本书是一部全面探讨清代京城戏园文化与私寓制文化的专著。从乾隆后期开始，京城逐渐流行戏园文化——包括舞台表演，演员、戏班、戏园、观众、梨园花谱、梨园私寓，甚至其周边的酒楼饭庄等多种因素。它们共同构成了一个具有现代意义的都市公共娱乐空间，其中，私寓制对这种戏园文化起了最直接也最深远的影响。本书通过大量的原始材料，考察私寓制与传统文化观念的联系及其在当时戏园文化中的功能和作用，探索中国早期大众娱乐文化的一些基本问题和特点，反思中国古代社会流行文化及其与现代性的联系。

吴存存，现任香港大学中文学院教授，香港人文学院院士。此前曾在南开大学和澳大利亚的新英格兰大学执教近二十年。她以中英文在海内外出版了大量的关于明清文学与性别和性爱问题的专著、论文和译著,其代表性著作为《明清社会性爱风气》(再版为《情为何物》),Homoerotic Sensibilities in Late Imperial China,《戏外之戏》。她目前从事晚清俗曲和性别问题的研究。

绪论

一、传统的倡优并提观念与晚清京城的戏园文化

二、从社会文化史的视角看清代京城梨园与男风

三、本书的宗旨和结构

第一章 清代徽班的私寓、戏班、戏园及其运作方式

一、私寓

二、戏园

三、晚清戏园周边的酒馆饭店

四、私寓的衰落和对倡优并提观念的批判

第二章 清代梨园花谱

一、梨园花谱——士人圈子的特殊流行读物

二、现存花谱的分类、风格及内容

三、花谱的写作动机和出版发行

四、花榜与科榜

五、梨园花谱中的士伶浪漫情事

第三章 《品花宝鉴》——京城戏园文化的文学化重述

一、《品花宝鉴》的作者、年代及版本流传状况

二、狎伶逸事与士人的白日梦

三、肉欲与精神彻底分离的理想化情爱世界

结语

参考书目

后记

再版后记

后记：从性别研究角度再看士大夫与伶人间的情谊

倏忽之间距离本书首版竟然已是十年过去了。拙著出版后，很感谢许多专家和读者给我的珍贵的反馈，有意思的是，此书虽然并没有专注于讨论中国的同性恋史，而更多的是社会史上一个与戏园和男风有关的个案研究，但海内外的一些学者们的关注点却往往都是同性恋的定义及其在中国社会上认受度的问题。这当然不是本书的主要内容，在这里我想借再版的机会，简单地表述一下笔者对梨园私寓中同性性爱关系的基本理解，希望这可以厘清一些读者的困惑。

此书的研究对象虽然是清代北京的梨园文化，也与京剧史以及清中晚期伶人与戏园的管理和运行体制有关，但其实它更多的是一本从性别的角度分析研究戏园的社会文化史小书。戏剧研究中最常涉及的剧本内容、形式及舞台表演艺术并非本书的关注点，我感兴趣的是清代京城一种特殊的戏园文化——尤其是士大夫和伶人在舞台之外的关系和互动。在20世纪，因为受到以基督教为中心的西方传统道德观念的冲击，这种戏园文化被有意地在公共话语中掩盖，以致到20世纪后半叶这一段历史逐渐淡出人们的记忆，并进而被完全遗忘。

考察这样一段历史，当然不是为了弘扬清代的这种戏园文化，但也不是为了批判它。历史是已然的存在，我们可以凭着现在的道德价值观对其月旦雌黄，但我们自己也只是历史的过客而已，无从认定现在的标准就是正确的，而且即使正确，评判历史现象的对错事实上也没有多少实际意义。社会文化史研究的目的不是判断对错，也不是为了从历史经验中存其精华弃其糟粕，而是把历史现象作为我们现在思考问题的参照系。尽可能地探究社会文化史的真相比起弘扬历史上的成就或者掩盖一些现在感到尴尬的历史现象重要得多—我们需要客观地了解我们社会发展中曾走过哪些与现在的想象很不一样的路，并理解其历史脉络和各种成因。与其他的文化一样，我们的历史也从来不是单行道。

怎样看待清代京城戏园中这种涉及同性之间性爱服务的现象，近年来学界有很多不同的看法。其中涉及的一个关键问题是晚清梨园私寓的情事和花谱—不管是浪漫的情感还是猥亵或残酷的性压迫，它能不能被视为同性恋？一些学者基于现代西方的同性恋概念，认为这根本不能被称为同性恋，更有人认为《品花宝鉴》里所描写的男性之间的浪漫情事只能被理解为是异性恋的替代形式。这样的争论最初涉及的是英语的“homosexuality”（同性恋）这个词语的产生背景和定义。但我们需要注意的是，仅凭“homosexuality”这个概念的内涵外延和产生背景在中国不存在，并不能断言中文“同性恋”不能被用来定义中国传统社会中同性之间的性爱关系。很显然，清代京城的士大夫和伶人之间的情感纠缠不是我们当代人理解的平等互愿的同性恋，而是带着显著的等级观念和金钱因素，他们当然更谈不上有多少对社会规范的叛逆色彩。但是，人类历史上性爱从来很难是纯粹的，权力、地位、金钱、性别等因素一直在性爱关系中或隐或显地举足轻重，这不应该成为否认梨园私寓同性恋情事的理由。“homosexuality”在英语中可能更倾向于是一种生理性的定义，但不能据此把这个概念理想化，事实上同性恋行为即使在当代的西方也同样存在着各种各样的复杂因素，实际生活从来不能跟理论概念完全吻合。如果说不符合“homosexuality”概念的就不算同性恋，那么我们又如何对待“heterosexuality”（异性恋）这个概念呢？中国传统社会中的男女关系同样不等同于当代的“heterosexuality”，但如果我们由此下结论中国古代没有异性恋，恐怕没有人能够接受。关于性别与性爱的研究其实非常需要有文化研究意识，而不是根据一个固有的理论概念去按图索骥。同性恋指的是同性之间的情事，至于在不同的文化中他们有着怎样不同的形式，行为的背后又有哪些不同的因素，事实上都无法改变它们仍是同性恋的一种表现。

我也无法同意因为伶旦在舞台上男扮女装、梨园花谱中的伶旦又被描写得很女性化，就因此断言这是一种改头换面的异性恋而非同性恋。这样的说法违背了基本的事实。如本书根据清代史料所证明的，清代梨园私寓的服务更多的是源于当时倡优并提的演艺运行体制而非男扮女装。在私寓服务的伶人既不限于旦角演员，而这些伶人在舞台之外的私寓活动中，除了极少数的极端例子之外，他们的穿着打扮也都是当时时尚的男装而非女装。《品花宝鉴》确实把伶人写得很女性化，但如果客观地读小说，我们会发现小说里面的士大夫同样被写得非常女性化—这是清代士人中非常流行的审美趣味的体现，《红楼梦》中的贾宝玉就是这种审美趣味的一个最典型的例子。更何况我们又怎能无视《品花宝鉴》多处发表了极其清楚和有力度的主张同性恋情合理性的宣言。欧洲自15世纪以来，同性恋在社会上受到非常严酷的迫害，这也导致了同性恋在20世纪后半叶的西方的强烈反弹，并产生了对同性恋的各种理论上的讨论和定义。其实对同性恋的恐惧和排斥，到现在仍然在欧美的社会上具有相当的影响，这种特殊的背景也导致大量关于同性恋的历史研究都是从法律或医学的角度切入的。这种文化影响实在不应该简单地套用到中国传统社会上。

在中国历史上，同性恋没有经历过这些挫折和反复，在20世纪之前中国既从来没有颁布过专门针对同性恋的法律条文，中国的传统医学也从来没有把同性恋作为医学上的病态来看待。作为一种性爱形式，同性之间的性爱在中国历史上一直受到承认，并在某些历史时期被高度浪漫化，虽然这浪漫的背后也充斥着跟异性恋同样的弱肉强食和铜臭的现象。我们需要理解的是，同性恋也与任何其他的性爱倾向一样，它不仅仅是纯粹的生理问题，而是在不同的文化背景、社会阶层和历史时期中都被打上深刻的社会结构的烙印。以某一种文化中的同性恋定义来界定其他文化中的同性性爱关系是否可以被称为同性恋，显然并不合适。

提及这些，当然不是因为同性恋在西方的反弹而争着说西方有的我们也有。同性恋不是什么羞耻，也不是什么荣耀，它是绝大部分人类社会中都一直存在的性爱倾向。与世界上许多其他文化一样，我们自有文字记载就有关于同性恋的记录。《逸周书》中的一句“美男破老，美女破居”（“居”或作“舌”“少”），很明确地把同性恋和异性恋的诱惑相提并论。而《晏子春秋》中的“拒欲不道，恶爱不详”更清楚地表达了我们古人对同性恋的肯定和接受。这种开放性态度，其实一直到清末基督教的反同性恋观念进入中国之前，在中国都几乎从来没有受到任何质疑。应该承认，中国社会真正有意对同性恋持敌视态度并加以控制，是从清末民初接受欧美道德观念影响后开始的。从历史的角度看同性恋在20世纪中国的遭遇，具有特殊的人文研究的意义。当仇视同性恋的以基督教为主流的欧美社会在20世纪的人文精神影响下变得对性爱倾向的多样性更为宽容，我们原本没有仇同文化的中国社会反而要步西方保守道德观念之后尘而对同性恋持敌视的态度。这里面的原因很复杂，中国在19、20世纪的积贫积弱所导致的我们对自己文化的怀疑、中国婚姻制度的西化等因素都很重要，但我们也应该看到，这是一种在许多后殖民社会中并不少见的现象，虽然中国在政治和行政上并没有成为过殖民地，但在20世纪的世界，强势文化的影响经常是全面而且深入的。

感谢广西师大出版社愿意再版此书之简体字版。此次再版，除了对插图稍作调整之外，其他部分完全保持原貌。感谢张洁女士为此书再版做了大量的初期工作。感谢主编刘隆进先生、编辑周莉娟女士为此书出版付出的大量时间和精力，不胜感铭！

吴存存，2026年春节记于泊寮榕树湾

吴存存对清朝中后期北京戏园中的伶人世界，就其文学呈现、文化背景及其社会实践进行了资料翔实、脉络清晰的研究。她对梨园私寓以及伶人与士人之间的同性浪漫关系的全面考察与阐发，具有重要的学术价值——这一文化领域因其在一百多年前遭到贬斥，几乎已被彻底埋没与遗忘，庆幸现在它终于获得了应有的关注。

——马克梦（Keith McMahon），美国肯萨斯大学东亚语言文化系

私寓、伶童、戏班、茶园、酒楼、歌馆，清代中晚期北京南城的娱乐文化、商业运作，士人之狎优品伶、相公之献媚取宠、京剧之传承机制、花榜之应运而生，乃至士伶情爱之文学表现、心理幽微。手此一编，即可管中窥豹，洞悉百余年前京师戏曲文化之要妙。

——陶慕宁，南开大学中国语言文学系

吴存存是闻名中外的中国性别文化研究专家。北京戏曲界的私寓从19世纪开始作为培训演员的重要制度，同时也是一个让演员和士绅来往的架构。可是这也带来种种暧昧不清的关系，而这些被认为不甚光彩的行径到近年才开始有学者作出比较有系统的分析。吴教授的《戏外之戏》称得上是首部用文化研究角度解说京剧私寓制的专著，绝对值得一读。

——陆大伟（David Rolston），密西根大学亚洲语言及文化系

清代梨园之戏，本已风华绝代；戏外之戏，更堪沉吟寻味。梨园表里，戏里戏外，才构成一个完整的“戏世界”。吴存存教授的专著，就为世人推开了“戏外之戏”的隐秘门扉，聚焦私寓，徐徐铺展清代梨园在演剧之外的温柔而隐秘的娱乐空间。相比于传统的戏剧研究，吴著更为关注的显然是清代的社会、性别和情爱，而这，正是此书的卓越创新所在。

——谷曙光，中国人民大学国学院

伶人与士人，谁戏更多？写纯爱，我们与清代士人又有何不同？

我们知道，古代的士人群体，是一个有着非常复杂的精神世界的群体，而且他们善于表达。“大学问”已经出了不少关于古代知识群体精神世界的专著，如《士人走向民间：宋元变革与社会转型》《斯文在兹：明代知识人画像》等，都是直接以知识群体为研究对象，着重描述他们那些宏大的、能影响历史走向的事迹和文学作品。

但《戏外之戏》让我们看到的是他们中不那么成功的那批人，及这批人在业余生活中琐碎的傲慢与白日梦。在本书中，吴教授没有聚焦士人的政治生活或高尚文学生活，而是研究他们那些于国于家无益的趣味和情欲，士人们将之投射在伶人们身上，并为之写作一种特殊的文学作品——花谱。通过吴教授的分析，我们能读到，在19世纪的北京城里，由欲望、压抑、规训等构成的精妙结构，凝缩为一部部或浪漫或香艳的梨园花谱。我们还能读到，从晚清到当代，中国的戏剧观其实经历了断裂式的发展，许多观念像幽灵一样留下来，但承载此观念的制度却已经消亡甚至被刻意遗忘，吴教授复原了其中一些被遗忘的制度，并由此延伸出对中国情爱观念变迁的批判。

普通市民的娱乐生活，总是与人最基础的需求和欲望密不可分，与《戏外之戏》对清代“花谱”的批判一样，当代类型小说对同性恋关系的过度浪漫化也招致不满，批评者认为这些小说也并不关注它们描述的群体的真实处境，而只是一厢情愿地把自己的乌托邦寄托于其上。浪漫化一个群体，就是在消费该群体，是对该群体的剥削。

在士伶平等的虚伪白日梦里，真正的反封建思想是什么？

（子云道）“但我们在外边酒席上，断不能带着女孩子，便有伤雅道。这些相公的好处，好在面有女容，身无女体，可以娱目，又可以制心，使人有欢乐而无欲念。这不是两全其美么？”袁夫人笑道：“话却说得冠冕。”子云也笑道：“我是心口如一的，生平总没有说过违心话。”袁夫人道：“就算你如此，难道你那些朋友也是这样么？”子云道：“他们若不是这样，就与我冰炭不入了。”

这是《品花宝鉴》里很关键的一段对话，经常被用来阐释清代士人的狎伶风气。陈森在整部小说里也多次强调徐子云与伶童的纯洁关系。徐是士人中为伶童出钱出力最多的人，也是最愿意为他们排忧解难的人。他钟爱伶童的美貌和才华，与他们友善相处，但从不涉及丝毫苟且行为。他最喜欢的伶童袁宝珠，亦为另一士人金粟所爱，但他们没有因此卷入普通人的争宠夺爱的麻烦，反而因为对同一个伶童的爱恋而变得更加友好。而最典型的，是这部小说的爱情主线——年轻士人梅子玉与伶童杜琴言的故事。梅杜各自的马车在闹市中迎面错车的刹那之间，两人一见钟情：

虽然只得一面，他们心上，倒像是三生前定，隔世重逢，是呼吸相通的了。2

从此两人陷入深深的相思，不可自拔，结果都因为相思而病倒。除了在朋友家的聚会上见了一面，此外他们就只是偶尔能从朋友的口里知道对方的约略状况。琴言本是在私寓接待客人的伶童，子玉大可以光明正大地去私寓见他，但子玉成长于很守规矩的贵族家庭，各种清规戒律以及出于对琴言的尊重，使他不敢去见他或召他陪酒。小说结尾时，每一个正派的伶童都获得善报脱离了梨园，而子玉和琴言终于成为朝夕相处一起读书的朋友。他们彼此相爱，却仍然没有肌肤之亲，始终保持着纯精神的恋爱。为了让情节看上去更合理或合乎社会规范一些，陈森安排梅子玉最终与一个容貌和琴言十分相似的女子结婚，婚姻美满。另一男主角田春航在获得状元头衔之后，也跟一个容貌与苏蕙芳相似的女子结婚。这些婚姻的安排，使这些深相爱恋的士伶之间的性关系变得更加没有可能。然而无论是士人本身还是他们所深爱的伶童，都认为这样的结局是最完美的，作者并且很矫情地安排这些伶童都匪夷所思地极力促成自己情人与女子的婚姻。

基于这样的原则，《品花宝鉴》的故事结构看起来非常简单。作者首先塑造了一群“用情守礼”的京中士人，他们以徐子云为首，与几个“洁身自好”的当红伶童结成一种“友优而不狎优”的精神恋爱关系。当然，这所谓“友”的关系只能说是一个梦想。它其实是士人这一方希望与伶童平等相处而尝试放弃一些自己的特权，如徐子云所说的：

我们立下章程，凡遇年节庆贺大事，准你们请安，其余常见一概不用。老爷二字，永远不许出口。

但伶童本来就没有人身自由，也没有任何社会地位和收入，士人与伶童之间的“友情”，主要靠这些士人给伶童各自私寓的主人付钱来维持。表面上看起来很风雅舒适的状态，只不过是士人一厢情愿制造的假象。士人在这样的关系中一直握有主动权，伶人只能感恩和依赖他们在精神和物质上的施舍。士伶之间不可逾越的界限，使伶童们明白地知道他们事实上根本不是与士人平起平坐的，而且士人们除一些礼节之外，其实也从未真正地消除这个界限。作者对此非常明白，小说第一回就写士人史南湘和王仲清问尚未启蒙、“守身如玉”的梅子玉，“世间能使人娱耳悦目，动心荡魄的，以何物为最？”此时的梅子玉对戏园娱乐生活尚一无所知，因此回答说，“其唯二三知己朝夕素心乎？”这个回答让史南湘大为不满：

“岂有此理！朋友岂可云娱耳悦目的？庚香设心不良。”

可见无论多么强调平等，双方对这区别的界限其实都很清楚。

从整部小说的情节设计和主题来看，士人的优越感也由始至终显而易见。士人把伶童捧为高于人类的“花史”“花神”，却从来没有真正把他们看成平等的朋友。士伶之间的关系虽然不涉物质肉欲，但也绝不是纯粹的友情。作者通过一个个故事，一再强调他们那种魂萦梦牵、刻骨铭心的浪漫相思和依恋。小说一再以名花美玉来比拟伶旦—把伶人抬得很高，但从没有接受伶童跟士人是同样的人。小说第七回写梅子玉反思他日夜思念的伶童杜琴言的命运：

“琴官这个美貌，若不唱戏，天下人也不能瞻仰他，品题他，他也埋没了，所以使其堕劫梨园，以显造化游戏钟灵之意也未可知，故生了这个花王，又生得许多花相，如百花之辅牡丹。但好花供人赏玩不过一季，而人之颜色可以十年。唯人胜于花，则爱人之心，自然比爱花更当胜些。”

把伶童视作花——一种审美的对象，这也是这部小说的书名《品花宝鉴》的来源。小说的最后一回，士人把自己钟爱的伶童封为“花神”，尽管伶童已经脱离梨园；而为了感恩，伶童把帮助他们的士人都封为“文星”膜拜。花谱上排名第一的伶童袁宝珠道：

“宝珠等十人同入迷津，今登觉岸。将来勉盖前愆，勤修后果，得齿于人，皆诸贵人提拔之力。但感恩有心，报德无力，唯有日爇清香一炷，以祝诸贵人福寿绵长，荣华白首。昨日我等十人公同商议，亦欲在九香楼上，供设诸贵人文星禄位，也照样刻石，朝夕顶礼皈依。”

在小说的结尾加上对士人这样不能说不肉麻的吹捧，并且让伶童自谦“入迷津”“将来勉盖前愆”，仿佛他们曾经不光彩的伶人身份是他们道德上的污点，这一段话可以说是把陈森之前所有“友优”的努力轻轻抹去，露出了作者对伶人的真实想法和期待，伶童依附从属的地位在这里表现得比实际生活还要明白。但作者不觉得这有什么矛盾之处，在他看来，这才是伶人和士人各自最好的结局。

既然“友优”只不过是虚伪的白日梦，为什么士人还要努力营造士伶平等的表象？更重要的是，为什么要让他们对“美色”的欣赏，显得并没有肉欲的成分，而全然是纯粹的浪漫情感？在这里我们姑且不讨论故事是否虚伪，如前所说，这本来就是一种白日梦。美国学者马克梦对《品花宝鉴》存情去欲现象的解读颇有深度，他认为这种貌似摒除色情的努力，完全是为了让小说获得更深刻的色情感——不是追求色欲的直接满足，而是营造一种蓄势待发、缠绵悱恻、有着大量精神因素参与的浪漫。在这方面，清代制定禁毁小说书目的官员有着同样深刻的理解。清代不少禁毁书目和许多家训闺训都把《红楼梦》列为禁书，原因并不是如现在人们常说的，这些官员真是迂腐透顶。相反，他们其实敏锐地察觉到了《红楼梦》对于读者的强大冲击力——读者可能会由阅读而产生对爱的执着寻求，由此带来对以包办婚姻为基础的家庭和社会秩序的破坏。这些官员为此深感畏惧，他们因此经常会提到《红楼梦》的社会危害力要远胜于其他猥亵淫荡的色情小说。从当时的社会文化背景来看，不能不说他们的考虑很实际地切入问题的核心。把《品花宝鉴》情欲分离、存情去欲不加分析地接受下来而忽略其背后的追求，这部小说就会变得缺乏内在逻辑，甚至不知所云。