诗性东方：赵无极
英国美学家哈罗德·奥斯本曾指出：“一个艺术家或一群艺术家有意识地和故意地选择抽象时，就是‘有意的’抽象，它已经成为20 世纪艺术的主导特征，而且比以往任何时代都更加流行。”
20 世纪的中国，是全球视野的中国。对于中国的艺术史和中国的艺术家而言，同样面临着这个世界许多共通的问题。只不过，各国艺术家思考问题的起点不同，解决问题的角度 不同，由问题而提出新问题的方式也不同。20 世纪中国的代表性艺术家们，在这众多问题和挑战、路向和选择的文化情境中，他们的起步、经历、机会和产生的意义，都在彰显着中国美术在 20 世纪的世界美术中所扮演的角色。
赵无极所走的艺术道路就极具代表性，从某种意义上讲，他可以说是东方艺术家对 20 世纪世界潮流——抽象艺术回应的缩影。在与西方现代文化的交汇、对话中，他以独特的艺术观察方式和表达方式，彰显了东方的文化精神。在20世纪的尾声，抽象表现主义经历了康定斯基、波洛克等一系列灿烂时期之后，人们记住了这位重要的抽象主义艺术家，记下了他来自东方。
赵无极，1921 年出生于北京。这一年，距抽象艺术先驱之一康定斯基写下抽象艺术纲领 性理论《论艺术里的精神》一书已经过去 10余年（此书写于 1910 年，1911 年出版；而此书 翻译成中文出版于 1986 年，此时赵无极已年过花甲）。赵无极 14 岁时入读杭州艺术专科学校 （现中国美术学院），学习的是西洋画。在 6 年的学习过程中，他的外籍老师教他的是布鲁塞尔皇家艺术学院和巴黎国立高等美术学院的写实画风。当时，中国美术界迫切关注的问题是 如何以写实的方式，包括用观察方式和描绘方式来“医治”中国美术“虚弱的痼疾”，希望以“补课”的方式走进世界的潮流。然而，赵无极这位从小就推崇敬佩中国宋代伟大画家米芾的学子，他从米芾那里学到了“用另一种眼光观察”这一艺术家最重要的品格。面对机械的写实主义教育，他有意叛逆，表现出对色彩、笔触、构图的力度和感情的关注。1941 年，他创作了《婚礼》，其干脆泼辣的用笔和强烈的色彩对比，采用了蒙克式的表达，表现出深深的徘徊和困惑之感。20 世纪 40 年代，赵无极的表现主义倾向已经形成，在他充满力度的笔触和构图中，充分体现出那个年代部分艺术家敏感、焦虑以及困惑的心灵。这种共同倾向，可以从 1942 年在重庆自然历史博物馆举办的“青年画家联展”中看出。参加这次画展的青年艺术家有林风眠、关良、丁衍庸、李仲生、倪贻德和赵无极等，他们的表现主义倾向成为超越 传统和叛逆现实的重要标志。
随着 1948 年移居法国，赵无极的艺术开始了新的历程。欧洲众多的博物馆、美术馆及巨匠名作，对赵无极艺术的进一步发展产生了重大的影响。进入巴黎文化圈，并融入那种浓 郁的世界文化焦点和中心的氛围中，不仅极大地扩宽了他的视野，同时他也逐渐被认识和接 受，这无疑是赵无极此后站稳脚跟并创造辉煌的决定性因素。赵无极自己经常说，他是通过 西方重新认识东方的：“如果说巴黎的影响在我作为艺术家的整个成长过程中是无可否认的， 我必须说，随着我思想的深入，我逐渐重新发现了中国……或许悖谬的是，这种深远本原的 归复，应该归功于巴黎。”他还说：“我却服从于两种传统。”这确实是一个非常有趣也有意义的悖论。赵无极，通过一种传统的学习而加深了对另一种传统的认识，通过现实中的西方文化复归了深远的东方精神。他四处游历，远涉重洋，追寻的是向西方或世界文化的学习和融汇，然而在这个过程中，他逐渐意识到并突显了自己的东方情怀，为自己找到了一个重新发现东方的艺术坐标。
实际上，这恰恰是一种殊途同归的现象。 自 20 世纪末以来，西方的文化界一直在向往 东方，并寻觅东方。他们带着或猎奇或虔敬的心态走近神秘而遥远的东方，然而所获得的总是带着西方文化隔阂所认识到的东方。因此，赵无极在西方画坛的出现，一个以西方的现代表现形式，以一种世界性的艺术语言表达东方情怀的艺术家，无疑是西方艺术界所易于接受且极可能获得认可的。这样，赵无极的艺术以一个“东方”的身份被西方接受，从而确立了其在艺术史上的位置。
20 世纪 50 年代，赵无极从克利那里领悟到抽象符号的趣味，并尝试着以这样的符号来 表述一个东方人对西方文化的那份陌生感和隔离感。他通过画面中孤独的木船在斑驳的海湾上航行，以及孤寂的塔楼在漠漠的背景中错落地隐没，营造出一种由陌生而导引出来的神秘气氛。很快，他将符号的运用进一步转向中国古文字的变异抽象，在类似甲骨文或金文的符号中，衍生着内敛的紧张感，仿佛流露出 一种文化对另一种传统所存在的冲突紧张的心理。在经历了 1957 年访美游学之后，赵无极画面中的符号逐渐隐化乃至消失，抽象表现成了他此后的艺术主导。进入 60 年代之后，这种内敛的张力似乎被一种外力击破，他的画面开始纵横自由起来，横向的力拓展出一片雄浑而开阔的境界，其于 1964 年创作的《向爱德加 ·瓦莱斯致敬》一画，表达了他对这位演奏风格雄浑而澎湃的音乐家的敬佩。此后，开阔、壮丽、悠扬的境界也成了赵无极追求的美学思想。
20 世纪 60 年代至 70 年代初期，赵无极一直在探索与中国水墨画有一定关联的抽象表现。 这一时期，无论是在他的油彩还是水墨作品中，他都频繁使用以黑色为主的色调，使画面看上去有硬度和力度，同时营造出压抑和焦躁的感觉。然而，从 70 年代中期起，他的画作风格发生了显著的转变，画面一下子明亮而空灵起来，似乎注入了充满东方意境的诗。我们注意到， 赵无极的朋友圈中有不少诗人，他甚至经常为诗人朋友的集子画插图，可见，他对诗有着深刻的理解和钟爱。有人认为，中国文化是诗的文化，也可以说，东方的艺术是诗的情怀的体现。赵无极的艺术之所以会被认为是东方的，很大程度上，是他的这种诗的情怀与艺术的融合，在他的画面上，我们总能感悟到诗的意境、诗的韵律、诗的沉吟和诗的壮丽无边。
西方抽象表现主义代表康定斯基经常用音乐来诠释他的作品。他强调艺术应该表达音乐 的感觉，表达旋律、节奏、音色。音乐之于西方的文化，可以说是一种崇高的标志。在音乐中，我们陶冶了灵魂，充溢了感情。西方的抽象表现艺术，也常常将音乐视为表现的最高境界。 在音乐中，在抽象艺术中，澎湃充沛的感情得到了自由的宣泄。而东方的艺术，尤其是赵无极的抽象表现艺术，以诗的境界来体现东方精神，以诗的韵味、意境、情怀来涵养人类平和、永恒的心灵。
这也许就是东方赵无极艺术的意义所在。
