本书从“书法是超越线条的艺术”这一视角出发，回答了一系列书法关键问题，例如书法艺术和普通书写有何区别？初学者该如何选帖？楷、行、草书的横为何左低右高？如何看待丑书和书法的“现代化”？书法为何难以创新？等等。作者以笔法问题为核心，用哲学思维和艺术史的眼光，建构了一个明晰、完整、透彻的书法美学体系，揭示了书法艺术“千古不易”的美与本质，以及现当代流行的种种书法误区。又通过深入浅出的文笔和大量的字例分析帮助读者锻炼眼力，打通书法欣赏与临习的关窍。

钱浩，清华大学人文学院哲学系硕士、中文系博士。现为高校教师，主讲大学书法、比较文学等课程。擅长艺术哲学研究。已出版著作《是什么让我们难以领略音乐的艺术？》。

引论 书法和写字的区别

第一章 “线条”观念从何而来？

第二章 楷书笔画的塑形

第三章 “画线”的心理和表现

第四章 行、草书是线条的艺术吗？

第五章 书法艺术是怎样诞生的？

第六章 横画倾斜的奥秘

第七章 书法无需神秘化

第八章 入门该如何选帖？

第九章 轨道居先，装饰居次？

第十章 书法因何难以创新？

补论 其他几种书法误区

附录1 尴尬的“连笔字”

附录2 本书作者书法作品

后记

引论：书法和写字的区别（节选）

不难推知，“书法和写字的区别”不仅仅是个美学问题，它作为一种观念，也是支配着所有欣赏、临习和创作活动的总枢纽。因为，观念中没有的东西，眼睛就不会看到，眼睛不关注的细节，心中就不会去揣摩，继而笔下也就不会做到。

把这一枢纽性的问题展开为多个方面去探究，便形成接下来各章的主题。

首先，有人会问，既然书法是以非线性的笔法造型为基本语汇，打开了新维度，才让书写成为一门艺术，那为什么很多现当代书家还是用画线的方式写字呢？（正如前面所举的反例那样。）为什么书法和写字的分界在很多专业者那里也是模糊的呢？这其实是因为有一种古人未曾有过的观念流行于当今，为各种恣肆开了闸门，即“书法是线条的艺术”。这个非传统的观念来自何处，又为何会被广泛接受？这就是第一章——《“线条”观念从何而来？》的主题。

书法为何不该是线条的艺术？这除了能用美学思辨阐明（关于“书法的艺术语言”），更有大量的古代书法典范为证。我们可以从楷书看起，从较短的笔画看到较长的笔画，用双勾的眼光去体会它们的造型，由此为认识行、草书打下基础。这是第二章——《楷书笔画的塑形》的主要内容。

有人会觉得，毛笔写出的笔画毕竟不会是发丝般的细线，它们总会有某种形状，那我们又如何区分一条墨道是画线还是塑形呢？这就需要从更多的字例对比来深入体会，从而了解画线的心理和表现究竟是什么。这是第三章——《“画线”的心理和表现》的主要内容。

前面说过，楷、行、草书的基本语汇是相通的，书法的基本原理必定是一贯的，这就意味着，行、草书也同样是超越线条的艺术。对此，许多人会有疑惑，尤其对于草书。这疑惑其实是由两方面原因造成的：一是草书这种字体本身就给人以疾速画线的印象；二是人们接触到的草书大多是对草书有误解的当代人用线条写成的，而这种书体应有的样子却很少被关注到。因此，矫正这一误区也是揭示书法奥秘的关键一步。第四章——《行、草书是线条的艺术吗？》就给出了相关的解析。

关于书法艺术性的确立，还需要一种历时性的叙述，即书法在历史上是怎样诞生的？具体来说：象形文字必然会有书法吗？是什么条件和契机促使汉字的书写发生艺术质变的？它发生在什么时候，又有什么标志？关于书法的起源，信奉“书法是线条艺术”的学者大多认为甲骨文、商周金文就已经是书法，甚至是成熟的艺术。另外也有人把汉末视为一个重要节点，认为书法的“自觉时代”从此开启。如何看待这些观点？书法的起源又该如何追溯？这就是第五章——《书法艺术是怎样诞生的？》要讨论的。

书法诞生于楷、行、草书成熟之时，这是第五章的结论之一。说这三种字体具有充足的艺术性，还有一个重要依据，就是它们三者共有的“横画倾斜”原理。楷、行、草书的各种横画在原则上都呈左低右高的倾斜之势，而篆书、隶书却不如此。这是一个奇妙且关键的区别。横的倾斜本是隶书草化过程中书写提速的结果，但它却带来了丰富的笔法语汇，同时让楷、行、草书的结体有了“失衡—制衡”的妙趣。（可以和音乐艺术中的“紧张—解决”相类比。）而且，因有这一共性，这三种字体便有了很高的融合度，可以混用于同一篇文字而不致突兀，这种“混搭”写法在书法史上也是源远流长的。这些就是第六章——《横画倾斜的奥秘》的主要内容。有关“横画倾斜”的分析和对“草书不是线条艺术”的详细论证都是前人未曾做过的。

至此，本书已从多个方面解析了书法的艺术原理，虽谈不上完善和彻底，但始终是具象的举证和分析，其立场是唯物的，其信念是认为书法的奥秘是可知的、可视的、具体的、可言说的，并不需要将其归到“宇宙”“道”“生命”身上。然而这类神秘语汇却是相信“书法是线条艺术”的理论家时常依赖的。他们说书法具有“把宇宙秩序诉诸情感世界的‘道’的生命本体”，说书法因表现“生命意味”而成为一门艺术，说书法“直追宇宙节律”，说书法“以‘一’为参天地之化育的本源，以一治万，以一孕万，万万归一”。还有的学者把线条理论复杂化，以此坚守“线条”观念，例如区分了线条的“外部运动”和“内部运动”，谈及“空间切割”，甚至设想“反映世界上徒手线全部变化层级的谱表”。如何看待这些观点呢？这就是第七章——《书法无需神秘化》要谈的。

书法观念也和书法学习密切相关。书法初学者最常遇到的问题莫过于：该从哪一体哪一帖练起为好呢？这个问题自古众说纷纭，也不可能有标准答案，但如果将笔法语汇认定为书法有别于写字的首要因素，那么入门问题就可以先缩小为“如何学会一种既艺术又基础的笔法”。为此，我们可以从“原型—变体”的角度审视历代各家楷书的笔法风格，从笔法由简洁纯粹向踵事增华的发展演化中分辨出哪些是普遍原理，哪些是个性化成分，由此可以在一定程度上避免初学者被诱向一些花哨和不必要的东西上。此外，体会笔法的“原型”，还有助于认识硬笔书法是如何模仿毛笔笔法的（包括“顿笔”的本质）。这些就是第八章——《入门该如何选帖？》的内容。

谈到临帖，有人认为，对于初学者来说，结构比笔法更重要。较为典型和著名的一种表述是：即便只拓下每个笔画的中线，单看这些细线，字也是美的，可如果笔画位置有误，笔法再好字也是失败的，因此练字应先把握“骨架”，再给骨架“加肉”，“轨道居先，装饰居次”—也就是把结构看成书法美的根基，把笔法看作对它的装饰。这种理念在逻辑上和实践上有什么问题呢？第九章——《轨道居先，装饰居次？》将对此进行分析。

从临习和创作中人们一定能感受到，书法是一门传承性极强、创新难度极大的艺术。为什么其他艺术（如绘画、音乐、文学等等）可以随社会发展而大举突破，为表达时下情感而推陈出新，书法却难以做到呢？这无疑是由很多因素造成的。了解这些因素，也有助于我们在面对各种先锋与激进的开拓（例如“丑书”）时给出更为理性的评价。这是第十章——《书法因何难以创新？》的主题。

之后是补论部分，谈的是有关书法艺术性的其他几种误区，例如：觉得“书法”只是“写字的方法”，从而把美和艺术混为一谈；认为“艺术”是西方舶来的概念，不合中国古典语境，论书法不宜使用现代话语；认为书法艺术的存在取决于书写者和欣赏者主观上的“艺术自觉”；把书法视为一种“运动”，看重笔法的“动作”方面而不是“结果”方面；等等。

本书的附录《尴尬的“连笔字”》一文也是在破除一种误区。这种误区是，不区分字形层面的“草体”和艺术层面的“草书”，把“草”理解成一种缺少规约的，狂乱、随性、难认的“连笔字”，以为它只有美丑之别，写法上少有对错之分。形成这一普遍误区的主要原因并不是书法不够普及，而是在汉字字体的规范性方面长期存在教育盲区。此文是理解全书的重要参考，不过由于它偏重字体问题而不是艺术问题，故作为附录放在最后。

我们读《书法课：超越线条的艺术》，在收获很多书法知识的同时，也于不知不觉中接受了一次审美的训练。钱浩老师认为书法和普通书写有着本质的区别，这本质区别的根基正是大多数人不曾留意的“笔法语汇”，它是我们初学写汉字和日常书写时完全不需考虑的东西，但它恰恰是书法之美的基本元件。通过此书，我们睁开了一双书法的眼睛，学会了观察笔法的精妙塑形，了解到它在各家各派那里的风格演变，也领会到篆、隶、楷、行、草五大书体之间的关系，找到了书法欣赏和学习的法门与路径。

当今的书法理论中的确流行着许多令人困惑的话语，比如把书法的本质和“宇宙规律”“生命意味”挂钩，说书法以“一画”或“一”为本源，和“道”与“气”息息相关，又有人用“异质同构”理论解释和指导书法创作，等等。钱浩老师否定了这些将书法神秘化的做法，他将这些话语归因为“线条”观念。一百年来，书论家纷纷将书法艺术嫁接到西方的线条美学上，让“书法是线条的艺术”这一观念被反复强调并流行至今。当书法被如此看待，笔法在形象上的规约也就遭到了漠视，书法艺术也就“降维”成一种抒情化的普通书写，于是我们就搞不清书法和写字的分野在何处，也不知该怎样评价丑书和书法的“现代化”尝试。同时，无意中让书法遭到“降维”的理论家们为了继续维护书法的复杂、深奥和崇高，也就用上了“宇宙”“生命”等各种玄虚之语极力地将书法神秘化。

实际上，书法的所有奥秘都是可理解、可言说的，没有什么问题是不能在纸面上被具体指明和分析的，这是本书的一个基本信念。这本书一方面对“线条”观念追本溯源，用充分的论据给予有力反驳，另一方面也在“超越线条”的立场上建立起丰满、透彻的体系，其中还有一些原创性很强的部分，令人耳目一新，比如关于横画倾斜的奥秘，关于行、草书如何不是线条的艺术，关于硬笔书法为何要“顿笔”，等等，这些都展现了作者超凡的思辨力和洞察力。马克斯·韦伯曾用“祛魅”描述西方社会转向现代世界的过程，这个词也适用于描述钱浩老师在本书中所做的工作，只不过他的“祛魅”是在呈现传统中的真谛。

钱浩老师在陈述观点、反驳异见、分析字例的时候，常使用新奇的比喻和通俗、诙谐的笔调，和大部分理论著作中严肃的学术语言有着明显区别，从中我们可以感受到他对于书法艺术的热爱之深和体味之久，也能体会到他对于刷新读者书法观念的良苦用心。

从碑学运动到“现代派书法”，书法创新为何频频走上歧路？

艺术的确应该有因有革，书写者也普遍都怀有“不与法缚，不求法脱”，既汲取前人又写出个性的愿望。可是书法上的个性展现，其情况却较为特殊。

书法上，当一个人承袭古法又融入了个性时，只要不出奇迹，这些个性成分就会是个减分项，而且个性成分越多，效果就会越拙劣。原因在于，古代典范都成就于纳米尺度上的漫长探索，在细节上已取得精密的平衡，因而留下的自由空间也是纳米级的，无论开拓还是融合，都难有更高明的办法。

和古代的成熟经验相比，大多数人的所谓个性，其实就是天真的妄动，是那些尚未在临帖中得到矫正的不良习惯罢了。例如，学着欧、颜、柳、赵的人如何在所学字体的基础上加入个性呢？加入的结果，很可能就是写出走了形的欧体、患了病的颜体、遭了罪的柳体和毁了容的赵体。没有谁能做出锦上添花或别具一格的成功改造。能保证不走形、不患病、不遭罪、不毁容，就已经算是顶尖高手了。

因此就有这样一种普遍矛盾：“学书，不学前人不行。学了前人，又被前人的模式挡住去路。”这话其实就碰触到了书法固有的保守性。

在数百年来的中国人心中，这种困扰逐渐积累，进而加剧，也就生出越发迫切的变革之心，而且要变的不仅仅是风格，还有书法本身。于是这就形成了另一种矛盾，即合情合理的变革之心是想变革一种不能随意变革的东西，其结果又难免悖于情理 （不合情合理）。

从碑学运动到“现代派书法”

厌倦微调、渴望剧变的心理在清代已落实为一股潮流，即碑学运动。它的契机是乾嘉时期文字学和金石学的兴盛。彼时，大量久经沉寂的金石文字被发现，令久受压抑的文人和书家耳目一新。那些不见于宋明法帖的钟鼎彝器、丰碑残碣、摩崖石刻很快被摹拓收集，成为书法革新的重要资源，并被视为高于二王一脉的源头活水，于是在书坛就形成了“碑学”和“帖学”的对立。碑派书法家试图“以古为新”，把“篆隶笔法”引入楷、行、草书，扬弃了自魏晋积累而成的细腻语汇，还把甲骨文搬进了书法殿堂。

碑派书法有着“兴灭继绝、遗文返质的指导思想”和“以俗代雅、与古为新的审美追求”，起初“以篆、隶的复兴为先导”，至道咸时期，又“将篆隶笔法中迟涩凝重、浑厚朴茂的审美特点引入楷、行、草书创作”，1 到十九世纪末，又有一些书家把所谓甲骨文书法纳进来。

然而正如之前所论，篆书和隶书实质上是工艺美术和准书法，至于甲骨文则更低于此。所以，碑派书法家就等于在用非书法来革新书法，在拿前书法时代的经验贬抑书法时代的成果。碑派书法家写的篆、隶较之古代的篆、隶确实开创了种种新面目，但仍属于美术成就。而所谓将“篆隶笔法”用于楷、行、草书，则是在消泯真正的笔法，善于此道的何绍基和康有为也成为丑书的鼻祖。（前文举过的“夫”“天”“性”“雪”就是他们所写。） 这正如有学者说：“帖学自身无法拓展导致了审美的疲劳，终使书法滑向‘丑学’。”

二十世纪八九十年代，一拥而入的西方文艺思潮让书法革新者们获得了空前强大的勇气和想象力，加之日韩“现代派书法”的率先实践，中国书坛便似无钩之狂象、脱缰之野马一般奔突猛进，开创了形形色色的主义和派别。

中国“现代派书法”大致有两个探索方向：

一是受日本“墨象派”的启发，让书法向绘画靠拢，即“借助于表现形式的突变，在书法上把汉字所表现的内容画意化，或将已经抽象化了的汉字形象化。”二是以丑为美。“这些作品的共同特点是：一味地求生、求

拙、尚奇、尚怪。有的假装童拙，怯如三日新妇；有的故作老态，如同大家婢学夫人。还有的干脆把文字的点画结构作为机器零件拆卸后重新组装，使之长画短写，短画加长，夸张变形，难以辨识。所谓的书法造型美、章法美、意境美，统统不复存在。”

“画意化”的热情在进入二十一世纪后有所收敛，但丑书的风潮则至今未艾。围绕这些现象的争论既多且久。所争论的根本问题是：书法的边界何在？书法该不该像其他艺术一样随着社会的现代化而现代化？如果应该，那怎样才算合理的和成功的？如果不应该，那书法就必须锁闭在古代世界吗？既然各类艺术都能 审丑，那么丑书岂不正当？

其实，若能确认书法是超越线条的艺术，分清书法和普通书写、艺术和美术，进而把握到书法的保守性，面对这些问题就 可以免去许多纠缠。

保守性使得书法不可能有现代主义。不但没有现代主义，书法也没有古典主义，因为古典是相对于非古典阶段而言的。

丑书的支持者认为，既然各类艺术都能审丑，那么丑书岂不正当？其实，其他艺术的审丑，无不是在模拟现实中的丑物，当丑物成为一种角色，才能成为审美对象，但是书法除了现实中的丑字以外模拟不出其他丑物来，且丑字也不是一种角色，它只是丑字本身，所以丑书只是在模仿自身而已，也就等于没有模仿，除了自嘲和反讽，它别无其他意义。

书法是求美的，所谓丑书，要么是严重失败了的书法，要么就是普通书写。作为艺术的审丑，它至多只能在书法中因时制宜、慎之又慎地充当一个微量元素，并不能形成一种范畴或路线。

当书法倚向绘画，那么它就已经是绘画，是一种以汉字为素材，或以书法或汉字给人的某种印象为素材的绘画，我们并不需要把它看成“画意化书法”或“绘画书法”这样的中间状态，直接将其归为一种绘画即可。