乔托：佛罗伦萨最丑的人，画得漂亮
文艺复兴的故事，要从14世纪的佛罗伦萨讲起。有关绘画，要从乔托·迪邦多内（Giotto di Bondone，约1267—1337）讲起。据信，乔托是最早以写生作为第一手创作素材来源的艺术家，开启了佛罗伦萨艺术的自然主义传统。尽管他的前辈已经尝试了利用透视和光影的方法，推动绘画更趋近于人的视觉经验，但是乔托总结出一套成熟的形式，将现实中纷繁的表象，归纳为一种只在绘画中成立的规则。既具体又高度概括。这大大拓展了绘画作为叙事和表现手段的疆域。在意大利从北到南的许多城市，都留下过乔托工作的传说，但他的很多作品没有像传说那样留下来。可以说，艺术家作为艺术史主角的时代，是乔托开启的，他被后世尊为欧洲第一位绘画大师。乔托身后，艺坛沉寂一个多世纪才有了达·芬奇。
乔托生于佛罗伦萨的铁匠之家，11岁学画，23岁前后在佛罗伦萨成家立业，他绘画生涯初期的作品已踪迹难寻。1295年，28岁的乔托画了他第一幅流传至今的名作《圣方济各接受圣痕》（Saint Francis Receiving the Stigmata，图1.1）。 这幅画是比萨圣方济各堂的委托作品，画中主角当然是圣方济各，他将人的喜怒哀乐带入宗教叙事，这也正是乔托在绘画中追求的。五边形画板的主要部分描述了耶稣将受难的五处圣痕转移到圣方济各身上。画板的底部是分别描绘圣方济各会历史上一个场景的三幅小图：《教皇英诺森三世的梦》（The Dream of Pope Innocent Ⅲ）、《方济各会规则的批准》（The Approval of the Franciscan Rule）和《给鸟儿的布道》（The Sermon to the Birds）。
画面中，为了让耶稣和圣方济各都露出正脸，人物的空间位置被挪移。传接圣痕的线，以镜像的方式在耶稣和圣方济各之间连接。这一切是意指（signification）的，牺牲了可信的空间感，但是乔托以其他方式弥补了观者可能产生的疑问。人物被赋予显著的动态，耶稣伸展的双臂具体地基于解剖学。圣方济各的袍子，体现了织物的质感和重量。乔托利用了金色背景的优势，将房屋、山石和树木，放在自有的透视原则里，营造出剧场化的空间感。这一切安排都是为了宣讲神迹的可信。这幅画可以看作乔托基于具体视觉经验的尝试。此后，乔托在这条路上走得更远。他的方式更有利于宗教的普及，同时也让绘画触动了更多的人。
与《圣方济各接受圣痕》高度相似的图像设计，出现在阿西西的圣方济各圣殿。这里是基督教的朝圣地，因为圣方济各葬在此处。其中，上教堂中殿的二十八幅壁画，以“圣方济各的传说”（Legend of St. Francis）为主题，表现圣人一生中的重要时刻。瓦萨里认为这组壁画出自乔托之手，绘制于1296—1304年。不过乔托究竟有没有在阿西西工作过，至今未有定论。后世通过技术检测，对比阿西西壁画与毫无疑问归属于乔托的帕多瓦斯克罗威尼礼拜堂壁画，发现颜料成分不同。的确，二者风格也存在明显差异——阿西西壁画包含更多的装饰性细节，但帕多瓦壁画的人物形象更明确具体，叙事更清晰干练。
1300年左右，乔托受红衣主教贾科莫·加埃塔尼·斯特凡内斯基（Giacomo Gaetani Stefaneschi）委托，为旧圣彼得大教堂（Old St. Peter’s Basilica）设计了巨型马赛克壁画《扁舟》（Navicella），描绘圣彼得在海上蒙召的事迹。乔托将教会比作遇到风浪的船，第一任教皇圣彼得因信得救。这样的图像意在巩固信心，寓言圣彼得的继任者们也能渡过难关。但现实是残酷的，此时，由教皇英诺森三世推向顶峰的教会权威遇到危机：卜尼法斯八世（Boniface Ⅷ）在与法国国王的斗争中惨死，继任者本笃十一世（Benedict Ⅺ）上任八个月后暴毙（死因疑为中毒），接替他的克雷芒五世（Clement Ⅴ）则“偏安”于阿维尼翁。《扁舟》后来经历多次迁建和修补，失去原貌。
《巴迪亚多联画》（Badia Polyptych，图1.2）也绘制于1300年左右，是佛罗伦萨巴迪亚教堂（Badia Fiorentina）的委托作品。从左至右的半身像依次为：圣诞老人的原型圣尼古拉斯、传道者圣约翰、圣母马利亚、圣彼得、努西亚的圣本笃（Benedict of Nursia）。可以看出，这件多联的宗教绘画，是在描绘人本身。画中出现的人物都有各自明显的特征，从中甚至可以看出他们性情的差异。这种对宗教人物朴素的日常化描绘，与拜占庭程式渐行渐远。
20世纪70年代，意大利人类学家在传说的乔托墓地附近找到一具遗骸。此人死时约70岁，身长约4英尺（约1.2米），大脑袋，颈椎因长期仰头而错位，前牙磨损（当时画家作画时常咬住画笔）。他的骨头中检出了铝、砷、锌、铅等14世纪颜料中的化学元素，一部分研究人员相信这就是乔托，但没有确凿的证据。如果这正是乔托，这些特征无疑勾勒出一个劳动强度很高的人。
1304年，乔托已成名，在佛罗伦萨拥有大型工作室和大片土地。与考古发现形成有趣呼应的是，瓦萨里曾在《艺苑名人传》里提到乔托的长相，引用了作家薄伽丘的话道：“佛罗伦萨没有比乔托更丑的人。”乔托有四儿四女，据说诗人但丁曾指着画家的孩子打趣：“一个画得这么漂亮的人，怎么生出了这么丑的孩子？”乔托答道：“我白天画画，晚上造人。”逸事的流传，证明了乔托有多受瞩目。艺术家与作家、诗人齐名，这在欧洲历史上是第一次。
1305年，在意大利北部城市帕多瓦，乔托奠定了文艺复兴壁画的风格。受银行家恩里克·斯克罗威尼（Enrico Scrovegni）委托，乔托带领四十个助手和学徒，花费六百二十五天，画满了斯克罗威尼礼拜堂（图1.3）内部的墙壁和天花板。这项工程主要包括二十六幅基督的生平（Life of Christ）、十四幅圣母的生平（Life of the Virgin）、十四幅恶习与美德的单色拟人像（the monochrome personifications of Vices and Virtues），以及覆盖整个西墙的《最后的审判》（Last Judgment）。委托人财力雄厚，乔托使用了大量昂贵的群青颜料，整个教堂散发着蓝色的光芒。
帕多瓦壁画的第一幅关键图像，是基督生平故事的转折点《最后的晚餐》（Last Supper，图1.4）。乔托在画面构成上迈出了冒险的一步。他用逻辑清晰的直白手法，让历史性的时刻坦然地呈现在确凿的空间里。
乔托对空间的兴趣，可能源自奇马布埃的影响。在《艺苑名人传》中，瓦萨里将乔托描述成奇马布埃的弟子。不过后世的考证发现，二人并非师徒关系。的确，乔托与奇马布埃的画作有相似的对称结构和体积感。作为前辈的奇马布埃已经有了新的建构画面的意识。比如他的《最后的晚餐》（图1.5），因循着拜占庭模式的人物造型融入了一种模棱两可的空间安排。为了补救这一折中的形式，他在细节上加入活泼的因素，并利用明暗对比平衡画面。这一手法被乔托借鉴，成为他新风格的基础。
斯克罗威尼礼拜堂南墙的壁画《犹大之吻》（Kiss of Judas，图1.6）是艺术史的瑰宝。这幅画以张扬又洗练的形式感，凝固了决定性的瞬间。耶稣处于画面的中心，在身后士兵头盔的衬托下，他金色的背光是耀眼的。耶稣的脸是画面中最精彩的部分，他的目光令人动容，这也是艺术史里耶稣第一次被赋予这样的目光。士兵手里的长矛、火炬形成发散的线条，像光芒，以耶稣的背光为中心探向夜空，这种张力给叙事增加了躁动和不安。犹大的脸几乎碰到了耶稣的脸，他藏在隆起眉弓下的眼盯向耶稣，唇部突出的细微动作呼应了主题。乔托在耶稣和犹大的脸之间，还安放了两个士兵的脸。在如此逼仄的局部，聚集了如此多目光的穿插，剧情的能量产生了强烈的碰撞。
以画面中心为原点向四周发散的层层叠砌的人头，制造了一个大场面。圣彼得持刀削掉马勒古耳朵的方向感，让从中心发散的力量又返回到中心。背对观众的人物，暗示出画面被遮蔽的空间。近景人物衣褶的阴影形成大量重复的折线与弧线，分割画面的同时也支撑住了画面。所有衣褶的描述都为了一件事——强化犹大的黄袍子拥向基督的造型。那个夺目的、饱满的形，象征一个巨大的背叛。
乔托用绘画讲故事，而不是为故事配图。他脱离符号化的定式，将叙事中所有可利用的元素转化成纯粹的形式语言。形与色互相冲撞、拱卫，使我们意念中模糊的拟像变得清晰，它或许潜伏在我们脑海中，但我们从没见过。形式语言运用得越准确，成像和心象就越契合，艺术对心灵的震荡就越无可替代。
《犹大之吻》对面，斯克罗威尼礼拜堂北墙上的《哀悼基督》（Lamentation，图1.7）于叙事和情感的连贯性上与《犹大之吻》形成强大的呼应。耶稣是画面的焦点，圣母与圣徒们呈不同的姿态朝向他，被巨大的悲恸统摄。乔托为每个角色设计了具体的动作，画面中心圣徒像飞鸟一样手臂后展的姿态，是运用透视法的结果。可以想象，这对当时人们的视觉习惯是个挑战。乔托有强烈的自我意识，要做到与以往不同。在这幅画里，他专心经营人物位置的疏密与形态的曲张，但表达显然是克制的。对于悲伤的主题，他的表达倒显出了饱满的赤诚。画中的衣褶多呈现垂落感，契合了主题的气氛。天空中的小天使前俯后仰，平衡了构图，也提升了情感强度。
《约阿希姆的梦》（Joachim's Dream，图1.8）位于南墙上层，出自圣母的生平，表现她的父亲约阿希姆梦见天使显形，知晓妻子即将诞下马利亚的消息。乔托的描绘，历经七个世纪，依然是这个故事最贴切易懂的图像表达。画面左侧的两个牧羊人，仿佛画外观者的化身。画家对他们目睹显灵的神态的刻画，远远超前于他的时代。
恶习与美德的单色拟人像，被严格描绘成大理石雕塑的质感，与周遭艳丽的壁画形成反差，为礼拜堂的空间增加了视觉层次。七种美德位于礼拜堂南墙，其中《正义》（Justice，图1.9）为美德之首，尺寸略大，表现为头戴王冠的女性形象，坐在以透视法界定的龛中。这一设计展现了乔托对雕塑和建筑的稔熟。
位于教堂尽头的《最后的审判》（图1.10）倒是画得中规中矩，宏大的场面符合基督教教义的设定。乔托凭借深思熟虑的设计，得到教会与赞助人的双重认可。他也将赞助人的形象恰当地嵌入恢宏的叙事中。
过往的宗教画，通常在一个稳定的范式内进行说明和宣讲。乔托以独有的方式，在有限的画面里重组了时间和空间的定义，制造了全新的观看法则，从本质上提升了说明和宣讲的视觉强度。
《宝座上的圣母》（Madonna Enthroned，图1.11）是乔托为佛罗伦萨诸圣教堂（chiesa di Ognissanti）绘制的祭坛画。圣母子被圣徒和天使环绕的画面，属于当时流行的圣母子表现手法“马埃斯塔”（Maestà，意大利语“威严”之意）。这幅画成就了一种庄严和伟岸的效果，和当时同类作品相比，它夸张地拉大了圣母子与其他人物之间的比例差异。庞大的圣母子稳定地居于中心位置。周围的天使和圣徒对称分布，仰视着圣母子，每个人的形体都有明确的立体感，并被赋予了具体的动态和形象。这样的感染力，是以往画作按定式安排人物所达不到的。乔托一定是做了大量的写生，而且他能够娴熟地描绘人物的眼神。这是容易产生共情的方式，也牵引观者的目光聚向画面的中心。整个画面被大面积地覆以金箔，圣母子巨大的宝座遵循透视法则。以红色为主的平面纹饰也是贴合透视效果的，层层递进的空间和绚烂的装饰杂糅在一起。可以想象，这幅画的出现对当时的人来说有多震撼，乔托为“马埃斯塔”定了一个新的高度。
1311年之后，乔托先后在罗马、佛罗伦萨、那不勒斯、博洛尼亚、米兰工作。他装饰过佛罗伦萨贵族的礼拜堂，当过那不勒斯国王的宫廷画家，还曾被任命为佛罗伦萨大教堂的首席建筑师。作品虽然没有留存，但影响力留在了各地。
乔托最后的工作地点，是巴杰罗宫（Palazzo del Bargello）的波德斯塔礼拜堂（Cappella del Podestà）。那里残存的壁画描绘了天堂、地狱、施洗者圣约翰和抹大拉的马利亚，天堂人物里有乔托已过世的挚友但丁（图1.12）。
在《神曲·炼狱篇》中，但丁通过一位画家之口承认乔托的伟大：“奇马布埃认为他掌握了绘画领域，但现在乔托得到了喝彩，所以奇马布埃的名声黯淡了。”乔托观察人，重视人。以世俗化的眼光解读神圣故事，契合了当时宗教绘画的需要，也成了行业的示范。乔托苦心经营的解读视角，成为我们今天习以为常的眼光。对他而言，人不仅仅是叙事的符号。他以质朴而严谨的绘画手段，让人的形象与人性紧密相连，证明了绘画作为强大的视觉工具，具有作用于人的精神层面的力量。这的确成就了画家作为“艺术家”的角色。这是乔托了不起的地方。
乔托死于1337年1月，据信他活到了70岁。他的生平不详，作品散佚，几乎所有与他有关的记录都存在争议。唯一无可争议的是，乔托度过了奔波忙碌的一生，将当时崭新的艺术语言和自己的名声传播到了各处。
