书稿以十篇艺术史个案研究呈现五百年广东地方文化史中绘画图像的演变，讲述了16—20世纪的绘画故事，并结合新的史料，分析了广东艺坛的独特性及对近现代中国画坛的影响。书稿对广东艺坛具有一定影响力的事件进行剖析，探讨画家创作时的社会图景，事件对创作产生的影响，以及对研究近现代中国美术史的意义。书稿还探讨了粤画与其他艺术门类之间跨语境交流的意义，并对具有岭南特色的绘画图像背后的意旨进行了解读。

李若晴，1975年生。本科就读于华南师范大学美术系，学习中国书画；研究生转为美术史方向，2003年毕业于中国美术学院，获博士学位。现为广州美术学院教授、《美术学报》编辑部主任、中国美术家协会美术理论委员会委员、广东省美术家协会美术理论委员会主任。出版有《玉堂遗音》《青萍之末》等个人专著。

序：从岭南看世界 / 洪再新

第一编　作品个案

第一章　图像中的粤东平寇：明刊本《三省备边图记卷》考析

第二章　诃林饯别：《肤公雅奏图卷》考析

第三章　找寻一座湮没的广州寺院：《曾宾谷长寿寺修禊图》递藏及相关问题考析

第四章　文化资本与区域竞争：《艮泉图咏》考析

第二编　艺术事件

第五章　国画研究会与滇系将领的笔墨因缘：以蔡守、李根源与赵藩为中心

第六章　论新中国成立初期革命历史题材美术创作：以广州农民运动讲习所题材绘画为中心

第七章　山水法乳：鼎湖山与岭南画派山水画语言体系的建立

第八章　烈士精神与革命记忆：20世纪诗画中的红棉意象

第三编　粤画人物

第九章　最后的远征：高剑父的京沪之行（1935—1937）

第十章　惊变：1921年甲工学潮中的高剑父与陈炯明

第十一章　一次夭折的美育启蒙：陈炯明与广东省第一回美术展览会（1921）

第十二章 瑜亮情结：从一封陈炯明致孙中山佚函谈胡陈之争

后记

补记

序：从岭南看世界

洪再新

作为专题文化史，岭南的艺术自成特色。探究其成因，可有多种途径。海丰李若晴《越台春望：视觉文化与广东形象》所收三编十二章艺术史个案研究，讲述了一组延绵五百年的故事。这是一本从岭南看世界，开启了一扇认识近现代全球艺术史的窗户的著作。

遥想岭南艺术，其诗画中的红棉意象，“诚天下之丽景”，蔚然壮观。木棉为南国代表树种，今为广州市市花。在区域文化竞争中，这一视觉表征允为中国绘画母题的典型之一。同一母题，被近代著名诗人番禺潘飞声写入《浣溪沙·越台春望》一词，愈显南粤风情：

极浦蛮烟一抹清。啼鸪深树唤新晴。雨余山寺塔层层。

曾是昔年歌舞处，霸图消与暮钟声。木棉红出越王城。

同一意象作为文集正题，李若晴以一“望”字，画龙点睛。从岭南看中国，聚焦于区域竞争，如潘词下阕末句的画境——“木棉红出越王城”，意味隽永，在跨语境范畴中，呈现出广东艺术无尽的张力。

……

潘飞声以善画木棉者郭适的典故题《岭南画征略》，有“谁能唤起征君笔”之问，李若晴的《越台春望》给出了充满自信的回答：“一写岭表五百春。”这个长时段的立场，通过跨语境范畴，可从二十世纪初梁启超《世界史上广东之位置》一文再做申发。试想：为什么慧能这个被五祖称为“獦獠”的新兴人，不仅把佛教中国化，而且也将禅宗普世化，致成心性的开悟，从而扭转人类思想史的乾坤？这提示读者，答问的前提是基于一个普世的立场，提出更一般的问题。这也是梁任公序蒋百里《欧洲文艺复兴史》，却写成《中国近三百年学术史》的本因。关注艺术史的专题，脱不开这样的眼光。不同历史时期的“问题意识”不同，看学脉演变，结论也会不同。梁任公一代史笔，对乡邦文化的定位，最有全球眼光。然而在艺术上却因其缺乏收藏鉴赏的比较研究，见地不及潘飞声。相比之下，独立山人除了为高剑父老师居廉代笔诗文题画，还在《翦淞阁随笔》等著述中梳理了粤画的学脉，由此揭示英国美学家约翰·罗斯金（John Ruskin）所说“艺术之书”之所以“最可信赖”的奥秘。正因如此，潘飞声的至交黄宾虹，在1947年准备去星洲旅行前，这样寄厚望于粤友：

它时遇好而力者同嗜此，或荷传播，胜大痴哥待五百年后期赏音也。一笑。

这是多么会心的一笑！

据此长时段立场，本书向所有对广东故事感兴趣者展示了区域研究的潜力之所在。

……

这不仅是一部艺术史，更是一部用图像写就的岭南文明进程志！

——以寺院递藏考据社会变迁，用雅集画卷重现文人风骨，借革命油画解码红色记忆，在“艺术现场”的考古式重建中，用图像、事件、符号破译广东五百年文化基因。

在明代山水画风气不断演变和流派此起彼伏的同时，有一种表现士人江岸送别情景的山水画悄然兴盛起来，我们不妨将其称为“江岸送别”图式。山水画中的叙事情节，本是文人画家力图摈除的，但在明代，这种表现离别之情的叙事性图式却得到复兴。画中的点景人物，虽是逸笔草草而成，但不再是含有隐喻意义的渔夫、樵夫、隐士、商旅，而是可以指出姓名的具体人物。在《肤公雅奏图卷》中，赵焞夫注重环境渲染和情思表达而略于情节铺叙，画中人物均无五官，人数也不合实际送行数目，景色则注入一定象征意味，集中展现岭南旖旎风光，峰峦重叠，似乎暗示赴任路途的遥远艰险，含蓄地传达出作者的眷恋挽留之情。

据石守谦先生考证，“江岸送别”图式最早应出现在南宋时期，其现存最早的范例为藏于日本常盘山文库的《送海东上人归国图》，此图画烟波江上，兰舟待发，宾客话别于松下，已是江岸送别的图式。

我们可以举出许多著名的作品来证明“江岸送别”图式此后在明代山水画中的流行。譬如戴进《金台送别》，此图为戴进客寓京师时所绘，年代则在宣德年间。图中大胆剪裁，前景写虬松二株，松下众多官员揖别，江岸兰舟催发；远峦一抹，轻笼暮霭，秋野的清旷与苍茫，烘托出离别的伤感。

明代中期苏州画家所作的送别图，也多取江岸之景。如沈周《京江送别图》作于弘治五年（1492），为沈周送别文徵明岳父吴愈所作，图写一叶扁舟，摇漾于烟波之上；舟上一人，向岸边诸人拱手告别，意境极为辽阔，思致深远而略带哀愁。同属吴门画派的文徵明，其送别图也多作江岸之景，如作于嘉靖三十四年（1555）的《垂虹送别图》，写江南秋景，浅滩湖岸，意境悠远，笔墨精简，秀润可人，营造出一派恬淡的文人理想化意境。

粤中画家赵焞夫所作《肤公雅奏图卷》，则证明这种图式一直流行至明末，而且为岭南画家所师法。除此图外，同时期粤籍名士黎遂球《送启图先生北上》作于崇祯十四年（1641），写寒林落木，淡泊苍劲，亦“江岸送别”图式。

在尚无影印技术的明代，这一图式如何传入岭南？私以为，途径可能有二：其一是大量江南籍官员入宦岭南，间接将这种图式传入。如嘉靖八年（1529），江南名士俞泰为送友人莫佥吉赴广东惠州府上任所作《罗浮春色图》。其二是粤籍官员致仕返乡将此类作品直接带回粤地，如正德元年（1506），任职北京的粤籍名宦湛若水送别乡人李东林还粤，倩人所作《东林饯别图》。