿中线描摹。 朱鲔
石室是这种古代遗存的典型例证。
因此也就引申出对“线描是什么” 这样一个根本问题的理论追问。 不仅要说明对于图像为什
么要做这个线描， 而且要说明线描本身在图像中的意义和作用， 还要推定最早人们凭什么、 为什
么和根据什么做出线描， 以及线描本身的起源和演化。 总之， 线描的问题成为一个图像科学的
问题。
无论是要用线来把现象和形象标识清楚， 还是用线描来表达自己对于事物（ 转变成为图像）
的认识和解释， 实际上都涉及线在图像中间的特别的意义， 涉及图像科学的根本原理， 因为在现
实世界中不存在一条纯粹的线， 线是人为的对于观察测量对象的划分和确认—线是人对世界图
像化的第一实践。
对线的认识又归属于图法学的图构学分支。 图像具有图性 [1]， 图性有四种： 区分性、 指代性、
叙事性、 装饰性。 图性可以分别在不同的层次上得以呈现。 [2]区分性是图像的第一性质， 也是人类
作图的第一需要， 根源于人类制作图像的初始动机。 而画者劃（ 简化为划） 也， 所以作图是从画
第一条线开始的。 线既作为图像形相逻辑构成的第一因素， 又是划分性（ 图性） 的显现， 其在线
描中具有如何的意义和作用， 是讨论线描原理的课题内容。
图像的基本性质—图像的区分性—在久远的历时性演变中， 可以有不同的溯源。
人类对事物的认识和表达有三个大的阶段。 第一个阶段是初始阶段或原始阶段， 有时候称之
为史前阶段， 但是今天人们出于对文明的认识， 更愿意推导到它的起初， 所以把史前阶段这个概
念弱化了。 第二个阶段叫文化阶段， 或者叫轴心运行之前阶段。 由于轴心的转动在同一时期不同
的文化中出现了文化分歧， 所以就分成了东方和西方， 分成了不同的文化圈， 衍生出不同的意识
形态、 政治观念和宗教信仰。 第三个阶段叫全球化阶段。 全球化阶段已经开始， 虽然目前受到了
逆全球化的一些阻碍， 但是全球化的未来是不可阻挡的， 主要是因为现在媒介的发展打破了国家
和民族以及文化之间的隔阂， 使得每一个人类的个体可以根据自己的禀赋和天性来决定自己认同
哪一种文化、 哪一种意识形态和精神。 虽然现在因为国家主权， 国家依旧主导着整个人类的国际
关系， 但是从文化的角度来说， 这样的隔阂正在逐步被淡化和消灭。 人类的文明是在共同的种族
演化的基础上分流发展的产物， 所以需要互鉴， 需要反省， 需要从人性的深度发现人类普遍存在
的党同伐异、 自以为是的本质。 这个区别特征造就了人类多年以来的冲突和战争， 以及人对人的
压迫。 而人类未来是一个整体， 是一个每一位人类成员不断地获得解放并且趋向平等的进程， 我
们称之为“人类命运共同体”。
在公元前800年至公元前200年， 尤其是公元前600年至公元前300年这一轴心时代 [3]的高速
旋转和精神飞跃中， 产生了四种不同的文化： 中国、 印度、 希伯来和希腊。 根植于轴心时代的对
于整个世界的理解也就分成四个方向， 一根作为图像的线， 到底是应该从希腊的渊源去理解， 还
是从希伯来的渊源去理解， 是从印度的渊源去理解， 还是从中国的渊源去理解， 构成了四个核心
价值不同的本体论方向。 它们之间互相交织、 渗透、 龃龉、 冲突、 杂交、 融合， 构成了很多分支，
发展出许多变体。 所以， 对于线条的渊源问题， 图像作为划分区别的渊源这个问题， 在现今所有
的图像中间都能够找到各个方向的可能性， 但是它的基本的可能性， 或许已经淹没在历史的烟尘
中， 无法再来给它作清晰的划分和渊源的追溯。
随着世界艺术史的全球化， 不同的地区形成不同的信仰和哲学观念， 以及事物的本体论， 进
而发展出不同的观看的主体和图像意识、 理解和认识、 解释， 以自我的眼光（ 观念和见识） 来对
世界艺术史进行提示和促进， 构成复数和多元的艺术与艺术史。 因此， 对于线条本身也有了一些
比较笼统的区隔， 一个叫东方的线， 一个叫西方的线。 但是， 如果我们不能对线的全部其他的可
能性有充分的了解， 我们就会处于自我文化的限制中， 在全球化的当今时代， 既无法使自己满意，
也无法说服他人。
其他的线描部分是什么呢？ 我们曾经回到一个古老的个案， 把倪瓒的线和达· 芬奇的线来作
一个对比研究讨论 [4]。 但是现在中国的文化中有一种用日常术语表达的线条， 即笔墨之线（ 亦即书
法线条， 进而是中国写意绘画的用线）， 经常会干扰我们对线的理解。 这种线实际上不是线， 它
是一个充满了变化和波折的行动轨迹， 是一个面（ 二维）、 一个体（ 三维）、 一段带有时间的运动
（ 四维）。
并不是每个文化和时代都必须和应该用自己的线去做线描这件事情， 而是我们应该用理性的
线描或者科学的线描来完成我们今天需要用线描来完成和设计的目标， 这个目标就是今天所说的
“作为艺术史研究技术的线描图的线描”。
我们跳过轴心时代图像的各种发展所产生的各种不同的线描图带来的丰富的歧义， 省略这个
中间环节， 回到一条线如何可以完成对于物的描述这件事情的原始作用， 直接考虑一个物象怎么
变成线描， 来具体地重新推敲一条线的作用、 功能及其性质到底是什么。
当然我们要把艺术史上的作为艺术史的线描图和艺术史上的线图相区别， 也要把作为艺术史
方法的线描这件工作与艺术史上的线描图画相区别。
如果线描的对象是一个图像， 是一个线画图像， 也就是以线描图像作为对象的线描图， 这个
时候并不需要进行过多的讨论， 只要根据线描图的原图沿线居中标绘就可以了。 汉画之“画”， 在
这里本来就具有“划”（ 划分区别） 的意思， 与本文所说的线描的线作为图像科学的第一要义相
印。 最近李文平将河南西高穴村大墓（ 曹 女曹淑墓）《 白画骑羊儿》 潜册令牌对照出土的实物，
作出了白画是白色线描的解释。 [5]这一对汉魏之际绘画名称的认识， 解释了长期以来困扰学界的问
题。 如果进一步检测所有令牌与出土实物的对应（ 如是有红画对应） 的解释， 就能确定汉魏之际
的白画、 后起的宫观壁画样本之白画以及现代美术分类概念之白描， 与历史上把粉本 [6]作为白描样
本的说法之间的细致区分。
但是如果一幅线描图实际上是用一种特殊的造型方式或者说造型特殊的图画、 样式来描绘的，
那么什么是线， 进而什么是线描这个问题就会被显现出来。 对于一种丰富复杂、 变化婉转的线，
特别是当一条线已经不再是一条线， 而是一个面的时候， 甚至如上所说， 这种线实际上不是线，它是一个充满了变化和波折的行动轨迹， 是一个面（ 二维）、 一个体（ 三维）、 一段带有时间的运
动（ 四维） 时， 解决的办法就是双钩描摹。 [7]
但是， 我们继续追问： 历史上真的出现过纯粹的线描作为图像， 以至于我们可以通过沿线居
中标绘来完成这样的图像的线描作业吗？ 如果我们只是把图像作为图像的本源来看待图像与实物
之间的绝然不同的本质， 不把图像和事物习惯性地联系起来， 这个问题当然可以接受。 [8]但是如
果我们把线描看成是对物的描述， 也就是考古学中常说的器物线描， 比如云冈石窟寺中对石窟和
造像的线描都视为对器物进行线描， 那么这个工作用线描就不是在定义图像， 而是在定义物本身。
（ 这个问题在实践上与《 汉画总录》 目前要对汉画中的浮雕和立体对象［ 近似于器物］ 进行线描的
问题相同。）
图像科学（ 形相学） 的图法学第一问题就是图和物的关系是什么， 是在什么情况下发生关系，
又发生了什么样的关系。 在1839年摄影出现之后， 现代机械摄制技术生产的图像掩盖了这个问题，
但是并没有解决这个问题。 计算机图像出现之后， 随着扫描技术的日益精密和完善， 这个问题变
得更加地隐蔽和纠结。 当越来越精密的计算机图像科学作为一个实物的复制和现象的再现技术，
以及汇集整理、 存储、 传输、 分类、 索引、 调用、 组合的技术时， 并不说明“人进入了图像” 或
者“图像已经成为人的图像”， 而是说图像只不过把实物按照一个片面的复制的方式重新呈现在人
的面前而已。 [9]所有的图像之间和图像与世界之间的关系， 进而人与物的关系对于人来说本来是一个理解的过程， 而对于计算机来说则是一个对无限扩大枚举的相似性表象（ 大量标记数据+定制化
学习） 进行高速运算进而索引和分类的结果的显示。 也就是说， 要想真实地认识和解释图像， 仅
仅描述图像的外形外貌是不够的。 这就给计算机科学提出了一个严肃的问题， 今天的计算机图像
科学实际上缺乏抽象概念类模式识别的整体研究和设计。 [10]
图像理解所需要的至少是图像之外潜藏着的事实性判断、 合理性判断、 价值性判断以及感觉
性（ 审美） 判断， 均是对图像进行基本揭示和理解的外来附加因素。 它们与图像的表面（ 假定图
像是对事物的再现） 下的潜在因素， 与图像的表面形态—物理的质料、 形式（ 事物的原型亦即
表达出本质的定义）、 动力和目的—并没有直接的关系。 按照现象学的理想， 现象显现和本质
（ 存在） 是有直接关系的， 但是这种关系经过几代学者的复杂证明， 也没有解决是否一个形态与其
本质就有关系规定（ 这种本质一定会显现为这种现象或这种现象必定有某种本质） 的问题。
其主要原因是， 对图像的理解与对（ 实） 物的按西方习惯的理解 [11]—再现—产生了混
淆和错乱。 当人们把自己看（ 主体） 的视觉和（ 被看到的） 图像视作物的必然反应， 或者至少
是逻辑的反应的时候， 实际上就忽略了（ 或者根本就没有意识到）“图像的本质是图像本身， 并
不是物的显现和现象”。 图像完全是由人的问题（ 感受—质疑—追问—行动， 就是萨特说的
L’interrogation） 从“无有存在” 变现的。［ 存在（ Sein） 经由纯物（ blo?es Ding） 的形态， 或者是
产品/人造物/器具（ Werkzeug） 的功能和需要， 或者艺术作品（ Kunstwerk）， 向人显现的只是部
分， 并不显现存在的全部， 只显现存在着的东西（ Seiendes） 的局部。 更何况当显现发生的时候，
人走向物的敞开（ offen）。 这并不是一个人， 而是所有的人， 所有的人之间就有各种各样的不同的
差异， 差异使他们的选择出于偶然， 完全打乱了这一敞开—显现过程的规律性和有效性。］
要对一个物象［ 包含自然纯物如人体、 人造物如器具、（ 艺术） 作品如佛像， 都是作为描述对
象的物象］ 进行线描的时候， 我们除了复制它们的表面形态之外还有什么？［ 这就是为什么线描图
最后需要专家来校正。 专家实际上补充和给出的是其事实性判断、 合理性判断、 价值性判断， 还
有感觉性（ 审美） 判断， 构成对图像意义的揭示和理解。］
实际上这里边隐藏着更为深刻的图法学第一问题， 其中， 线描作为人和世界的关系被凸显出
来， 就是从一条线作为人和世界的第一图像因素， 开启了图像过程。 在人成其为人的进程中， 我
们深知语言使人成为人， 但我们似乎并不知道图像也是使人成为人的原因， 是语言和图像共同使
人成为人。 当我们已经充分地认识到语言制造了人与其他动物的区别， 由此制造了人感觉到的意
义之后， 就应该知道， 图像也制造了人与其他动物的区别， 由此制造了人感觉到的意义。 其实人
类的自我发展是语言和图像共同发展的人的本性， 当我们强调语言的无限作用的时候， 图像却在
很长的、 接近1万年的时间里被人忽略和让渡给少数的人（ 艺术家） 去承担和利用。 但是， 互联
网、 数据库和计算机技术已经在1995年之后让图像时代回到了人本身！
图像使人成其为人。
回到线和线描图的讨论， 即在本文中集中于理性的线， 作为算计性的线， 以及由此而规定的
科学研究用的线描图的相关问题。
首先还是讨论线。
综上所述， 线是对事物的肯定和确定。 无论是什么物， 线是此物与外界分割的过程， 所以，
线的基本性质就是划分， 划出物与其他之间的关系， 肯定物作为一个对象其边界的存在， 而这个
边界划定的存在就是图像。 这个问题就呈现了线的第一需要， 即划分（ 区分性）， 所以人类开始认
识世界（ 和人本身）， 是从划分对象物（ 客体） 脱离其背景和混沌开始的（ 但图像并不限于我—它
关系层次）。 当人用一条线确定和表示了对象和其他东西的脱离和对立关系， 开始对物和对象的确
认时， 确认的结果是用一条线表达了经由这条线而画出的图像， 也就是所有图像的开始。
线到底在图像中作什么用？ 这需要作横向和纵向分析。
横向分析： 图像科学（ 形相学） 中， 线条担负着多重任务， 这种复数的任务是基数， 涉及形
体、 质感、 结构、 透视。 在讨论线的8种作用的时候， 可排列为“1， 2， 3……”， 就是说线条开
启了这些可能性， 而不是线条完成了所有这些可能性， 但是毕竟可以还原到第一条线来对图像进
行定义（ 另文专论）。
纵向分析： 图像科学（ 形相学） 中， 线条又有其顺序性作用， 所以我们在图构学中将之看成
是一种图像建构逻辑。 这种逻辑是一个序数排列“第1， 第2， 第3……”， 在讨论图构学时，“从
形相学的图法学的图像建构逻辑出发， 可以将一个图像分为7层： 第1. 线条； 第2. 形状； 第3. 图
形/图势； 第4. 形象； 第5. 图画； 第6. 幅面/壁面； 第7. 整体单位（ 一个单体作品/此处为墓葬的
全部图像）。 再往更大的范围考虑， 就从‘ 图像’ 范围而到达‘ 装置’ 甚至‘ 观念’ 层次。 二者均
超出狭义的图像， 成为在形相学上更高一层的关系” [12]（ 序数“第” 字为本文增加， 另文专论）。
线启动并造作图像同样关联三性一身， 也就是说， 它可以为人的理性、 神性和情性服务， 因
而可作为科学的线、 信仰/思想的线和艺术的线。 但是线描图作为一个科学研究的图像， 我们要去
追求其理性（ 算计性）， 排除其神性（ 思想性） 和情性（ 艺术性） 的干扰。 [13]
然后讨论科学线描图。
线描图是利用线来准确记录和表述对象的图像。 科学线描的过程中间保持着线本身的科学性
和准确性， 使其结果—线描图成为唯一的算计结果， 而且可以检验， 所以不能让它带有其他
性质。
现在所作的线描图是用线确认和确定主体对于对象事物正确认识的目的， 为此， 我们在寻求
一种正确的， 帮助理解、 说明的信线。 当然， 既排除象征性和表达性（ 非达线）， 也没有表现性和
审美性（ 非雅线）。 线所具有的区别是为了精确描述， 只有这种描述性的线才能够成为认识事物
（ 对象） 的根据。 否则， 其他的线的性质掺入以后， 这样的线描就会引起多重的复杂理解、 误解和
引申。
线的区分作用， 实际上在人与物、 人与世界的关系中间， 是一个重大的理性体现， 线描图只
是呈现的方式。
对于一个器具对象来说， 其作为一个物体， 本身并没有一条线， 所有的线都是在人对它进行
观测的时候， 即人与物发生互动关系的时候， 在特殊的角度和特殊的认识下， 人给物划定的边界
和轮廓。 随着人的观察的转移， 也就是随着角度和程度的转换， 对象对于观察者来说， 其边线是
不停地变动和转换的。 线描图原来是用描画的方法对人对于事物的认识进行的图解。 这种图解，
既是人与对象之间偶然的遭遇， 也是人与对象之间必然的选择。 因其偶然， 我们必须对之进行反
复的比较和推敲， 并且必须找到对象的本质， 我们才能够找到这根线着落的根据。
只此一条， 别无他线， 这是线描的基本原理， 也是科学线描图的最高准则。
朱青生
2023年10月28日初稿
2024年2月25日修订
