《变形记》解读：现代社会的“孤独症”
《变形记》这部作品不长，一共有三大段，但每一段的安排可以说有张有弛，我们可以看到作者很有控制故事叙述节奏的能力。
首先来看第一段，第一段重在展示“震惊”：“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成一只巨大的甲虫。”这是值得大家注意的一句话。就小说而言，第一句话是非常关键的，整个小说的叙事力度、情感基调往往在第一段第一句话就显示出来了。为什么说《变形记》这句话是重要的呢？因为全文的故事情节就设立在这句话的前提之下：格里高尔变成一只甲虫。假如没有这样一个前提的话，所有故事都是站不住脚的。然后我们可以想一想这句话的奥妙所在，设想一下，假如你是格里高尔，你变成了甲虫。我觉得你就会产生一种特别的心情，非常震惊——你本来是人，现在突然变成了另外一种东西。你忽然发现世界上很多东西可能从此就失去了，你无法掌握了。这种无力感、创伤感构成了全文的叙事基调，这是一种震惊叙事。
第二，我们可以看到作品对主人公格里高尔的定位。进入现代社会之前，在农业社会的时候，我们会发现，小说主人公往往是生机勃勃的个人英雄。像《鲁滨逊漂流记》《红与黑》一类的小说，它们的主人公哪怕是小人物，最终仍然会成就一番事业，可以成为英雄，有可能改变历史。他们对这个世界、对他们所处的时代有极大的控制力。而在《变形记》中，我们看不到这一点，萨姆沙对于这个世界来说，是很软弱的。他变成一只甲虫，变成甲虫的过程是不受他的主观意志控制的，他是被迫变成甲虫的，是被外界挤压的，这里就有一个主体性消退的问题。资本主义上升的17—18世纪，某种意义上，可以说是一个主体性建构的时期。反映在这一时期的作品中，你会发现，主人公往往都有能力控制世界，他通过征服这个世界来表现自己是强有力的主体。但20世纪以后，这个主体越来越退化，人越来越发现在这个世界庞大的统治机器转动之下，他只是微不足道的，被消灭是很容易的。人在这个世界上就像泡沫一样，存在不存在甚至都是看不出任何痕迹的。萨姆沙就是这样的人。在这种存在状态下，我们可以感觉到生存的危机感。面对主体性的消退带来的生存的危机，人会感到很茫然——我为什么要活在这个世界上，活在这个世界上有什么意义呢？这个世界和我有什么关系呢？这样一系列问题就会产生，这个问题很严重，用海德格尔的话来讲，这就是人“被抛”的感觉。海德格尔是20世纪最著名的存在主义哲学家，他的“被抛”的概念，是用来解释大多数的人和这个世界的关系的：你不是出于自愿来到这个世界上的，你来到这个世界本来就是浑浑噩噩的，你根本不知道你要成为什么样的人。这种状态，这种所谓自在而不是自为的状态，在他这里被称为“被抛”。“被抛”这个“抛”不是你意识控制的，也不是你愿意的。格里高尔就处在这样的状态，他是“被抛”而沦落到“甲虫”这个境遇的，他的无奈、他作为小人物的状态在这里就很明显表现出来了。
最后一点，这句话暗含着叙事的视角，作者在这里运用了第三人称叙述视角。一天早晨，格里高尔怎么样，他没有用第一人称，我（格里高尔）怎么样这种方式。用第三人称方式，可以让人明显感觉到叙述人采取了一种非常冷静客观的态度。你读完整个《变形记》你都会对这个冷静叙述印象深刻，你根本看不出他到底对格里高尔的悲惨境况以及对格里高尔的家人采取了什么立场，你看到的只是叙事人非常平静甚至是无意识地把这个故事完完全全地讲出来。这里放弃了18—19世纪的那种现实主义写法。大家可以作一下比较，比如说巴尔扎克写巴黎故事时，他的基本立场态度大家还是可以感觉到的，他对资产阶级暴发户的批判，对吝啬者的批判，你会感觉得非常明显。但到19世纪后半叶之后，大家可以感觉到，随着主体性的消退，随着知识分子对现实处境产生的焦虑感，他的批判主体性慢慢消失了。在《变形记》中，卡夫卡采取了冷淡叙述，从而在一定程度上暗示，外在于格里高尔的世界是如此冷漠无情，他有双重意味在里面。当然，你也可以通过他这种叙述，建构你非常安全的阅读态度，你对萨姆沙可以同情，可以肯定，也可以批判，完全取决于你自己的感受而不是完全受叙事视角影响。
第一段，除了这个第一句还有其他地方可以值得关注。第二个地方就是格里高尔房子的装饰。他的房子是个普通人住的房间，他是个旅行推销员，床上挂着一幅画，是一个贵妇人的像，这个是室内环境的设计。大多数人读小说可能只是读个故事，假如前五页不够吸引人，就没有兴趣读，就会转到另一本小说。文学专业的同学该怎样读小说呢？我比较认同最近三联书店出的纳博科夫《文学讲稿》所谈论的阅读理念。这人知道吧？纳博科夫，是流亡到美国的俄国人，20世纪的文学巨匠之一。这个人最有名的作品，就是《洛丽塔》。这部小说由于离经叛道，成为20世纪最有争议的小说之一。《文学讲稿》是他对世界文学经典作的一个梳理，他采取了案例分析的方式。我很认同他的一个观点，这就是：文学作品传达给大家的不只是思想观点，还是一种结构和风格。纳博科夫的个案分析很少分析主题思想，也很少分析人物的内涵，他却花很多精力去分析为什么会出现这个道具，这个道具在整个小说中起了一个什么作用，是伏笔还是一种氛围暗示，它和作者的写作特点有什么关系。这种分析是一个新型思路，我们可以参照一下。假如借助纳博科夫的观点去分析格里高尔的房间布置，你可以看到格里高尔实际上是一个庸庸碌碌的中产阶级的象征，他的趣味非常贫乏，他是一个最底层的人，没有很高要求，缺少我们想象的高远志向，他的世界是很狭小的。通过这样的人物设计，作者无疑将主人公定位为我们中的一员，他的故事某种程度上也具有了普遍性。小说中描写了一段格里高尔变成甲虫后的思想变化，在这个心理变化过程中，我们可以感到格里高尔是被时间驱赶、为时间压迫的一类人，他几点钟该干什么完全为生存的艰难所规定，所以这一天他变成甲虫不能上班以后，他的心里是极其不安的。这样的感觉，不知道大家能不能体会。我们的社会是一个快节奏的社会，大家每天有很多事情要做，然后会感觉充实；假如很悠闲没事干，会感觉人生很苍白，特别没有意义。但是，其实人生的很多要义乐趣就是在忙忙碌碌的追求中消失了，人成为时间的奴隶。格里高尔变成甲虫前的状态就是这样，他是时间和生活的双重奴隶。一旦离开他的工作职责，他忽然不知道怎样安排自己的生活，那种在激烈的社会结构中被挤压的状态是很明显的。这是一点。第二点，他感到不安的另一个原因，是他公司给他的压力非常大，所有人都可以指责他，驱赶他，而他是万万不能失去这份工作的，从这个意义上来讲，可以感觉到格里高尔的生存目标是非常单纯的，就是保住饭碗，养活一家人，因为他是家里的顶梁柱，所以格里高尔就把他生活的全部意义价值维系在可以赚钱，挣钱以后可以让家里人满意这样一个前提之下，这是他生活的逻辑。在他变成甲虫以后，他生活的价值体系就受到挑战，这也让他感觉到焦躁不安。
第三个值得关注的地方，是格里高尔变成甲虫以后，他碰到的困难。作者用了非常现实的手法，讲他怎么下床。这是个很简单的问题，但对格里高尔来说，却很艰难。他有许多细脚，但不是每只脚都能够被他控制，他的胳膊和腿向四面八方挥动，他想屈腿，可他偏偏伸得笔直，他完全变成一个无法控制自己的人。特别分析细节，可以让大家理解寓言小说和象征小说的区别。寓言性小说是指思想溢出形象的小说，主题观念先行的小说，比如说鲁迅的《阿Ｑ正传》。作为国民劣根性的代表，阿Ｑ的个性极其匮乏，国民劣根性就是他主要的特点，胆小、懦弱、保守、欺压他人，这些都是人普遍会有的，作者把这种普遍放到阿Ｑ身上，就压倒了阿Ｑ本身的个性，这就是寓言性小说。寓言性小说往往被认为是有缺陷的，主题先行，人物往往比较干瘪。所谓象征性的小说，它所覆盖的主题思想和他的外在形象是同一的，对等的，和谐的，按Ｅ.Ｍ.福斯特的话来讲就是圆形人物。在《变形记》中，作者给格里高尔设置的形象是往象征的方向发展的，这段描写非常逼真，他想要转动身体，如何之困难，尽管他有人的思想，但是他的行为完全是动物化的，作者写出了这种矛盾性。这样写有什么好处呢？这样就让我们体会到他想写的悲剧不只是格里高尔变成甲虫的悲剧，假如人变成甲虫，他的思想生命也是甲虫，他的生命体验就不会出现问题，因为甲虫不是人，甲虫没有人的七情六欲，没有人的心理需要，这样就不会产生任何问题。而反过来说，假如他没有变成甲虫，仍然延续那种生活的话，他也不会意识到，原来自己变成甲虫会遇到家人唾弃、生活困顿等一系列问题，就不会发现这个世界隐藏在所谓温情、道德、伦理背后令人绝望的真相。所以《变形记》最精妙的地方在于格里高尔这个“甲虫人”身上的分裂，当然这种分裂是比较和谐的分裂，他的头脑是人的头脑，有人的思想、人的灵魂，而恰恰身体是动物的，他把这两点结合在一起。
所以在第一段的时候，有一个冲突性的场景，父亲敲门催他上班，意味着时间对甲虫世界的侵入，但这时间，是变成甲虫的格里高尔无法控制的。最后公司的人也来了，家里人都很着急要把门撞开，最后真相暴露出来，这真相是以令人恐怖的形态揭示出来的，所有人都无法接受这样的事实——在真相揭示之后，母亲疯狂地逃窜；他公司的主任赶紧逃跑了，立刻消失；父亲在震惊之下，无情地把他往后赶，而且对着他嘘嘘叫着，简直像驱赶一个野人。格里高尔无法控制自己的身体，他很艰难，但他父亲根本不能体谅他的处境，最后他在拼命往外挤的时候受伤了。这样，在第一段的时候格里高尔完成了一个人生的大逆转，他从一个家庭的顶梁柱变成一桩需要掩盖的丑闻，从一个能够带来荣誉的好儿子、好哥哥、好职员的形象变成一个累赘。在这里，作者采取了正面描写、侧面描写同时进行的方法，正面描写就是写格里高尔一系列的心理过程，而这心理活动，我认为仍然是属于人的正常的感觉——他一直在忧虑自己：变成甲虫以后无法完成工作，无法履行职责，该怎么办？他仍然要承担生活赋予他的责任，这是属于人的正常的，而且是非常高尚的想法。但是大家看到，侧面描写这一面恰恰揭示，格里高尔已经被大家看成怪物，大家已经不在乎他想什么，而仅仅因形体的变化给他下判断，将他视为一个异己之物，是一个完全跟我们不一样的东西，是让我们感觉很羞愧很耻辱的一种存在。这里就是一个自我认定和他人认定的矛盾，这是第一段告诉给我们的主要内容。
如果说第一段重在展示“震惊”的话，第二段我们可以把他定位为“焦虑”。当家人看到格里高尔变成甲虫的事实已经无法改变后，大家陷入如何对待格里高尔，以及如何对待格里高尔变成甲虫之后家庭陷入的难以维持的生存困境这一系列棘手问题上。在这里，家里人和格里高尔的关系开始发生变化，第一就是妹妹和他的关系。在变成甲虫之前，他们关系非常好，妹妹是他的骄傲，因为她是一个可以考上音乐学院的有前途的好学生，哥哥也许在很大程度上，会把维持家庭生存看成负担，而在妹妹这里他感到的是欢乐，这是两个层次。但是妹妹在哥哥变成甲虫以后，她有怎样的变化呢？我们可以分成几个阶段：
第一阶段，妹妹对他不错，仍然把他当成人来对待，这从她给他的食物可以看出。她放了一个盛满甜牛奶的盆子，上面浮着切碎的白面包，这是人吃的。但是格里高尔变成甲虫以后，不要吃这东西，他完全变成了动物形象，口味已变化，这一段通过细节提醒他妹妹——你的哥哥已经不是一个人，而是甲虫，这是通过食物暗示出来的。
第二阶段，妹妹给他送的，就是动物吃的东西了：腐烂了一半的蔬菜、昨天晚饭剩的骨头（上面蒙着已经变稠的硬结的白酱）、葡萄干、杏仁、一块两天前格里高尔准会说吃不得的乳酪……这样一些剩下不要吃的东西塞给他，而格里高尔的确爱吃动物吃的很脏很臭的东西，这个地方印证了他妹妹的想法，就是格里高尔的确已经变成动物了，已经不再是人了。但妹妹的变化不是从这里开始的，一开始变化其实就已经潜伏着了。就算她给他吃人吃的东西时，也可以看到她的态度在发生变化，她飞快地塞进去，飞快地走掉，心中已经开始嫌弃。但是第二次送食物进去印证之后，通过格里高尔的视角就可以清清楚楚地看见他妹妹的变化：“他望着没有察觉任何情况的妹妹在用扫帚扫去他剩下的食物，甚至包括他没碰的食物，仿佛这些东西根本没人要，扫完之后，倒进桶里，把桶盖盖上就走了。”这些细节可以说比较无情地揭露了妹妹心中对甲虫的态度，很显然哥哥吃这些剩下的食物就是他完全变成一只甲虫的标志，她收拾残羹冷炙的时候并没有顾及哥哥也许还有人的情感、人的思想，她已经完全把他看成动物。
最明显的是第三阶段。他妹妹决定把他房里的家具全部搬走，以便他更好地爬行，当然他的母亲持相反意见。“母亲”形象在卡夫卡小说中，也是一以贯之的：比较软弱，和卡夫卡现实生活中的真实母亲形象是比较接近的。她在暴君父亲面前，唯唯诺诺，往往没有一个明确的个人立场，但她内心中还是很爱儿子的。在这地方，大家可以感觉到，随着妹妹慢慢淡出哥哥的视野，母亲的爱成为他的支撑之一，母亲成为最能理解他的人，但母亲在家庭中，是没有多少发言权的。妹妹大发雷霆之后，就如愿以偿地把家具搬走了。从吃饭到生活细节，妹妹通过一系列行为把他变成一个不需要任何人关怀的动物型的存在，在中间可以体会到格里高尔悲哀苍凉的心情，他在这一系列的行动中，被迫完成一种自我认同，即成为一只甲虫。
在这样的前提下，在第三段结尾，就出现了激烈的父子冲突。父亲在他将母亲吓晕之后，开始和他展开一场大战，当然主要是父亲打儿子，最后还用一个苹果砸中了他，可以看一下这一段的最后一句话：“母亲双手围在父亲脖子上，叫他别伤了儿子的性命，可是这时格里高尔的眼光已经逐渐暗淡。”我们应该理解一下，为什么最后发生这场恶战？我们觉得这场大战的意义在于格里高尔想保留自己作为人的最后权利，保留房间的旧有摆设实际上是为了保留以往的记忆，这个房间的摆设都是他以前作为人的时候留下的印记，而妹妹要把他曾经作为人的印记全部扫除，在某种程度上就断绝了他作为人和这世界发生的最后联系。在这地方，格里高尔反对妹妹搬家具的行为，很大程度上可以说是为了维护他作为人最后的尊严，可是这行为，在妹妹、在父亲那里，甚至在母亲那里，是不能被理解的。他们要一步步剥夺他作为人曾经有过的存在意义。因此从第二段开始，我们就可以感觉到作者将人世间的某种残酷性表现出来。大家注意到，格里高尔丧失了挣钱能力，这是他家人对他产生不满的一点。第二点，格里高尔变成甲虫是家庭的耻辱，所以整个家庭陷入焦虑之中。但焦虑的结果不是帮助格里高尔恢复人形，而是一步步驱赶他、塑造他，要让他成为一只实实在在的甲虫。所以，尽管第一段告诉大家格里高尔变成了一只甲虫，但格里高尔具有的思想行为可能并没有说明他自己彻底认同这一形象，他要做最后挣扎，虽然这挣扎是无望的，但是在他家人的“帮助”下，他越来越意识到，他除彻底变成一只甲虫以外，无路可走。
然后是第三段，家庭经济日益陷入困境，所有人都在惨淡中苟且偷生。在这里，人与人之间的关系已经降到冰点，格里高尔常常“整夜整夜望着纽扣，望着金光闪闪外套上面一滩滩油迹，老人整天穿着这件外套极不舒服，却是极安宁沉入梦乡”，这是父亲的形象，父亲现在年纪大了，却为生活所迫做一个低下的门卫，然后他始终穿这件衣服，这个地方有深意，实际上就是暗示他内心的委屈——我就是要以这种形象提醒你，我是如何度过晚年时光的；我是被迫成为这种人的，我做这事就是对你的心灵上的一种折磨。所以望着这样的父亲，格里高尔内心极度失落。父亲不时提醒他曾经犯下的罪过，母亲疲劳不堪地和妹妹做着针线活，所有人都在困境中，还要时时激励彼此，在黑暗之中把门关起来，然后把家庭陷入黑暗绝境的情绪表现出来。在表现这种情绪的时候，作者特别描写了一个细节：门是半掩的，能够让甲虫看到门里面家人生活的一切情形。通过这扇门，可以让人领悟到，一方面他们的确是为自己陷入困境自怜自艾，但另一方面他父亲穿制服，又是不断提醒格里高尔，不断挤压格里高尔。终于，他妹妹再也不考虑拿他喜欢的东西来喂他，只是在中午上班前匆匆忙忙把东西用脚踢进去，手头有什么就给他吃什么，到晚上，用扫把一下子扫出去，也不管他尝了几口，还是一动没动，而经常的情况是一动也没动；给他打扫是不能再马虎了，墙上到处是灰尘、脏东西。格里高尔想要提醒他们，所以故意待在黑暗角落里，但他们只是视而不见。我们从作者着力描写的吃和住的细节中可以发现，格里高尔背负着沉重的心理压力，他在家中的地位基本没有了，他成为一个可有可无的存在，这应该也是他消灭自己的一个前奏——本来你很珍视这个群落的人，却发现，在这个群落的视野中，你是不重要，甚至是可以被视而不见的，你当然会感觉到自己的无意义和无价值。在这之前我们已经发现格里高尔是一个小人物，他没有高远理想，他存在的价值就是挣钱养活一家人，在家人表扬中得到满足，这是他认同自己的方式。在这时候，他发现他完全失去价值了，他成为一个在角落之间可有可无的存在。这样，很大程度上，支撑他活下去的精神支柱就崩溃了。
然后，作者设置了一个场景来达到作品结构的平衡。在第一段的时候，除格里高尔和他家里三个人以外，有一个外界的代表，这就是公司的主任；第二段全部在家庭内部发生；第三段再次引入外部的人，有一个老妈子和三个房客。在这里，作者把格里高尔崩溃的过程分若干层次来考察，从而很完整地勾勒了各种势力是如何打击格里高尔的。最后一段无疑是最大的打击：妹妹演奏起美妙的音乐。这曾经是格里高尔心中最大的梦想，一个与他作为普通人的庸庸碌碌生活不太一样的生命华彩的乐章。所有人不懂他妹妹的演奏，只有他怀着亲情和感激，怀着曾经有过的梦想，慢慢爬过来，然后收获了最大的侮辱。他妹妹发疯似地把他驱赶出去，然后狠狠地发了一通火，妹妹这样说：“事情不能这样拖下去了，你们也许不明白，我可明白，对着这个怪物，我无法开口叫他哥哥，所以我的意思是我们一定把他弄走，我们照顾他已经对他仁至义尽，我想谁也不能责怪我半分不是。”这个时候，父亲同意她说的；母亲因为喘不过气而憋得难受，眼睛露出疯狂的神色，她的态度其实也不言自明。全家发出共鸣，要把格里高尔驱赶到某个死亡的境地。在这里，大家可以很分明地感受到，格里高尔除了死，已经无路可走，因为他完全变成一个无所事事，而且总是带来麻烦的累赘的怪物。他只剩下两种方式：一种是自己消灭自己，一种是被别人消灭。当格里高尔选择了自己消灭自己时，仍然让人有震撼，因为选择自己消灭自己，让我们感觉到这仍然是他作为人的选择，而且是一个有想法有自尊心的人，不是完全等着别人来消灭的，因为只有有羞耻感有尊严的人才会自己消灭自己，这本身就是人的行为。从这一点上讲，我们看到悲剧的内涵就一点点浮现出来了：格里高尔不是作为虫被消灭，而是很大程度上作为“人”被另外一群人杀掉，尽管他采取的行动是自己消灭自己。
在这样的前提下，我们来看最后一段，格里高尔死掉以后，父母赶紧把老妈子辞掉，分别请假，决定去郊游。春天就要到来了，他们带着极其欢乐的心情，准备买房子，准备谈谈前途，看到女儿虽然经过这么多忧患，已经成为一个身材丰满的美丽少女，他们心里定下要给她找一个好女婿，一切都向美丽的方向发展。而格里高尔，曾经的儿子、兄长，在这段美丽的考虑中间是完全没有的。这一段非常欢乐的心情，我们怎么理解呢？之前讲过，这段结尾写出了人生被揭开盖子之后的某种残酷，而这残酷恰恰来自温情脉脉面纱掩盖之下人的自私性、残酷性。在正常语境中，人是受法律、道德、舆论等一系列东西约束的，是这些东西使你成为这样的人，但是格里高尔成为甲虫这件事恰恰给他们提供一个借口，也提供一个窗口，让他们撕开了温情脉脉的伦理面纱，让他们看出每个人其实只是为自己活着。在他们的世界之中，每个人的既得利益是最重要的；其他人即便是你的兄长，他曾经给你很大帮助，或者是你的儿子，曾经赡养过你，但是这些和你自己的利益相比仍然是不能相提并论的。所以，即使他们是潜在作了一个凶手，仍然心安理得，因为他们出发点完全是出于个人主义。我们分析某些东西，是不能脱离其得以产生的具体语境的，比如“群体文化”。中国传统文化是压抑个人存在的群体文化，每个人都不能使自己自由地发展，我们会把这看成中国传统文化的弱点，但是我们同时也会产生一种疑问：完全抛弃这一切，完全用个人主义作为个人行为准则，是否完全没有问题？在格里高尔这里，可以看到个人主义的弊端非常明显。每个人都是孤独的、利己的、自私的，每个人其实都无法得到救赎。欢乐的心情用残酷的东西烘托出来，而欢乐本身也反衬了这个残酷，人生的真相无非如此。局中人可能体会不到，发现不了，而艺术家的价值却在于他总能在幸福、欢乐中发掘出被遮蔽、被忽视的人类生存的真相，尽管这种真相也许是惨不忍睹的。
下面我们简单总结一下小说的一些关键性问题。
第一个是甲虫的象征性内涵问题。甲虫首先象征着被压抑的物质化的人。在格里高尔身上，最明显体现甲虫特征的是他的外表，如他的细腿，还有他的饮食习惯，他的行为，比如爬来爬去，这象征人的动物性一面。人和动物最大的共同点就是都有生理性需要，比如衣食住行，动物也要吃饭走路繁衍后代，在这些方面，人和动物没有根本性区别。作者在小说中，将人的生物性特征放到现代生活当中，将其放大。格里高尔变成甲虫，实际上是为生存、为这些生理性需要奔波而造成的。第二点，甲虫象征的是阴暗的内心世界。通过甲虫，作者提供了一个观照现实生活的角度。一个人假如不是站在非正常的语境之中，他是看不到生活的真相的。文学作品中，经常采取疯子视角，假如不是疯子，他看不到正常生活原来是这样疯狂。道理是一样的，假如格里高尔没有变成甲虫，他就不能看到，在家人的视角中原来他仅仅只是挣钱工具。因此，通过人变形成甲虫，卡夫卡就将人内心的黑暗，将血缘、亲情、人性掩盖下的人的冷酷的一面淋漓尽致地揭示了出来。第三点，甲虫是一种无语的存在，我们注意到在小说中，格里高尔与外在的交流和沟通是很成问题的。假如甲虫有人的语言能力，也许它的境遇会不同，大家还可能把它当作一个人而不是把他完全变成一只甲虫。在这里巧妙的是：让它有人的思想，但不能用人的话说出来，他说的话别人不理解。格里高尔的悲剧也可以说是语言权丧失所带来的悲剧，这也是非常典型的现代人的困境。大家感觉到当人成为“个人”之后，沟通交流成为很大的问题。我们经常讲好像隔一两岁就成为两代人，因为交流起来比较困难，这里也是一样。即便是家人之间，一旦发生变故，沟通仍然是问题。这成为他最后必须以孤独的甲虫形象死去的又一个原因。
第二个是“孤独”的问题，大家可以通过文学作品来考察一下人类与“孤独”之间的关系。关于这一主题，大家可以将《变形记》与鲁迅的《孤独者》、陈子昂的《登幽州台歌》放在一起进行研究。《登幽州台歌》代表古人处在孤独境遇之中的想法。大家还记得那首诗吗？“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”大家感受他的孤独是建立在人与自然的对立之中，而对无边无际的时空产生出来的怅惘感觉，所以这种孤独是审美的孤独，是人在这自然中间产生的孤独，我们可以感觉到它是一种美的存在。大多数中国古代的诗歌——尤其是山水诗——会有一种孤独感，会给人一种诗情画意的享受，这样的孤独是不会产生什么人生问题的。因为，你在自然面前产生一种孤独情感之后，你有足够的伦理情感在抚慰着你的心灵，在古代人生活里面不会碰到伦理情感崩溃所体现出来的孤独的问题。20世纪初的“五四”时期，鲁迅的《孤独者》是人的信仰失落的孤独，一个人怀着宏大的理想去改造社会、改造世界，最终发现自己像一只苍蝇一样飞了一圈又回到原点，这是一种因为追逐自己认定的责任使命失败而产生的孤独，这种孤独不是让人产生悲凉感的，而是一种悲壮的孤独，而悲壮感往往又是属于英雄的，因为他有一个宏伟目标，要拯救这社会，所以他们最终失败之后，站在你面前的孤独者，仍然是一个失败的英雄形象。而在卡夫卡这个地方，孤独成为一种病症，是现代社会人类的民族、血缘、文化、伦理、亲情等被割裂、被瓦解后所产生的彻底的无依无靠的那样一种孤独的感觉。卡夫卡所设计的格里高尔已经没有陈子昂那样的一种自然的征服感，那样一种超越感，或者像鲁迅设计的孤独者那样一种悲壮感、崇高感，他只是想过一个普通人的生活，但他却成为一个不可以融入社会也不能和家人沟通的怪物。所以“孤独”就成为互相隔膜的现代人在现代社会中的一种普遍化的病症。
《草原》解读：星空下的沉默
现在到了第六章，叶果鲁希卡坐在羊毛捆堆上，跟下面篝火边的赶车人一起，默对星空。
一上来是这么一段话：“每逢不移开自己的眼睛，久久地凝望着深邃的天空时，那么不知什么缘故，思想和感情就会汇合成为一种孤独的感觉。人们开始感到一种无可补救的孤独，凡是平素感到接近和亲密的东西都变得无限疏远，没有价值了。”
这是一种在暗夜里非常容易发生的情形，不光仰望天空，你在大海上，在船头或船尾，只要对着远处看得久一点，都会有丧失界限，觉得上下左右一体，就你一个人孤零零被围住的感觉。叙述者准确地写出了这种感觉对人的压迫：
“那些千万年来一直从天空俯视着大地的星星，那本身使人无法理解、同时又对人的短促生涯漠不关心的天空和暗影，当人跟它们面对面、极力想了解它们的意义的时候，却用它们的沉默压迫人的灵魂。”
但这么说还是太抽象，不像一个小孩子的感受，于是叙述者让叶果鲁希卡想起了坟里的奶奶：“躺在漆黑狭窄的棺材里，孤苦伶仃，没人照应。他的想象画出奶奶怎样忽然醒来，不知道自己在什么地方，就敲打棺材盖子，喊救命，到头来害怕得衰弱不堪，又死了。”这似乎是给了那种绝对的孤独一个具体可感的形式。但是，尽管能生动地想象别人死后的孤独，叶果鲁希卡却无法想象自己的死，他“总也想不出那是什么样的情形。[……]他不承认自己有死的可能，觉得自己永远也不会死”。为什么作家要写这一笔？
小孩子是不懂什么叫死亡的，但是，契诃夫写这一笔，却应该不只是为了“不能把小孩写得太像大人”。无边无际的大草原，草原上的抹掉一切边界的暗夜，确实容易让人觉得孤独，并且因为这个孤独的仿佛是超现实的绝对意味，而更觉得压抑。这样复杂的、极易让人变得软弱的感受，是契诃夫深切感受到的，但这并非只是因为他面对着空旷的自然景象，而更是因为他置身于同样广阔荒蛮的俄罗斯的现实人生。写到叶果鲁希卡默对夜空的时候，叙述者会如此动情，大段抒怀，就因为作家自己的这种生活实感被强烈地唤起来了。
不过，契诃夫却不会愿意过深地沉溺在这种感受里，他的整个文学写作——更不用说访问萨哈林岛、为了高尔基而辞去科学院荣誉院士等的行动——都是在对抗这种感受。终其一生，他都不是一个软弱、孤独和被消极情绪压倒的人。就算所有人都被那种面对夜空的孤独感吞没了，也还有一个叶果鲁希卡，他“不承认”自己会死，无法想象自己死后的孤独，也就是说，他拒绝更深切地去体验那种绝对的孤独和软弱——从这里，各位是不是能够感觉到我们开头所说的“契诃夫式的政治意味”呢？
赶车人也都默不作声，最多“匆匆”看一眼二十步远的坟墓，和墓边歪斜的木头十字架，“不知在想什么”。忧郁的情绪再次弥漫开来：“孤零零的坟墓显得忧郁，[……]可以感到这儿存在着一个身世不详、躺在十字架底下的人的灵魂。那个灵魂在草原上觉得好受吗？在月夜，它不悲伤吗？靠近坟墓的一带，草原也显得忧郁，凄凉，若有所思，青草悲伤，螽斯的叫声好像也拘束多了。”
这又是小孩子受不了的，叶果鲁希卡本能地要打破这沉默，他开口问了：“老爷爷，为什么立着这个十字架？”如果说“沉默无声”构成了这一章的第一旋律，那由这句话开始，叙述者转入了第二旋律：赶车人讲故事。先是迪莫夫讲，八个割草的农夫，用镰刀砍死一对商人父子，自己这边也死了三个，却只抢到一百卢布。这是一个被当作真事来讲的传说：那距离篝火二十步远的坟墓里面，就躺着这位商人，我们当可想象，这愚蠢血腥的故事，会如何影响这些人的心情。叙述者两次说，迪莫夫讲得很勉强，他实在是不愿意讲这个事。接着是潘捷列，连讲了两个故事，也都是关于谋财害命的，但结局都相反，不是谋财者得逞，而是被算计的人逃脱，甚至反将土匪送进官府，领到金币的奖赏！
但是，潘捷列的故事引起的反应，却和迪莫夫的一样：他“讲完故事，四下看看听讲的人。他们一声不响，瞧着他”。故事讲不下去了，于是大家喝稀饭。沉默却继续着，赶车人“都闷声不响，只想着刚才的故事”，即使偶尔说两句，也都压低了喉咙，“小声回答……”又折回第一旋律了。
这些人坐在草原的黑夜里默不作声——这个场面一定令大家有许多问题要提出来：这一章开头所描写的，究竟是怎样的沉默？为什么叶果鲁希卡要打破这沉默，引出的却是那样可怕的故事？为什么潘捷列讲了那些令人宽怀的故事之后，大家依然闷闷不乐？这讲故事前后的沉默，是一样的么？……
我们且从叶果鲁希卡的疑问入手，这是切中要害的疑问：“这么一个人，这辈子走遍了俄罗斯，见闻那么广博，妻子儿女已经活活烧死，居然这么轻视自己的丰富生活，每回篝火旁边坐着，要就一声不响，要就讲些从没发生过的事情。”他为什么不顺着迪莫夫的方向讲，而要转到相反的一路去？
这其实是在追问前面那句名言的涵义了：俄罗斯人的“回忆”究竟意味着什么？我的理解是，正因为潘捷列饱经苦难，见得太多了，他本能地就要避开种种沉重压抑的情绪，迪莫夫到底年轻，还能“勉强”地承受血腥的故事，潘捷列就没有这份心力了，只有无视“自己的丰富生活”，他才能继续活下去。但是，人不能没有故事，如果不能让自己觉得生活有意思，人是很难扛着艰辛、持续苦熬的，因此，潘捷列必须要有“回忆”，不能用真实的记忆，那就只能编，用各种听来的，甚至自己做梦的材料，填充这“回忆”。从这个角度看，他的两个故事，正是对俄罗斯人的“回忆”的最贴切的展现。
更有意思的，是叙述者紧接着的解释：“生活可怕而奇异，所以在俄罗斯不管讲多么可怕的故事，也不管拿什么强盗窝啦，长刀啦，种种奇迹啦，来装饰它，那故事总会在听讲人的灵魂中引起真实的感受。”什么叫“真实的感受”？为什么迪莫夫们听完了故事，会那么一声不吭地“瞧着他”？他们无数次听他讲过这些破绽百出的故事了，但每一次，讲故事的人的内心的挣扎，这挣扎的无效和无效之后的继续的挣扎，依然能触动他们。用叙述者的话说：“路边的十字架、黑压压的羊毛捆、辽阔的平原、聚在篝火边的那些人的命运，这一切本身就又奇异又可怕，传说和神话的离奇怪诞反倒苍白失色，跟生活混淆起来了。”
这一句非常重要！潘捷列的“回忆”之所以越编越“离奇”，是因为他不肯放弃挣扎，可要照一般的情形来说，“离奇”的情节，总是很容易让人生出“这是瞎扯！”的不满，因此，“回忆”越“离奇”，它的滋养挣扎的功效就越小。但是，在这大草原的星空下，潘捷列的故事并没有引发众人的不屑，相反，它再一次触动了他们的心事，令他们陷入沉思——这是为什么？原因不在别处，就在叙述者所说的这个“混淆”：大草原上的人生，本身就是“又奇异又可怕”的，正是对这个“又奇异又可怕”的生活特质的深厚感受，给了这些大字不识的赶车人一种从破绽百出的“离奇”故事中汲取生存能量的本领。
所以，赶车人听完故事之后的沉默，和先前的沉默是不同的。如果说先前的沉默，主要是起于长途跋涉之后对人生苦难的深切体会，后来的沉默，则显然多了一个原因：生活固然苦难深重，但世界本身是奇异的，充满了不可预知的变数，什么可能都会有，那么……我们是否可以想象，当这些人端着粥盆子默不作声的时候，正是类似这样的又悲伤又不甘心的思绪，在他们内心升起来了？说得再大一点，叶果鲁希卡一路走来所体验的这个深不可测的大草原，是否正是最适合激发这样的混杂了悲苦感受的憧憬的地方？
看来叙述者正是这么理解的。他甚至让一个新婚不久、幸福得不知道怎么好的小伙子康司坦丁，突然从暗夜中走出来，坐到赶车人们身边：“看到这个幸福的人，大家都觉得烦闷，也渴望幸福。人人都心事重重。迪莫夫站起来，轻轻地在篝火旁走着。从他的脚步，从他肩胛骨的动作，看得出他难受，烦闷。他站住，瞧着康司坦丁，坐下来。”一种被莫名的生活渴望从底下紧紧顶住心脏的难受之感，活灵活现。
《传播的偏向》研读：文化如何在传播中被塑造
1992年斯图亚特·霍尔在《文化研究及其理论遗产》中特别提出“文化主义”，并用其指称霍加特、汤普森、威廉斯等采用的人类学和历史主义的研究方法。他们聚焦普通人的日常生活，让沉默的底层阶级发出自己的声音，注重在具体历史流程中追踪意义的展开，将文化理解为整个的生活方式和世界观的真实表达，进而探寻文化在阶级权力中的地位，为大众文化的崛起开辟了理论空间。
进入21世纪以来，文化研究及其研究方法在整个亚太地区掀起了一阵阵热潮，对非常多的学科，包括文学、历史学、社会学都带来了深刻的影响，开启了原有传统学科研究的新局面。除讨论日常生活、社会空间以外，技术变革何以在历史中间起作用受到关注。日常生活中间有一些器物、物质，比如灯、手表，这样一些物在历史当中的“表征”作用开始受到重视，通过物的“表征”带出背后的历史语境。印刷史、传播史在这个意义上重新浮出水面，开始进入人们的视野，开始成为人们讨论学术、讨论社会思想变迁的非常重要的阵地。他们把单纯的某一个出版事件、某一段出版的历史，放到整个社会变革的历史中间来分析，得出与原来不一样的叙事结论。罗伯特·达恩顿《启蒙运动的生意：〈百科全书〉出版史（1775—1800）》的写作方法就是关注日常生活、关注细节、关注技术变迁中推进相关研究的重要著作。达恩顿强调的出版和印刷，不只是一种“文化”，而是具有“物质”力量的文化生产，是体现在整体的文化生产过程中的。达恩顿在瑞士纳沙泰尔印刷公司的仓库里找到了一堆材料。那些即将被当作废纸卖掉的材料让达恩顿如获至宝。资料里面记录了出版社组织编辑出版狄德罗和伏尔泰编写的《百科全书》的所有往来文献，出版社如何寻找主编，怎样对待作者，如何编辑文稿，哪些内容被删减，如何生产纸张、排版、印刷，工人哪里来，工人的待遇如何，如何讨好当局、算计警察，哪里排印，如何销货，等等。达恩顿通过对这些材料的爬梳，经过近十年的研究，探讨当时的知识分子、书籍和公共舆论是怎样互动的。这显然比一些一般图书模模糊糊讲点看法要鲜活。达恩顿觉得，这是一个好故事。比如：《百科全书》如何突破法国和德国的边界运送到英国就很有意思。法国当时的政府管理比较严格，而边界的地区，离德国比较近的地方，边境的管理比较松。有些地方还是免税，《百科全书》可以先在成本低的地方印刷，然后“偷运”过来。然而在卖的过程中也会被警察发现，所以如何买通新闻、检察官、教士，以及其他官员，让他们拿到一些回扣，使《百科全书》得以销行传播。这个过程显然是通过了资本主义的（及其腐败的）方式，那些贩夫走卒、腐败官僚，各色人等，都成了启蒙运动的传播环节。甚至原有印刷厂的工人，在这里训练排印，然后跑到给他更高工资的地方工作，甚至他在这边盗版了一些东西，随着工作传播到了另外的地方，也是传播内容的一种方式。与此同时，这种大规模的机械印刷，也训练了工人的组织性，组织是现代性的东西，这种组织的观念，对人的训练和培养也随着工人的流动带到了不同的地方。在拿回扣的过程中，在你认为它是禁书并为了禁而检查、翻看的过程中，基督教的教士看它是为了批判它的时候，也受到了影响和启发。启蒙运动就是强调个性，在此之前人是蒙昧的，信上帝的。在这个启蒙运动的出现和传播叙事描述里，达恩顿完全不谈狄德罗、伏尔泰怎么编写《百科全书》，那个思想是多么了不得。在这个故事里，他把印刷理解成“历史中的一股力量”，这就与“善本迷们品玩装帧、端详水印，博学家研究奥斯汀著作的各种版本”不同了。在达恩顿看来，18世纪发生在欧洲的启蒙思想和运动不仅是一种思想和精神的传播过程，还是一个物质的生产过程，是一个由各种各样的腐败官僚、革命者、反革命者、有知识者、没文化的人、清教徒、贩夫走卒，各色人等，在流通、消费过程中为追逐利益而共同“生产”的“文化产品”。这个“文化产品”也包括他们自身。传播本身也不一定是比较窄的概念，而是一个更大的概念，包括人的、思想的、整个社会的转动。这样的思想（新文化史的研究方式）引领了将近二三十年历史学的思潮。当然，我们可以质疑其中的真实性和代表性、材料的真假、什么被记录而什么被忽略了，但是这些材料多少揭示了这个社会某一个层面，与宏大叙事的历史不一样的，还有一种文化研究的分析方法，真正介入到现实的社会运动中，到社会实践、社会改造中去。在此过程中，需要注入自己的立场和文化分析的方法，而不是在过程中被完全同化。前不久我参加过一些关于乡村建设的会，有很多的大学生前来。年轻人聚集在一起搞乡村建设，里面有热情、劳动，完全地放低姿态，和劳动群众一样劳作和生活。但我也隐隐约约感受到不安，作为受过高等教育的知识者，你和真正农民之间是不是应该不一样，不一样的地方何在？当你进入乡村，你是一个有知识的农民，一个“新”农民，“新”究竟体现在何处？你为乡村究竟带进去了什么，这对搞乡建的知识者而言是有挑战的，而不是说，你只是把一天该干的活干完，就可以自得，自我逃遁的。从某种意义上说，这具有反智的倾向。他们大多聪明，脑子好使，讲话能一套一套，干活能力也可以很强，但是过程中对知识的鄙夷也溢于言表。所以，背后是不是有一束光很重要。不管怎样，这是文化研究介入社会的一种方式。
在了解和阅读了文化研究的一些背景后，我们再来阅读和讨论《传播的偏向》和《帝国与传播》。哈罗德·伊尼斯和后来的麦克卢汉、尼尔·波兹曼以及波兹曼的学生梅罗维茨等等，一般被认为是“媒介环境学派”。当我们去阅读媒介环境学派的时候，就会不自觉地站在文化的立场上去读它、解释它、理解它。
变革历史的动力：科学和技术是什么？
我把《传播的偏向》理解为从传播学的立场对历史进行解释和阅读的方式，把《童年的消逝》《娱乐至死》理解成对现实的理解和批判。尼尔·波兹曼的书，读每一章、每一段，都能感觉到和今天特别密切的联系。而哈罗德·伊尼斯所讲则是两千多年前的历史，背后是一个历史化的理解，也正是由于这种历史化，他的观点显得非常地宏观。
哈罗德·伊尼斯（1894—1952），加拿大安大略省西南部的奥特维尔小镇人，小镇离多伦多90英里，他生活的情景使得他对历史社会的理解很不一样。他和威廉斯、霍加特一样，都不是出身贵族，所以他的关心，背后总感觉有一股力量在，而且很不一样。哈罗德·伊尼斯的成长经历，与20世纪上半叶的很多大事件密切相关，世纪之交正是出现传媒革命的时期，是运输和通讯大革命的阶段，是日常生活电气化，广播的黄金时代，电视露头的年代。哈罗德·伊尼斯考上了浸信会的麦克马斯特大学，大家可以查一下，这是一所历史悠久、教学上很有特点的著名大学。伊尼斯喜欢历史和政治经济学，他的第一本著作《加拿大太平洋铁路史》，描绘了铁路系统如何锻造了一个国家。这个铁路史的研究训练了他，使他认识到，在道钉、枕木之前，是船桨和陆地运输成就了皮货贸易、交通转运等等。皮货贸易促进了国土开发，进而促进了移民的到来和农业的发展。除查阅各种史料外，他坐汽船、独木舟，沿着拓荒者的道路走，描画了皮货贸易的路线图，其中的商业竞争、移民定居、皮货贸易的陆路水路，成就了孕育国家的生命线，也成就了《加拿大的皮货贸易：一部加拿大经济史导论》，这本书成为政治经济学里面的杰作，也成为很多北美大学里政治经济学领域的教科书，这一类的书也形塑了他整个的写作和研究方法。比如之后的《鳕鱼业：一部国际经济史》。加拿大位于北美之北，冷。其立国的资本，正是皮货、鳕鱼这些大宗商品。当时的加拿大属于英国的殖民地，并不属于我们今天意义上的民族国家，但是它又要建立自己的主体性，它的主体性正是靠这些大宗商品，所谓加拿大的民族产业建立。在对大宗商品研究的过程中，他又开始体会，开始找加拿大的那种垄断中心、大都会、城市如何形成，包括定居点的建设、交通枢纽的形成，进而讲这个民族国家如何形成。由此可见，这些著作背后的那束光是怎样地强烈，这些书也是包括美国在内整个北美政治经济学教学体系中非常重要的著作。
哈罗德·伊尼斯后来转到了传播学，这在加拿大的政治经济学界是非常可惜的。我后来看别的材料的时候，很多同代人非常可惜哈罗德·伊尼斯的转向，那时哈罗德·伊尼斯已经在多伦多大学做到教务长，相当于我们的常务副校长。那个时候他已经形成了加拿大大学政治经济学的重镇，形成了对加拿大大宗商品的研究方式。哈罗德·伊尼斯的研究转向也有他自身的缘由。20世纪30年代初期以后，在探索价格形成机制的差异问题的过程中，他发现了传播的重要性。communication，交通不就是传播吗？哈罗德·伊尼斯发现有些定居点、集散中心，也是资讯发达的地方，他发现资讯对商品、贸易非常重要，在价格形成机制的中间，知道哪里价钱好，哪里是信息中心，东西就卖得多。这些在我们今天看来是常识，但在那个时候，是他在研究的过程中发现的。他在1940年以后全面转向传播学这个全新的战略领域，进行了长期的跨学科式的深入思考。
在我看来，读书做学问的可贵之处就在于此，他不是为了建立一个中心而建立一个中心，他是觉得在某处有问题，进而不停地追问。他在不断追问题的过程中，兴趣随之发生转向，问题也不断地随着现实流变。他追问的是我为什么生存，而不是我要生存。很多人都为著名的英国伯明翰大学文化研究中心（CCCS）的凋落、摘牌和关闭而惋惜。搞文化研究的人，比如包括在伯明翰文化研究中心工作过，受伯明翰文化研究中心影响较深的托尼·本尼特和劳伦斯·格罗斯伯格，他们却说，伯明翰学派存在的理据都已经不存在了，研究中心本身为什么要存在呢？从这个意义上说，伊尼斯做学问的方式、追问题的方式，体现出了学术研究、生活、生命本真的意义，是令人敬佩的。在伊尼斯的著作里面，在我们前面所讨论的问题里面，有一个非常典型的情况：他所关注的都是现实问题，可是仅仅处理他所面对的现实问题是不够的，他的处理方式与他的皮货贸易、鳕鱼业类似，是从现实问题出发做关于历史的、田野的研究。这两本著作正是回到历史的方法，把传播与偏向联系起来，讨论传播与文明、文化之间的关系。其实，他后面更大的问题意识是，20世纪30—40年代英国的衰落和来自南方（美国）的威胁。美国在一战以后不断地强大，替代了英国的位置，在两个方向上，给伊尼斯非常强烈的刺激。加拿大受英国文化的影响比较多，概括来说，主导英国的，是有传统的、精英文化，而在美国占主流的是摧枯拉朽式的大众文化。这种大众文化在空间上传播快，侵略性强。加拿大其实在面对来自南方的文化侵略。他从历史的层面，考察传播的方式与文明的关系。哈罗德·伊尼斯是在1952年去世的，在他去世前的十多年里面，他在从事跨学科的研讨，说是有一本几千页的未完成的关于传播学的著作。我们现在看到的这两本书——《传播的偏向》《帝国与传播》，是他在BBC电台做演讲，以及在不同的地方、大学做演讲的讲稿。后来还有一本，1952年出版的，《变化中的时间观念》，这本书还没有看到中文译本。
口头传播与人工抄写
《帝国与传播》和《传播的偏向》是伊尼斯传播学研究领域的两部传世之作，相比而言，后者更为著名。在这两部书中作者提出一系列关键术语，对媒介史研究领域进行了探索。把偏向和传播联系起来，是异常的用法。在伊尼斯这里，偏向这一术语主要是用来指涉传播的形式而非内容，他更关心的是传播的形式对传播内容的影响。时间偏向和空间偏向是伊尼斯概念包裹里最重要的两个。
在伊尼斯看来，历史上一切文明都是在试图用各种方式控制时间和空间。当这两种关系平衡时，社会稳定就是必然的结果。过分强调其中的一个时，社会动荡、崩溃必然产生。换过来也一样。以控制空间为主要目的，尽可能转到时间之长久，当转到时间长久的时候，社会又开始动荡。传媒可以不断地处理时间和空间的关系。
这也和今天处理现代性的问题相似。今天讲现代性、现代理论也是处理时间和空间的关系。从前我们到上海大学来上课，觉得很遥远，自从地铁7号线开通后，感觉上变近了，如果在地铁出口旁的教室上课，好像比在华东师大上课还方便，不用进校门后再走上一大段，空间上拉近了。在这里面是用时间置换了空间。现代的问题就是处理不同的时空问题。讲哪个地方很现代，就是车水马龙、高速公路、飞机场，说哪个地方很落后，只有一条蜿蜒曲折的山路，一眼能看得到对面的炊烟，但是走到对面需要一天半。现代不现代，和对时空的控制有关。
在伊尼斯看来，一个文明里的主导传播媒介“偏爱”某些形式的空间取向和时间取向。比如耐久的媒介难以运输，它们透露出的偏向是时间偏向而不是空间偏向，石头、泥板和羊皮纸就是这样的耐久媒介。它们促成社会去倚重风俗和血缘的传承及神圣的传统。这种偏向妨碍个人主义成为革新的动力。“时间偏向”的文明通常以社会等级制度为特色，是不现代的。
《嘉莉妹妹》解析：单身女性与资本主义拜物教旋涡
单身女性在都市出现，既是生产的原因，又是结果；既是生产的一部分，又是消费对象。其身份的模糊性和非稳定性，似乎正说明只有她能穿透资本主义社会的稳定结构而体现出当代现代性的流动性与“液体性”，也正因为单身女性成为当代资本主义生产的紧俏资源与商品，她会不断地进入当代文学叙事中，并命中注定地只能流动，不再有所归属，当代文化也不再需要她有成长故事。在两个男人的怂恿下，嘉莉两次登台演出，并因其独特的忧郁美而获导演青睐，最终出人意料地大获成功。通过舞台展示，嘉莉的身体被情欲化了，这也让赫斯特伍德坚定了勾引她的决心，也让本来对她不冷不热的德鲁埃恍过神来。
婚姻和家庭观念的变化是单身女性在都市街道浮现的前提，这显然不符合早期资本主义的家庭观念。小说的开始写到嘉莉幻想发达后将父母接过来，后来再也不提，姐姐的冷淡改变了她的想法。家庭在这部小说里似乎处在可有可无的地位，这当中折射出德莱塞家庭生活的阴影，但更多的是时代观念的变迁，如德鲁埃要女人但不想结婚。明妮一代的不合时宜，就表现在她还没有从核心家庭中走出，成为解放了的“单身女性”，不懂得这个时代“拼命干活，拼命玩乐”的消费生活方式。大多数为着“白天的事业”整天忙碌的人们，晚上就会把白天挣的钱花掉。即便是底层人，如嘉莉第一份工作的同事——流水线上的纱厂工人，也是苦处赚钱乐处用，一下班就打上领带，换一身行头冲向酒吧和舞厅，释放白天的工作压力。
街道和咖啡馆等都市新空间为单身女性提供了服务，嘉莉喜欢晚间到马路上站着“看风景”，这一举动遭到守旧的姐夫的反对。都市空间最大的变化还包括咖啡馆开始接待单身女性。19世纪后期到20世纪初，城市酒吧取代城镇小酒馆，从不显眼的角落逐渐成为公共交际空间，它的功能正发生改变，也是美国小镇生活走向都市生活的标志。正是在这样的社会语境下，德莱塞寓言性地安排了赫斯特伍德的职业——酒吧经理。这一时期玻璃器皿的广泛应用，交流电的发明，又使酒吧变得分外优雅，和昏暗的酒馆相比，它使城市突然亮了起来，逐渐取代上流社会的俱乐部，成为高级文化场所，也成为新兴资产阶级的交际场所和穷人提升自己身份的“沙龙”。在欧洲，作为街谈巷议场地的革命咖啡馆也逐渐变为中产阶级的交际场所。
城市空间的变化，还表现在租房的变革上。19世纪末，在美国租房变得容易起来，而且专门出现了为情人们提供幽会场所的非私人住宅，此前单身女人不要说租房，就连出门也常要戴着面纱，这为德鲁埃和赫斯特伍德先后包养嘉莉提供了可能，房东不仅不会对这样的房客指指点点，而且还会出于商业动机为房客保守秘密，并提供安全保护。“租用房间是非常秘密的，只有由人介绍，女主人所认识的人才能进去。这样就保证了社会上违法事情所最需要的秘密。只要‘我有约会’一句话就够了，只要有一方面是认识的，就可以让他们到独用的房间里去。”
和德鲁埃比，赫斯特伍德言谈举止的气质更加动人，新衣服也将嘉莉脱胎换骨，因此彼此动心也是水到渠成，作家在这里谈到了人为什么会迷恋“高雅”。说到底高雅只是人的一种认识，而不是事物本身。“不是我们自己，而是这些事物——我们则是作为它们存在的根据——才算是真实。必须懂得，这不仅仅对美是这样的：……它是通过如画的景色/无际的苍穹显示出来。”作家并非简单地批评庸俗物质主义，而是在讲述资本如何将其自身的政治美学化，晚期资本主义如何通过越来越精致的种种的美的形式征服一切。如果说早期资本主义需要卡冈都亚这样的“巨人”，那么晚期资本主义的典型就是美丽的单身女性。小说处处在写环境与时代之“美”如何寻唤出人的欲望，以及嘉莉在这个声音的诱惑和折磨中如何一步步将一个个心理欲望化为合理的需求。正如《金融家》中的柯帕乌太太一语道破其丈夫——一个和嘉莉一样的“当代人”的实质：“当你决心要什么东西的时候，是无法阻止的。”这就是德莱塞要表达的，晚期资本主义社会的“超感觉力量”对人的支配。正是这种美的“超人的力量”，让嘉莉抛弃了德鲁埃，又抛弃了赫斯特伍德，不断地向前“寻找”，抛弃不是因为自私和无情，而是因为寻找美的生活具有“正当性”，抛弃也是再生产的需要。所以德莱塞在回应对该小说的批评时曾说，诱引嘉莉的不是罪恶，而是“美德”。在这个关节点上道德似乎经不起考验，强人总得前行，寻找生路，这显然受斯宾塞哲学思想的影响。但更重要的是，作家想要说明，人道主义的道德义愤，只能变成对当代社会的轻飘飘的批判，不能击中消费社会的要害。作者显然说明，要打败这个资本主义现实，依靠道德和良心是不靠谱的，所以才将嘉莉塑造成一个我行我素的人。在这方面，电影《嘉莉妹妹》让嘉莉最后对赫斯特伍德良心发现，显然有悖作者初衷。嘉莉没有堕落才会让读者不满足，她的堕落与成功才留下一个问号。因为资本主义的动力就是要永远的不满，谁也不知道顶点在哪。在《金融家》的最后，德莱塞介绍了一种热带鲈鱼，以它出奇的适应环境的本领，来暗示资本主义的残酷天性。
于是我们看到了与新的生活方式匹配的种种美的“生产技术”。最早出现的引诱方式就是橱窗展示，且刺激出一批技术性产业，正如本雅明在研究拱廊街时指出，1900年前后，铸铁建筑技术的应用，使得橱窗比大理石更易造型。玻璃的大范围使用，以及霓虹灯管的偶然发明，所有这些新物质和新技术都在为资本主义商业推波助澜，并成为新兴产业。从1840年的零售业革命到1852年廉价百货产生，再到大型百货公司开始取代拱廊街，市场得以摆脱当地货源供给困局，逐渐将货源转到世界市场，改变了商人与生产者的权力关系，制造业一改此前的技术尊严时代，工匠精神陨落，劳动成为商业和金融业的奴婢。而资产阶级妇女则随着百货商店取代拱廊街而变得更加重要，新的社会结构需要休闲妇女的各种消费完成再生产，女性作为性欲和性交换的商品，也成为都市景观和消费的对象。
嘉莉路过橱窗一节的心理活动，就是商品拜物教的寓言。作为商品景观，大卫·哈维指出，百货公司牵涉的是“露骨的性欲”，不管此时的女性是担任买家还是卖家。他指出左拉在小说《妇女乐园》中借穆瑞道出了“现代商业技术”对妇女的“剥削”：
每件事物最终都将走向剥削妇女一途：周而复始的资本更新，商品累积的体系，吸引人潮的优惠价格，以及使人安心购买的标定价格。为了获得女性青睐，百货公司莫不全力竞争，以各种低价策略与炫目展示吸引注意。百货业者女性柔弱肉体中的新欲望，巨大的诱惑势必让女性屈膝，先是为家庭而采购，其次为了卖弄风情，最后则纯粹为了欲望而消费。百货公司为了让销售量增加十倍，也为了让奢侈品更普及，摇身一变成了恐怖的经销商，布景助人挥霍，破坏家庭，还吸引人追求最新时尚。
说到消费社会，美国商业史上的奇迹也将在这个时期诞生，巨大的商业联合体、奇特的大型商场的诞生，无不显示着都市的迷人的奥秘——财富、时髦、安逸。因此，一旦嘉莉用德鲁埃的美金购买了温暖的手套和漂亮的衣服，她立刻被来自内心的声音说服了：
“哦，我的漂亮衣服呀，”嘉莉的内心正在说话，“哦，寒冷的街道呀。那不是我从前听见过的寒风在呼啸吗？多亏我有一件漂亮的斗篷。我还有手套呢。没有这些东西，我岂不是又成了一台机器了吗？[……]”
然而命运却注定这套轻飘飘的斗篷将变成一座铁的牢笼。营造美和梦幻的种种新装置在这时产生，百货公司这种专门为年轻女性服务的综合性商店开始出现，商品逐渐在去除它的使用价值，让位于梦幻，并将娱乐和休闲活动连接到了一起。经过百货公司橱窗的时候，嘉莉的心情是复杂的，驻足在每一件华丽的服饰前，面对豪华衣饰珠宝的诱惑，心中升起抑制不住的欲望。这种美学梦幻造成的结果是，它彻底改变了人对物的感受，物神在梦幻中像上帝一样复活并降临人间，华丽的服饰使之犹如布道的牧师，它在不间断地“说话”。后来这种询唤的声音如影随形，挥之不去，折磨着嘉莉。每当看到好的服饰和湖边别墅，“那个不让人宁静的迷人的声音，一直在她耳际悄声低语”。每一个橱窗中的物都成了会说话的主体，正是这种物质之声的寻唤，从嘉莉的身体内部生产出一个又一个或怜爱物或征服“美”的欲望，美造成的幻觉就是，只有得到它们，才彻底解放自己。
小说之所以没有将嘉莉的经历叙述为一个堕落故事，也没有将德鲁埃和赫斯特伍德描述成坏人，意在说明，诱惑他们的不是邪恶，而是现代生活中的“美”。无论德鲁埃、赫斯特伍德还是嘉莉，“说到主要的操纵者——恐怕两者都不是”。他们都不能为这出悲剧负责。冥冥之中有一种超感觉力量在支配着他们。支配着他们的就是“物”，资本主义就像是一只永远也吃不饱的机器怪兽，唯有不断扩张，通过情欲的流动性来达到她的吞噬目的，而情欲要物质化，必须通过“美”的形式来捕获牺牲品。欲望必须是物化的，正如赫斯特伍德的情欲体现为对嘉莉的占有。
至此，我们一直在分析嘉莉追寻美的心路历程。物质的声音总是提醒着一个乡下人的“匮乏”状态，和城里人的交往，又萌发起她向上的欲望，每次生活转折，都丰富了她对城市的认识。小说中嘉莉有两次在舞台上做演员的经历。在这个“戏中戏”中，她借劳拉的口喊出追寻幸福者的可悲：“没有幸福是可悲的，但更可怕的是看到别人在幸福几乎已唾手可得时还在盲目地来回寻摸。”至此，通过舞台上的自我镜像，嘉莉再现了寻找的宿命，尽管她后来成了当红的演员，但并不幸福。小说的结尾，嘉莉坐在窗下忧郁地沉思：
哦，嘉莉，嘉莉！哦，人性中盲目的追求啊！它说，向上，向上，哪里有美，哪里有追求。不论是平静的田野里一只孤单的羊的铃声，或是田园里美的闪光，或是在过路人眼里灵魂的闪现，心是会懂的，会回答的，会跟随着的。正是在脚走累了，希望仿佛成泡影了，这才会心痛，渴望会升起。那么，要知道，对你来说，既不应是过度，也不应是就此便满足。在你窗下梦想的时刻，你将会独自一人渴望着。在你的摇椅里，在你的窗下，你将会梦想着你也许永远不会感受到的那样一种幸福。
既是美的，又是危险的；既是俘虏，又捕获别人；既被吃，又吃人；既是失败者，又是胜利者。这就是当代资本主义生活的本质。这就是资本主义社会的生产关系。正是大都市的催眠术，使得嘉莉不断前行，在追寻“美”的征途上，再也停不下来。如同浮士德的绝望叫喊，赫斯特伍德对嘉莉的由衷赞美：您真美啊，请您停下，但嘉莉已经无法停下了。如果说对于一个物质匮乏的穷人来说，物的需求有其正当性，如果说嘉莉探寻美的目的是获得幸福，那么小说的结尾告诉了我们，她仍然没有实现愿望，在欲望的永动机的驱动下，她对美的追求停不下来。问题不在嘉莉对生活的追求是否正当，问题也不在于嘉莉的轻易失身，甚至也不在于她的欲望是否合法，问题在于：在这样的结构中，嘉莉最终并永远也没有获得幸福。物质世界的结构如果不打破，嘉莉的幸福永远找不到。这就是嘉莉形象的高度象征性，这就是作家对当代资本主义的整体性的把握。理解了嘉莉，我们或许就能理解为什么弗吉尼亚·伍尔夫会危言耸听地说：“人的本质在1910年12月间发生了突变。”
《局外人》分析：拥抱荒谬的孤独与自由
众所周知，《局外人》是一部关于荒谬的小说，默而索也被认为是荒谬的英雄。那么，小说是怎么来表现“荒谬”这个主题的呢？是不是在第一部中，默而索鬼使神差般地杀了阿拉伯人，或是在第二部中，他只因为没在母亲葬礼上哭而被判死刑，就是表现了荒谬呢？
在探讨这些问题之前，需要先说一下加缪是怎么来论述荒谬的。《西西弗的神话》开篇就提出：“真正严肃的哲学问题只有一个：自杀。判断生活是否值得经历，这本身就是在回答哲学的根本问题。”自杀与荒谬紧密相连，它往往是荒谬的一种结果。当人感受到生活的荒谬，认为这生活不值得去经历时，就会选择自杀。在这个意义上说，“荒谬支配死亡”。
什么是荒谬？加缪这么描述道：
一个那[哪]怕可以用极不象[像]样的理由解释的世界也是人们感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去幻想与光明，人就会觉得自己是陌路人。他就成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且丧失了对未来世界的希望。这种人与他的生活之间的分离，演员与舞台之间的分离，真正构成荒谬感。
这是一种疏离感，人与世界，与自我以及自己的生活都产生了疏离，他既没有过去，也没有将来，他似乎完全被抛弃了。那么荒谬又是怎么产生的？加缪认为，荒谬产生于“人的呼唤和世界不合理的沉默之间的对抗”。人希望世界是可以理解的，但这世界却是密闭无隙的，它远离我们，变得完全陌生。对加缪来说，世界的可理解性首先是就其与人类的亲密性而言的，“对一个人来说，理解世界就是把它归结于人类，给它打上人的烙印”。其次，对世界的理解不能被等同于科学的把握，即使是全部的科学知识加起来，也都无法让人确信这世界是属于他的。人渴望能够将这个世界的一切都解释清楚，但这个世界本身就不合乎理性，而是充斥着种种矛盾和不合理的现象。
所谓荒谬，指的就是这种非理性与对明晰性的狂热渴望之间的对抗，这种渴望的呼声始终回荡在人的心中。荒谬有赖于人，一如有赖于世界。将人与世界联系在一起的，目前唯有荒谬。它把两者拴在一起，就像只有仇恨才能把两个人拧在一块一样。
由此可见，如果离开了人，离开了人对世界的意识，也就无所谓荒谬了。事实上只有当人对于世界的意识和感觉都发生了重大变化，只有当他在自己所生活的世界中无法找到确定的意义的时候，荒谬感才会伴随着焦虑而产生。在这里，人对于自身境况的意识是至关重要的，当萨特说“荒谬既是一种事实，又是某些人对这种事实的清醒的意识”的时候，他更为强调的其实是后者，因为在他看来，荒谬作为一个专有词，是为“极为特殊的一类人”所保留的。
默而索就是这“极为特殊的一类人”中的一个。但我们看到，在开始的时候，他对荒谬并没有很明确的感受，只是随着他的自我意识的逐步发展，他对荒谬的认识才越来越清楚，并最终上升到生命哲学的高度。在小说的第一部中，默而索给人的强烈印象是这个人对一切很漠然，什么都无所谓，怎样都行。对于生活，他从来就没想到要去主动筹划什么，而始终只是消极地被生活的河流裹挟着走。他最不喜欢星期天，因为在工作日他只需跟着惯常的节奏跑就行，而到了星期天，有大把的空闲时间需要他自己去安排、消磨，这就让他感到有点烦。母亲去世后的第一个星期天，他是这么度过的：玛丽走后，他一直睡到上午十点，醒着躺在床上抽烟，直到中午。午饭后，在屋里转悠，没事找事干，翻翻旧报纸，把感兴趣的内容剪贴下来。然后坐在阳台上看街景，直到天黑。吃完晚饭后，又站在窗前抽烟，一天差不多也就这么完了。我们大概可以肯定，他往常也是这么过星期天的。但奇怪的是，他却觉得“星期天总是忙忙碌碌的”。这或许只是人云亦云地随口一说，但也可能是因为星期天迫使他要想尽办法去消磨时间，让他感到比平时更心累吧。
默而索的意识活动基本上都是对外部活动的被动反应，缺乏主动的思虑，也不具有反思性，给人的感觉是他的自我意识很模糊。小说中有一个细节暗示了他的自我意识的匮乏。他的房间里有一个镜子发黄的柜子，星期天的晚上，当他从窗前走回来的时候，在镜子里看见的不是自己，而是桌子的一角摆着的酒精灯和面包块。我们知道，由于镜子使自我在镜中呈现为一个认知对象，所以在文学作品中，镜子的意象往往象征着人对自我的探寻。在镜子中出现的不是“我”的面影，而只是一些物，这似乎暗示了自我的物化。只有当默而索被外部力量所迫，必须作出积极的回应时，他的自我意识似乎才会苏醒。在老板找他谈话并因为他的消极回答而批评了他几句之后，默而索的自我意识才第一次活跃起来，让他回想起大学时代的挫折以及从中获得的启发。在小说的第一部里，这是他对生活的唯一一次具有自我反思性的评述。
在小说第二部里，情况有了明显的转变。在第一章，当律师问他妈妈下葬那天是否感到难过时，他觉得很惊讶，并回答说自己这些年来已经失去了回想的习惯，所以很难向他提供情况。向别人指出自己已经失去回想的习惯，这本身就表明了反思意识在某种程度上的觉醒。在接下来的几章中，我们发现默而索的回想和反思能力在不断增强，他对自我以及生命的认识变得越来越明晰。在第二章中，他说自己在狱中学会了用回忆来消磨时间，他会一遍遍地回想自己住过的房子里的每一件家具、每一个地方，结果他越是想，“想出来的原已忘记或根本认不出的东西就越多”，他还想起了妈妈曾经说过的一些话。在看守告诉他他入狱已经五个月了的那个夜晚，默而索第一次在铁碗中看见了自己的面影，这张脸即使在微笑的时候，也还是那么严肃、忧愁。也正是在那一刻，他第一次清楚地听到了自己说话的声音，原来在那段时间里，他一直在一个人说话。这个细节和前面所说的那个镜子的细节形成了呼应，表明默而索的自我意识已开始全面觉醒。
在接下来描绘法庭审判的两章中，尽管默而索表现得仍然像个局外人，但他的观察似乎变得更加敏锐了，而且还会作出一些带有情感色彩的判断。比如，检察官的居心叵测，记者们的漠不关心，推事们的可笑，当然还有赛莱斯特他们的温情。默而索对整个庭审过程的描述，依然保留着漠然于外的叙述口吻，但读者却分明能从中感受到一种明确的倾向性：法庭所宣称的正义是荒谬的。在第三章的末尾，还第一次出现了大段的充满感情和诗意的抒情文字：
走出法院登上车子的时候，一刹那间，我又闻到了夏日傍晚的气息，看到了夏日傍晚的色彩。在这走动着的，昏暗的囚室里，我仿佛从疲倦的深渊里听到了这座我所热爱的城市的，某个我有时感到满意的时刻种种熟悉的声音。在已经轻松的空气中飘散着卖报人的吆喝声，滞留在街头公园里的鸟雀的叫声，卖夹心面包的小贩的喊叫声，电车在城里高处转弯时的呻吟声，港口上方黑夜降临前空中的嘈杂声，这一切又在我心中画出了一条我在入狱前非常熟悉的，在城市随意乱跑时的路线。
夏日傍晚时分城市的气息、色彩和声响使他回想起入狱前的生活，朦胧地感受到这种生活的美好。这种意识在第四章中变得更加明晰起来。在检察官和律师进行辩论的时候，默而索却沉浸在自己的内心之中：
我只记得，正当我的律师继续发言时，一个卖冰的小贩吹响了喇叭，从街上穿过所有的大厅和法庭传到我的耳畔。对于某种生活的种种回忆突然涌上我的脑海，这种生活虽已不属于我，但我曾经在那里发现了我最可怜最深刻难忘的快乐：夏天的气味，我热爱的街区，某一种夜空，玛丽的笑容和裙子。在这里我所做的一切都毫无用处的想法涌上了心头，压得我喘不过气来，我只想赶紧让他们结束，赶紧回到牢房去睡觉。
对以往那种虽然卑微却不无欢乐的生活的回忆，使他第一次对自己目前的荒谬处境有了深入而尖锐的认识。这一认识在接下来的第五章中达到了一个前所未有的高度。
默而索现在面对的是必死的处境。妈妈的死没有让他感受到死亡的威胁，在杀人的那一刻，他只觉得是打开了苦难之门，而没有意识到这扇苦难之门最终通向死亡。而现在，死亡的迫近让他倍感焦虑，他想到逃脱死刑的各种可能性，进而思考起死刑这种刑罚制度本身的作用。他想起妈妈讲过的他父亲的一段往事，有一天他去看处决一名杀人凶手，回来后呕吐了一早上。这个故事在加缪后来写的《关于断头台的思考》一文中有更加详细的描述。那个杀人凶手是个农业工人，他把一个农民的全家都杀了，其中还包括几个孩子，民愤极大。加缪的父亲大概也是为道德义愤所激，生平第一次想要亲眼看一看行刑。为了及时赶到刑场，他夜里就起床跟着一群人跑到城市另一头。那天早上他到底看见了什么，他跟谁都没说过。据说那天他看完行刑，就飞快赶回家，神色大异，什么都没说就躺在床上，一会儿就突然大呕起来。这是加缪所知道的关于他父亲的唯一一个故事，所以他极为珍惜，不仅写入《局外人》，在其后的《鼠疫》以及去世前未能完成的自传体小说《第一人》中，也都用过这个故事。这个故事对加缪有着非同寻常的意义，因为死刑正是揭示人类存在处境之荒谬的极端例子。“自杀的反面就正是被判处死刑”，自杀是对荒谬的逃避，而死刑犯则在对荒谬的直面中见证了自由。“当监狱的大门在某个黎明在死刑犯面前打开，他所焕发出来的神圣性，那种对生命的纯粹火焰之外的一切都不感兴趣的令人难以置信的漠然——显然，在这里，死亡和荒谬是唯一正当的自由的原则，这种自由是人心可以体验和经历的。”这或许就是默而索认为“执行死刑是件最最重要的事情，总之，是真正使一个人感兴趣的唯一的一件事！”的深层原因吧。显然，对死刑的思考让他对荒谬有了更深入的认识。
默而索还曾考虑过上诉，对上诉的可能结果进行研究，使他感到了极大的安慰。如果上诉被驳回，那无非意味着他比别人死得更早，然而谁都知道活着并不值得。再往深处想，三十岁死和七十岁死又有多大差别呢？反正别人还将活下去——几千年如此。事实上，再清楚不过的是，反正总是他死，不管是现在，还是二十年后。一想到自己还能活上二十年，他的心就狂跳起来，扰乱了思路。他只能通过想象二十年后自己会想些什么——那时候一切都已尘埃落定，让自己的心平静下来。既然谁都不免一死，那么怎么死，何时死，又有什么关系呢？想到这，他觉得即使上诉被驳回，也是可以接受的。只有在这个时候，他才觉得可以去考虑另一种假设：被赦免。麻烦的是，他得让猛然间在全身奔涌的热血冷下来，让眼睛不至因为狂喜而感到刺痛。他需要用尽全力，才能让自己冷静下来，理智起来。为了使自己对第一种假设的顺从显得更有道理，他必须使自己在想到第二种假设时，也能同样保持冷静。当他成功的时候，内心就充满了安宁。
为什么默而索最终放弃了上诉？这似乎有点难以理解，但从他的思考逻辑来说，这又是必然的。既然人必有一死，那么什么时候死都一样；既然人活在荒谬中，那么多活几十年又能怎样？想清楚了这一切，他也就能平静地接受自己的命运了，而对死刑的接受，如前所说，乃是对荒谬的自由的见证。
《卡拉马佐夫兄弟》导读：同一个灵魂的分裂
怎么读这部小说？从哪一个入口开始？
那么，我们怎么进入《卡拉马佐夫兄弟》？怎么来读这部小说？总得找一个入口，我现在想拿两个作家的话来描述这个入口。一个是英国作家弗吉尼亚·伍尔夫，她有一场非常有名的演讲，在其中比较俄罗斯文学跟她所熟悉的西欧文学。她说了一句很有意思的话，原话我记不清了，大概意思是说，俄罗斯文学有巨大的灵魂，她觉得在英国文学和法国文学里，看不到像19世纪的俄罗斯文学中那样的巨大的灵魂。这话我觉得有道理。现在我们看英国小说，我想大家会有一个感觉，除了狄更斯，很难说英国小说家的作品里有巨大的灵魂。歌德的《浮士德》之所以了不起，就是因为它里面呈现的灵魂的容量很大。但是，尽管德国有歌德，英国有狄更斯，像19世纪的俄罗斯文学所呈现的那样巨大的灵魂，在一般欧洲文学中还是很少见。当然，伍尔夫这样的概括虽然包括了一些别的俄罗斯作家，但她主要指的是托尔斯泰和我们今天要讨论的陀思妥耶夫斯基。另外一位作家尼采，他是一个狂人，谁都不放在眼里，可他却说，陀思妥耶夫斯基是一个让他从作品中学到最多的心理分析的作家。伍尔夫和尼采，是两个完全不同的人，却都说到了陀思妥耶夫斯基的同一个特点，就是这个作家在他的作品里面展示了巨大的灵魂。
我个人阅读这部作品的印象，正可以支持这两位的话。其实和陀思妥耶夫斯基其他作品都差不多，在《卡拉马佐夫兄弟》里面，人物都是话篓子，滔滔不绝、长篇大论，不断地说。好像是法国作家纪德有这么一个说法：托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基有一个明显的区别，托尔斯泰非常精细地描写笔下的人物，因此读者是通过眼睛看，来进入他的小说的；陀思妥耶夫斯基呢，他笔下的人物总是在说，滔滔不绝地说，所以读者是用耳朵听着进入他的小说世界的。的确，这部小说中的每个人物，都在滔滔不绝地谈论自己或别人的精神和心理问题。而且这种谈话在不同的层面上不断地往返进行，从最抽象的问题——上帝是否存在，到最感性的问题——我到底爱谁，爱哪一个女人，翻来覆去地纠缠不休。小说的篇幅这么长，人物说话又这么啰唆，很多同学没能读完这部小说，一个原因，大概就是这些人说话太长了吧。但是，如果我们把这些谈话汇拢到一起，却会形成一个强烈的感受：这部小说整个就是一个灵魂的展露、心灵的展露，而且更重要的是，这个展露出来的灵魂充满了冲突。这冲突有时候发生在灵魂的不同层面之间，但更多的是发生在同一个层面之内，有时候是一个人同另一个人的冲突，但更多的是一个人同自己内心的冲突。所以，伍尔夫所说的灵魂的“巨大”，并不仅仅是指灵魂体积的巨大，也是指这灵魂常常处于十分剧烈的矛盾和这矛盾引发的战栗与痉挛之中。恰恰是这个灵魂的痉挛、冲突、战栗，这种不平静的状态，更深地呈现了这个灵魂的大。
更有意思的是，《卡拉马佐夫兄弟》采用的是一个破案子的故事框架，故事好像是被“谁是罪犯”这个线索组织起来的。但是，尽管作家用案情来组织和推动整个叙述，叙述的重心却完全不放在谁是罪犯这个问题上。我想，陀思妥耶夫斯基之所以会用破案子做故事框架，可能是和小说发表的方式有关。这部小说最初是在杂志上连载的。小说那么长，的确需要帮助读者在不同时间读到的内容之间建立起因果联系，破案子的故事框架的主要功能，其实是在这个地方。正是因为作家采用了这样一个非常容易把笔墨、重心和注意力吸引到案情上面去的叙述框架，小说最后形成的面貌，就更明显地表明了作品真正的中心是在哪里。
所以，我觉得“巨大的灵魂”可以成为一个有效的入口，从这个角度入手展开阅读，是一个可行的选择。那么，我们是不是可以选几个细节，大家一起来讨论，看看这个小说所呈现的巨大的灵魂里面，究竟有什么东西，它的内部是怎样矛盾和冲突的，人物的精神世界是怎样痉挛和战栗的。考虑到小说的篇幅和课堂时间，我想对讨论提出两个限制：第一，我们的问题集中在小说的前两部里面，后面的来不及讨论了；第二，我们的讨论先不要往高深处走，而是要先进入作品，尽可能贴着作品讲。
我们一起来讨论两个问题，第一个问题是在第二卷。第一卷等于是交代了人物背景，故事真正展开是在第二卷：卡拉马佐夫家内部发生了矛盾。于是他们来到当地一个很有名的修道院的长老的修道室，请长老出面来开一个家庭会议，调解他们家的矛盾，这有点像我们今天法院的庭外调解，或者居委会的调解会。有意思的是，整整一卷基本上都在写这些人怎么来到长老的修道室，怎样在这里发生了一场非常抽象的关于宗教问题的辩论。参加辩论的人有佐西马长老、几个神父、先到的卡拉马佐夫家的老父亲、二儿子伊万、小儿子阿辽沙，还有他们家的几个亲戚，例如米乌索夫。在这些人争论的过程当中，大儿子德米特里来了。他来了以后并没有提议马上开始家庭会议，而是也卷进了这个辩论。辩论完了以后，家庭会议才开始，但很快就以一番剧烈的争吵而告终。我们要讨论的就是这个部分的描写。
对俄国社会状况的大致介绍
为了便于讨论，我先介绍一下19世纪俄国的基本情况。现代俄国的历史并不长，它由莫斯科大公国这样一个在欧洲东面、面积不大、以莫斯科为中心的诸侯国发展起来，逐渐向欧洲和亚洲扩张，最后形成了现在我们熟悉的这个面积广大的国家。在彼得大帝改革之前，俄国社会是一个相当典型的封建社会。贵族构成社会上层，沙皇是贵族的总代表，贵族下面是农民，包括农奴、少量的自由民，和没有贵族头衔的地主。地主当中主体的部分——这个主体并不一定是指人数——同时也是贵族。这样的俄国地主通常有三个身份：地主、贵族和军官。托尔斯泰就是一个例子，他是地主，有一个很大的庄园，又是伯爵，年轻时候还是军官。《卡拉马佐夫兄弟》里的老大德米特里，也是一个很典型的这样的人，他出身地主家庭，是军官，但因为父亲没有贵族头衔，所以社会身份比较低。
但是俄国地主跟西欧的地主又有点不一样。俄国农村还保留着公社制度，土地并不总是属于地主，在很多情况下，土地在集体所有制下属于整个公社。这个土地分成很多块，分给农民种。而农民呢，要是一个礼拜劳作五天的话，三天为地主，两天为自己。农民是属于他被分到的那一小块土地的，他不能自由地跑来跑去，所以他们被称为农奴。农奴对于地主的人身依附，和他对于公社土地的权属依附同时并存。类似俄国这样的公社，在整个欧洲都有，比如希腊，但是在俄国数量最多。当然在地主、贵族和农奴之间，还有少量的自由农民，这个说起来很复杂，因为俄国各处情况不一样，农奴改革之前和之后更有很大不同。这里没时间详细介绍，只能笼统地说一说。
传统俄国社会的另外一个基础，就是东正教。基督教在全世界分成三大块，天主教、宗教改革之后出现的新教，再就是东正教。俄国的基督教主要就是东正教，它的教义和西欧的天主教、新教有一些差异。东正教对俄罗斯人有非常深刻的影响，可以说它为俄国的政治结构、土地制度等等提供了价值观念上的根据。
17世纪晚期开始，非常激烈的彼得大帝改革，要把一个传统的俄国改变成现代化的俄国。这个改革从某些方面来讲进展非常快，比如贵族阶层，很快就形成了模仿西欧宫廷文化的风尚，人人学讲法语，因为当时法国被认为是最先进的现代文化的代表，这也就是为什么托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的小说当中有大量的法语单词。然后城市发展起来、商人阶层发展起来、资产阶级发展起来，现代知识分子阶层逐渐形成。最早的知识分子都是从贵族当中产生的，最有名的就是十二月党人。随着现代教育在俄国的展开，很快又出现了平民知识分子，别林斯基就是其中的代表。彼得大帝改革引发了俄国上上下下的天翻地覆的变化，传统社会瓦解得非常快。这样，到了19世纪20—30年代，出现了巨大的反弹：对于俄国社会究竟应该往哪个方向去，整个社会产生了巨大的分歧。大致有两种不同的意见：一种是认为俄国应该坚定不移地沿着彼得大帝开创的方向加速前进，脱胎换骨，进一步西欧化。这么看的人后来被称为西欧派，或者自由派，用我们现在的话说，是现代化派。但另外一个声音说，不对，俄国不应该这样，俄国这样下去的话，就完蛋了，应该重新探讨俄国传统社会里面包含的非常宝贵的精神、政治制度和社会制度，从中发现俄国的新方向。这么主张的人被称为斯拉夫派。西欧派和斯拉夫派，最初都是绰号，是骂人的话，有点像我们今天的新左派。所以被叫作斯拉夫派的人最初都不喜欢斯拉夫派这个称呼，后来慢慢觉得这个称呼也不错，斯拉夫派就斯拉夫派吧，无所谓。斯拉夫派的影响很大，很多有名的人物都卷入其中，陀思妥耶夫斯基就被认为是一个重要的斯拉夫派作家。
斯拉夫派跟西欧派之间剧烈的思想冲突，其实显示了俄国社会的巨大变动对知识分子的冲击，当一个社会天翻地覆的时候，知识分子必然要对社会现实发言。在陀思妥耶夫斯基这里，他最关心的是这样一个问题：上帝是否存在？他自己明说，他的小说就是在讨论这个问题。他这个上帝是否存在的问题，并不是一个宗教问题，他说的上帝并非指那个神，而是指构成一个社会，从它的政治结构、社会结构，到每一个成员行事做人的基本准则的那一种东西。这么说吧，一个社会之所以成为这个样子，总有某个根据。上帝其实就是俄国传统社会的根据，陀思妥耶夫斯基要问的是：这样的根据到底还存在吗？
背景介绍到这里为止。
在长老修道室里的辩论中，伊万的位置在哪里？
现在我们就来看发生在长老修道室里的这场辩论。论辩的一方是佐西马长老和他的两个神父，尽管长老一开始没有完全在场上，但他显然是这一方的领袖。另一方是老卡拉马佐夫的亲戚，米乌索夫。这个人物无论从身份和经历上，都是可以被看成西欧派的，而三个神父则可以被看成是斯拉夫派。他们争论的题目是：在俄国，东正教教会应该成为怎样的团体？教会和现代国家的关系是什么？一方主张教会应当现代化，成为现代国家的一部分，就像我们今天在欧洲和俄国看到的情况一样，或者像中国的佛教这样，成为现代国家的一部分，这是西欧派的观点；另一方认为不对，不应该是教会变成现代国家的一部分，而应该是国家逐步发展成为教会。这里隐含的意思是：现代国家是一种社会状态，教会是另外一种社会状态。前者，也就是以现代国家为标志的那样一种世俗社会，有不可克服的内在矛盾，因此应该逐步地往后者转变，使现代国家变成一个教会式的社会。双方争论的一个例子是对罪犯的惩罚：现代社会对罪犯的惩罚，是把他开除出社会、剥夺公民权、剥夺他的自由；神父们则认为，用这样的方式是不可能消除犯罪的，应该改用教会的方式，通过思想教育、情感教育，使他悔过自新，不是把他开除出社会，而是更深地拥抱他，将他更深地拉进社会。
我要问大家的是，老二伊万在这场论争中的位置在哪里？
国家应该变成教会这一说法，是伊万在一篇文章中提出来的，整个这一场争论就是由这篇文章引起，如果光看这一点，老二应该是站在神父一边的。可是，米乌索夫突然揭发了伊万曾经说过的一番话，大意是说，人的所有价值观念，都是来自一个信念，就是灵魂不死。一旦灵魂不死这个信念破灭了，人就不会再有任何的价值信念，而人的灵魂不死、永生等等信念，都是来自上帝的观念，因此，伊万最后推论出来的是：当现在的人已经不再对灵魂不死抱有信念的时候，他也就可以不受任何道德束缚，想干什么就干什么，无论怎么干都是可以的。这样的看法，显然与他那篇文章里写的意思——社会应该变成一个教会，国家应该变成一个教会式的社会相矛盾，因为教会式的社会的前提就是，整个社会统一在对上帝的超利害的道德信仰上面，而灵魂不死的信念，就是这个超利害的信念的基础。这样你会看到，这个伊万同时提出了两个针锋相对的意见，那么，他在论辩中是站在什么样的位置上呢？
这里我请大家特别记住两个细节。第一个细节是，老大德米特里是一个血气方刚、性情急躁的冲动的人，他进来的时候，正碰上米乌索夫在揭发老二说的那番惊世骇俗的言论，于是他插问：你是说，只要不相信灵魂永生，人无论做什么都是可以的，是这样吗？大家说是，于是他特别记住了这句话。第二个细节是长老对伊万的评论，长老说你是矛盾的，你明明不相信世上有不死的灵魂，不相信上帝，那你又为什么写文章说，社会应该从现代国家的状态转变到教会的状态？在我看来，这两个细节等于是两个路标，将我们直接引向了对论辩中老二的位置的考察。
（五位同学相继发言）
我再说一个细节，就是当长老给伊万做心理分析，说你伊万是矛盾的之后，伊万说，“也许您说得对！……但我毕竟不完全是开玩笑……”，他突然奇怪地承认，但马上脸红了。下面长老说：“您不完全是开玩笑，确实如此。这个问题在您心中还没有解决，并且在折磨着您的心。”我想这个细节大概可以呼应刚才那位同学的判断，伊万并没有完全走到那个什么都不信的地步，他后面的行动也可以证明这一点。但我们也要注意小说里最最有名的那段关于宗教大法官的讨论，全世界有无数的书是专门讨论这一段的，这几页纸被认为是几个世纪以来，文学在抽象思辨上的最有力的代表。陀思妥耶夫斯基自己说：关于宗教大法官的这个部分，是把西欧派的最本质最内在的思想写出来了。接下来，我要用有关长老陈述的那一整个卷来回应它。可是我们今天看起来，长老的回应非常之弱，真正有力量的，还是那个大法官。这个大法官是谁描述出来的？是伊万！这应该可以表明，伊万对陀思妥耶夫斯基式的上帝的怀疑，已经走到非常深刻的地步了。
还有别的不同的理解吗？
好，我来说说对这个人物的理解，然后大家接着讨论。我很同意刚才那位同学所说的，伊万很可能是这部小说真正的主人公，是最重要的人物。这个最重要的人物的出场，紧扣着西欧派和斯拉夫派的争论，因此作家把他一劈两半，把争论的双方都装在他身上，就让他用这样“自相矛盾”的方式出场。我觉得是不是可以这样理解，作家就是想通过这样一种方式，将对立的双方的内在联结呈现出来。他们当然是站在互相对立的立场上，但是在矛盾的底下，在更深的层次上，双方其实有更为内在的联系。与其说这是两种互不相属的力量的冲突，不如说是同一个灵魂内部的分裂。正因为是同属于一个灵魂，才会形成如此激烈的冲突，这冲突的激烈程度，正是双方内在的联系的结果。这种情况，在一个社会是如此，在一个人物的内心也如此。所以，我觉得从这里大概可以看出作家真正的着眼点。他最关心的，并不是论辩双方谁对谁错的问题。在他的理智层面，这个问题早已经解决了，作为一个斯拉夫派，他当然认为西欧派是错的，但是，作为一个作家，他的感受就不这么简单明快了。很多人都说俄国没有现代的哲学家，不像德国人、法国人，甚至也不像英国人——英国人虽然被认为是不喜欢玩宏大理论的，好歹也贡献出了分析哲学。然而，这样说的另外一个意思是：因为没有哲学家，俄国的作家就充当了哲学家。的确，从赫尔岑到托尔斯泰，俄国作家都喜欢长篇大论谈哲理，但具体到陀思妥耶夫斯基这个人，我想大家都会有这样的感觉，他作为一个思想家、一个政论家，是比较平庸的，他的那些政论文章，大多只是表现了当时一般斯拉夫派的观点，并不比其他人高明到哪里。不过作为一个作家，陀思妥耶夫斯基却有非常特别的地方，当那个政论家的陀思妥耶夫斯基将西欧派视为异端胡说、对它口诛笔伐的同时，作家的陀思妥耶夫斯基却把西欧派看成是俄国灵魂的一部分，跟他的斯拉夫派的立场有更深层的联系。也就是说，作为一个作家，陀思妥耶夫斯基真正关注的，是那个主张上帝、灵魂、所有道德都不再存在了的伊万，是如何跟那个写文章说社会应该走向教会的伊万共处于一身，或者说，是如何从后面这个伊万那里一步一步走出来。作为一个政论家，他必然是站在白的这一面而反对黑的那一面，但作为一个作家，他更关心的却是那个黑是怎么和这个白联系在一起，或者说，那个黑如何从他坚信的这个白当中长出来的。
电影《神女》解析：分裂的世界和命运
《神女》既然承续了“作为母亲的妓女”这个母题——影片中的“阮嫂”就像《倡门贤母》的“母亲”那样，靠出卖身体来养活自己的孩子，还想让他进学校接受教育——这就必然包含了出卖女性身体的问题。对待这一问题，就像我们前面所描述的，可以有加以“升华”的“合理化”处理方式，但也可以有揭开“合理化”的面具，暴露“社会病态”的“反升华”处理方式。《神女》的高明之处在于，针对既存的电影体制以及相关的叙述惯例，它没有故意地反其道而行之，而是入室操戈，在更高的层面上加以利用，将其扭转，为我所用。其中最为关键的一点，就是让当时大红大紫的女明星阮玲玉出演女主角“阮嫂”。吴永刚作为一个初出茅庐的青年导演，他深知要拍好《神女》首先就要考虑的是“由谁来担任剧中的女主角，我虽然想到了阮玲玉，很想请她来主演，但又顾虑重重，因为阮玲玉在那时的观众中享有盛名，她在《故都春梦》《三个摩登女性》等影片中精湛娴熟的演技，使人们赞叹不已。像她那样的名演员会接受我这个无名之辈的邀请吗？而且，我也深怕自己导演不好会影响阮玲玉的声誉，但是事实却证明我的顾虑是多余的。”阮玲玉主演《神女》不仅以她的“女明星”身份充分保证了这部电影的票房，同时也用她天才般的表演极大提升了影片的艺术质量，吴永刚甚至称她为“感光敏锐的‘快片’，无论有什么要求，只要向她提出，她都能马上表现出来，而且演得那么贴切、准确、恰如其分。有时候我对角色的想象和要求还不如她体验的细腻和深刻”。而对于观众来说，“阮玲玉”饰演的“阮嫂”不只是被逼无奈的妓女，也不仅是自我牺牲的母亲，同时还是以容貌和演技而驰名的阮玲玉，这位完美至上的演员和明星——常常被人提及的是阮玲玉残酷而富有讽刺性的命运，这一点在关锦鹏的《阮玲玉》（香港，1991）中得到最强有力的表现——尽管阮玲玉享有成功和惊人的自主权，她主演的电影斥责社会伪善和小报的捏造是非，但她本人却成为电影中谴责对象的牺牲品。如同她的最后一部电影《新女性》（蔡楚生导演，1935）那样，阮玲玉在25岁自杀，引起公众的广泛悼念。
由此可见，吴永刚透过“阮玲玉”的“表演”，一方面可以使《神女》影像更加具有“风格化”的特征，譬如拍摄流氓章老大找到阮嫂那场戏：章老大一直在找千方百计躲避他的阮嫂，有一天终于找到她的家，突然闯了进来，吓得阮嫂不知所措。吴永刚让摄影师从章老大的胯下去拍阮嫂惊讶、恐惧和悲愤的表情，接着是让她手上的泥娃娃“啪”的一声摔在地下……特定的拍摄角度加上阮玲玉的精湛表演，达到了极为出色的效果；另一方面，《神女》的“风格化”表现并非单纯的艺术追求，而是借于“阮玲玉”的“扮演”，影片有意识地把“妓女”与“母亲”身份的双重性建构在了“女明星”身上。最经典的一场戏莫过于阮嫂逃避警察的追捕，慌乱中逃到流氓章老大家，流氓要她留下过夜，她走路抽烟的那一段：阮嫂本来十分惊慌，但看到逃不过章老大的纠缠，“她立刻变了形态，缓缓向床边走去，一屁股坐在床边的桌上，伸手向章老大要烟……阮嫂接过纸烟，老练地在指甲上敲了敲，然后把烟叼在嘴上……阮嫂深深地吸了一口烟，翘起脚，昂头喷着烟圈，俨然一副娼妓姿态”。这场戏的特殊意义在于，女演员扮演慈爱的母亲是比较容易的，但同时又要扮演一个放荡的妓女，这就增加了不少难度，而“阮玲玉”却用她风格化的表演，不仅在“母亲”的形象和“妓女”的形象之间微妙自如地流转，而且在这一场戏中，有意将整个“扮演”的过程显示出来。这个“扮演”的过程把阮玲玉的演技表现得淋漓尽致，所以后来关锦鹏在拍电影《阮玲玉》的时候，还特意重现了这一场戏。然而更关键的是，吴永刚设计这个场景的目的是把大都市背景下女性、货币和商品之间复杂的联系和张力体现出来，套用本雅明的说法，阮玲玉的“扮演”不只是生产出电影产品，也生产出了生产该产品的生产条件和生产手段。在那一刻，“妓女”和“女明星”的双重叠影，道出了身为女性必须出卖身体来换取金钱的秘密。这个“秘密”就是马克思所说的“商品拜物教逻辑”，这一“逻辑”的实现必须依赖于大都市的背景。所以周蕾在评价《神女》特别强调：“身兼母亲、商品、性劳工为一体的妓女真的成了神：她是物恋的来源，该物恋将‘原初’文化的迷信活动和像上海这样的现代化都市的严酷社会现实联系在一起。”“物恋”是一个精神分析的术语，也可翻译为“恋物癖”，同样是这个词，如果转换到马克思主义政治经济学的框架中，则被译为“拜物教”，特指“商品拜物教”。由此看来，在《神女》中，这位身兼妓女和母亲双重身份的女性，同时也具有了“恋物/拜物”的双重特征。
“出卖/购买”：两个世界与一个世界
姑且不论周蕾用具有特定含义的“原初”文化来解释《神女》是否合适，但从“恋物/拜物”的双重视野中不难发现，《神女》中“商品拜物教逻辑”并不是以单一的批判资本主义或市场经济的面貌出现的，它还必须和城市生活中的其他方面加以结合、产生联系。这就使得《神女》充满了被多重解读的可能性，不能仅仅用一个单一的逻辑来贯穿：若想从妓女的角度来解释，就会受到母亲这个角色的质疑；如是从商品的逻辑来分析，却会遇到传统伦理的质疑……与之前的《倡门贤母》相比，《神女》的高明之处当然不仅在于超越了“大团圆”的结局，更重要的是发现了并揭示出两个世界——在电影中表现为妓女的世界和购买妓女身体的世界——之间的对立，而在更深层的意义上，支配“出卖”和“购买”关系的“商品拜物教”是造成两个世界对立的根本原因。这种对立使得母亲希望儿子过另一种生活的愿望化为泡影。这不是一个简单的“妓女/母亲”的悲剧：“尽管她身为母亲，该妓女通往其自身女性性欲望的路途持续受阻、被警戒，并受到社会对女性贞操的父权准则的惩罚”，①悲剧的根源被进一步追溯到“五四”以来启蒙主义话语的内在限度上，这种话语的普遍主义言说无法弥合巨大的社会阶层的差异。而要发现这种差异，必须具备新的阶级分析的视野。这种新视野在《神女》中具体化为观察这个分裂了的世界的眼光：电影中出现的嫖客都是“穿长袍、戴大礼帽的”，衣冠楚楚，从这个角度来看，那个富有同情心的小学校长也是来自衣冠楚楚的世界；相反，被看作是阮嫂悲剧制造者的流氓章老大却不属于这个世界。影片中有一个意味深长的镜头，当妓女在繁华的都市夜幕下拉客时，流氓凑上前去，妓女带着一丝不屑扭头就走，很显然，流氓并不被妓女视为来自另一个世界的“顾客”。尽管他与妓女的关系，构成了某种“压迫性”，但电影没有停留在道德义愤的谴责上，而且也不希望观众误以为“悲剧”是由某个“坏人”造成的。为了突出两个世界的对立和冲突以及这种对比和冲突又如何内化到同一阶层之中——譬如流氓/赌徒和妓女/母亲之间围绕着“金钱”最终酿成了悲剧——作为流氓的章老大并非偶然地在影片中被描绘成一个“赌徒”，这是为了在现代都市的背景下，显示出“赌徒”和“妓女”的同构性。就像本雅明所言，“妓女”在某种转喻的意义上，表征了“商品灵魂的卖淫”，那么他也曾通过对波德莱尔的《赌博》一诗的解读，把赌徒在赌桌上进行永无休止的赌博的空洞时光阐释成一种无限重复的地狱时间，并指出：“一切周而复始正是游戏规则的观念，就像干活拿工资的观念一样。”但讽刺的是，在19世纪，赌博才刚变成一种资产阶级的股票娱乐，到了20世纪30年代，赌博却已成了“时髦生活以及在大都会底层无处安身的千百人的生活”的一部分，换言之，所有人早已身处于无穷无尽的被“商品拜物教”支配的地狱时间中了。因此，“赌徒”对金钱游戏的迷恋和挥霍，和“妓女”出卖身体换取金钱一样，是现代都市社会“商品拜物教”的异化体现，他们的身体和行为将必须隐藏其秘密和起源的商品化过程个人化、肉身化了。具体到《神女》，“流氓/赌徒”章老大和“妓女/母亲”阮嫂之间确实存在“压迫”与“被压迫”的关系，但这并不能改变他们同处“一个世界”的被金钱控制、被商品异化的命运，这一命运不被他们自己掌握，而是服从于来自“另一个世界”的“商品拜物教”的逻辑。
妓女的出卖身体本身是符合“商品拜物教”逻辑的，但她又为什么被这个“商品的逻辑”支配的社会谴责呢？小市民的闲言碎语和启蒙主义话语又构成一种什么样的关系呢？甚至阮嫂也不完全是一个惯常的底层妇女形象，电影很明确地表现出她是有“文化”的，能看懂书信，还可以指导孩子的功课。与此形成对比的是，那个流氓兼赌徒章老大却大字不识，而且鄙视识字：“你倒是有钱给孩子读书，像我不识一个字，倒也混了半辈子。”②这种对比具有怎样的复杂性？“文化”在这里发挥着什么作用？如果不考虑流氓是出于要钱的目的才说这番话，那么，我们是否可以追问，母亲送孩子读书，是不是也构成了这出“悲剧”的根源？《神女》中有一个场景给人留下了深刻的印象，那就是阮嫂把孩子送去上学后，她凝望着窗外城市的夜色，憧憬着美好的未来。然而阮嫂可能没有料到，她对未来的展望中却包含着一个深刻的悖论：这就是她希望自己孩子通过读书，出人头地，摆脱现在的生活，但她所向往的另一种生活却还是由购买她身体的“商品的逻辑”所支配。这样一来，两个世界的差距决定了母与子的悲剧，孩子不断问母亲“为什么他们骂我是贱种”，倘若他不想成为“贱种”，就要离开自己的母亲，再假设另一个世界不排斥而是吸纳他，给孩子好的教育，然后告诉他，妓女是下贱的职业，而他的母亲就是妓女，这必然最终使孩子嫌弃自己的母亲。即使同情母子遭遇的校长，也不能不说“这孩子家长的职业，似乎有点问题”。妓女作为母亲的悲剧，不是她为了孩子的献身精神，而是这种献身的结果，正如她自己所说：“我把卖身体的钱，给他读书，为的是要使他做一个好人，我的孩子有什么不配读书？”可她没有想到的是，“读书”“做好人”最终可能导致孩子离开母亲，唾弃母亲，痛恨母亲，同时还没法摆脱“贱种”的烙印。在这个意义上，大字不识的章老大对自己的命运也许比有“文化”的阮嫂看得更清楚。
只有明白了将“两个世界”分裂的“逻辑”又是如何深刻地作用于“一个世界”中，才能懂得《神女》中那个极具视觉冲击力的主观镜头——妓女用酒瓶狠砸流氓的镜头——是何等地重要。之前对《神女》的许多评论关注的都是这部电影中都市的或家庭的因素，缺乏对影片的整体把握。实际上，《神女》由于“左翼政治视野”的介入，已经发展出一种整体性把握现实的眼光，这种眼光相当强烈地体现在阮嫂愤怒反击的主观镜头上：现实世界是怎样把一个受侮辱受损害的女性逼上了绝路，然后出现了反戈一击。阮玲玉扮演的阮嫂从来没有显现出强悍的一面，而是惯于逆来顺受的一个弱女子，她对于不公平的命运更多选择的是默默承受。为什么最后却要反戈一击？电影突然使用一个主观镜头，带来了强烈的震惊效果，仿佛是一个巨大的问号。我们不难设想，如果她有一点钱，也许还有退路，可以换一个学校让孩子读书，或者换一个地方继续做妓女，抚养孩子长大……但这时候，“商品拜物教”的逻辑彻底激怒了她，把她推到了绝路上，这才使她具有了前所未有的攻击性。然而，她攻击的不是“另一个世界”，而是和她同处“一个世界”的流氓。正如前面所论述的，“流氓/赌徒”章老大之于“妓女/母亲”阮嫂，既是压迫者，又同样被金钱放逐，被商品的逻辑支配，是“另一个世界”的受压迫者。理解了这重复杂性，就不难发现这个主观镜头除控诉之外，还隐含着更多深层次的思考。
