《恶之花》导言
有关《恶之花》的研究与著述可谓多矣，片言短评和鸿篇巨制比比皆是，还能再说些什么呢？这部薄薄的、小册子般的诗集，会不会像波德莱尔写给普莱—玛拉西 的信中屡屡担心的那样湮没在波诡云谲、用多样技巧做出的最宽泛诠释的文学批评当中呢？
《恶之花》问世百年之际，皮埃尔?让?茹夫曾以纯波德莱尔式的率真和冲动断言：“《恶之花》何止百年。” 的确如此。无论对熟谙《恶之花》还是希望了解《恶之花》的读者来说，《恶之花》的生命力都绝非100年或120年。不过，阐释徒多，最好还是把这部诗集重置于其产生的时代，溯本求源，才有助于揭示这位史上罕见诗才的全貌。
*????*????*
当年，年轻的波德莱尔一定认为自己生不逢时，心中可能还会涌出拉布吕耶尔《品格论》 的开篇之言：“言自多，话已尽……”因为在他出生的前一年，《沉思集》 已然问世；1843年，也就是《城堡里的爵爷们》 在法国戏剧舞台上惨败的那一年，他放弃与朋友们合作创作的诗集《诗选》 也出版了。在这个被称为浪漫主义诗歌运动的20年间，诗才辈出，佳作涌现，拉马丁、维克多?雨果、圣伯夫、维尼 、缪塞、泰奥菲尔?戈蒂耶，还有其他许多诗人都青史留名。
波德莱尔密切关注着这一文学盛世。这个年轻、放任的中学生通读了这20年间出版的所有作品（这一点在《恶之花》中仍有迹可循），虽然不乏称许，但更多的却是拒绝。1838年8月3日——那一年他才17岁！——他在写给母亲的信中说：“我只读现代的作品；但只是那些大家谈得多的、有些名气的、大家都在读的作品，最后就是比这些还更好的作品；是呀，那些东西写得虚假、浮夸、荒唐、臃肿。尤其让我看不惯的是欧仁?苏 ，我只读了他的一本书，真把我烦死了。我对这些都倒了胃口，只有雨果的那些戏剧和诗歌以及圣伯夫的一本书（《逸乐》 ）让我开心。我对文学完全倒了胃口，这是因为自打我会阅读以来，事实上我还没有发现过一本令我完全满意、可以让我从头到尾都喜欢的作品；所以我现在也就不读了。”
这封信的字里行间，不仅反映出波德莱尔青春期的愤世嫉俗——那可能源于路易大帝中学 某个教师的讥讽——而且也流露出他当时心灰意冷的情绪。该说的都被别人说尽了，无论是好话坏话，但毕竟说过了。那么，法兰西诗歌这架竖琴还能为波德莱尔另谱新曲吗？要知道，在诗歌与传统密不可分的法兰西，要想另立门庭可谓难上加难。
可见，锐意求新是波德莱尔诗歌创作的首要动力：
遨游深渊，未知中求新奇，
无论它是地狱，还是天堂！
求新，就要独辟蹊径。可诗国里还有哪方无主净土呢？当波德莱尔身陷《恶之花》的官司时，圣伯夫曾写过一份辩护提纲为他出谋划策，题目是《我想到的一些小小的辩护手段》（Petits Moyens de défense tels que je les con?ois），其中模仿大克雷比戎 悲剧中的那种老掉牙的说辞，以惧天畏命作为抗辩的手段：
诗国中，疆土分封已毕。
拉马丁占据了天国，雨果占据了大地，而且还不止大地。拉普拉德 占据了森林。缪塞占据了激情和醉心的狂欢。其他诗人占据了家庭、乡村生活，等等。
戈蒂耶占据了西班牙及其明快的色彩。所剩几何呢？
剩下的，才能轮到波德莱尔。
他别无选择。
波德莱尔的律师觉得这种抗辩肯定会被驳回，因为法庭绝不会关心诗歌创新，只会认为这又是诗人在舞文弄墨，“欢庆至圣享乐，沉迷军旅荣光”，所以并没有采纳这个辩护理由。不过波德莱尔后来在起草《恶之花》的序言时却又旧话重提：“诗豪们早已将诗国中的膏腴良田瓜分殆尽。我却乐于从‘恶’中发掘‘美’，这任务越是艰巨，就越能激发我的愉悦。”
锐意求新的思想贯穿于波德莱尔诗歌创作的一生，它不仅与《恶之花》相伴始终，而且在波德莱尔的全部诗体著作中随处可见。这种潜心和激情的探索，在《小散文诗》中又迈上了一个新的台阶。
然而，我们不应当绝对地看待这种诗歌形式的创新。因为从《圣经》到拉马丁，从荷马到雨果，从维吉尔到戈蒂耶，我们始终能在波德莱尔的诗歌中找到他追寻前人传统的足迹。举个简单的例子吧：在他咏唱萨巴蒂埃夫人的系列组诗中，彼特拉克的诗风清晰可辨——我们马上就会联想到《活的火炬》那首诗。
波德莱尔不像有些人——例如兰波——那样去诅咒“美”。他的作品展现的是一种罕见和好奇的混合——这种混合可称为“怪异”（bizarre），源于他1855年的一句名言“美永远是怪异的”——在他的诗歌中，尊重与大胆、传统与革新、现代的内容与古老的形式可谓融汇天成，炉火纯青。这也足以说明，波德莱尔的诗歌在法国诗歌的演进过程中何以会占据如此尊崇的地位。波德莱尔是一位诗坛的雅努斯 ，或套用一个更现代的意象，他就是那个伟大的“交换系统”：他守望过去，又面向未来；他将古老的价值观传递给新的一代，把过去转化为当下，又把当下转化为未来；他是古典主义的末代传人，又是现代主义的开山鼻祖。
*????*????*
波德莱尔选择了“地狱”，或毋宁说选择了“恶”，因为“地狱”一词带有某种神学的超验性。伊波利特?巴布 1855年向波德莱尔建议将诗集取名为《恶之花》，真可谓绝妙的解绎，诗人在其序言草稿中也谈起过这件事；不过，布拉克蒙 应波德莱尔之约为1861年第二版《恶之花》设计的卷首插图却未得其窍要，费利西安?洛普斯 为《吟余集》设计的卷首插图也难遂人意。
要体现恶之美，首先要了解恶。正如让—保罗?萨特和马塞尔?鲁夫 指出的那样，波德莱尔独辟蹊径，为“恶”做出了一项存在主义的选择——尽管萨特曾批评波德莱尔还不够大胆，还没有彻头彻尾地成为让?热内 一类人物。据说丹纳在泛舟莱蒙湖 时将自己关进船舱，希望借助阅读更好地描写沿岸风光。波德莱尔自从自许为诗人以后，自从他认知了恶、认知了诗以后，也同样下潜到罪恶的渊薮中探游。
诚如他青年时代的信中所言，这个热情、感性和敏感的年轻人，常常深陷于怅惘的悔恨和自咎当中，他生活在布尔乔亚家庭，却执意想当个作家，这愿望确实奇怪。对他的这个愿望，他的母亲，那位曾经历过托孤式的婚姻并最终找到欧皮克作如意郎君、从而满足了自己追求包法利夫人那种享乐的生活方式的母亲会有何反应，难道还猜不出么？只要翻开《恶之花》头几页，或者再读一下《降福》这首诗，一切就不难理解了。很显然，当作家也不会是欧皮克将军为其继子挑选的前途，因为写诗即意味着前途无望。将军眼看着夏尔毕业，却惊骇地发现他崇尚的是波希米亚生活方式，寻花问柳，自甘堕落。
如果以俄狄浦斯情结 做个推理，我们就不难想象，家庭的冲突只能将波德莱尔越推越远，更加推向诗歌和对诗歌的体验。根据现在已知的资料，家庭冲突的确是在波德莱尔选择了恶、选择了诗以后才公开爆发的；他同时代人的说法也差不多。
最初，波德莱尔是以一种可视的、炫目的和令人错愕的方式来表现“恶”的，后来则赋予其冬雨的灰暗意象。他为未来的《恶之花》选择的头两个书名也颇能昭示其构思的变化。1845年10月和1847年1月，波德莱尔在《1846年的沙龙》（Salon de 1846）封面和朋友们出版的作品中预告说诗集《莱斯波斯女性》 即将出版，有一次还披露了若干细节，称“这是一部四开本的大书”。到了1848年11月，这部诗集在《酒商回声报》（L’écho des marchands de vin）的新书预告中已不叫《莱斯波斯女性》而改称《灵薄狱》 了；出版商是米歇尔?莱维 ，出版日期定在1849年2月24日——那一天正好是1848年革命一周年的日子。在1850年6月号的《家庭杂志》（Le Magasin des familles）上，波德莱尔发表了《骄傲的报应》和《酒魂》这两首诗，并预告说《灵薄狱》这本“书”“近日即将出版”，它“表现了当代青年的骚动与忧愁”。1851年4月9日的《议会信使》（Le Message de l’Assemblée）则预告说，这部“勾勒当代青年精神骚动史”的诗集将由米歇尔?莱维出版。《灵薄狱》这个书名最后一次出现是在波德莱尔的《诗十二首》（Douze Poèmes）手稿上，日期不会晚于1852年1月底。从1852年初直到1855年6月1日——那一天，波德莱尔以《恶之花》为总标题在《两世界评论》（Revue des Deux Mondes）发表了18首诗——诗集到底叫什么依旧如雾里看花。
按照波德莱尔的说法，《莱斯波斯女性》这个名字很酷，走的是《青年法兰西》 的路子，别致且靓丽。但他一定也注意到了这部诗集里不仅有那些被诅咒的女性，还有其他许多诗歌，所以，只有打动布尔乔亚接受它方为上策。为此，波德莱尔在《1846年的沙龙》献辞中表达了他对资产者的信任：
你们无论在数量上还是智力上都属于多数，因此，你们就是力量，这理所当然。
看来，诗集的名字肯定要变，因为波德莱尔的意愿在变。
而《灵薄狱》这个名字则很神秘且莫测高深，诠释起来只能见仁见智。这个词在天主教教义中的含义尽人皆知，但基督徒让?瓦隆 却不这么看，他在得悉《酒商回声报》的预告后曾说：“这无疑是一些具有社会主义思想的诗，所以肯定糟糕透顶。 ”瓦隆肯定以为自己的朋友“变成了蒲鲁东 的门徒”，抑或傅立叶 的追随者也说不定——因为让?波米埃以及后来的米歇尔?布托尔都曾经说过，“灵薄狱时期”包括了“社会的初起阶段和工业化厄运阶段”，先于所谓“和谐的社会组织阶段” 。波德莱尔本人在《1846年的沙龙》中也曾说过他那时正倾心于情绪乐观的傅立叶主义。从以《灵薄狱》为总标题发表的一些诗歌看，也确实能得出波德莱尔具有某些社会主义倾向的结论，比如《代价》一诗的最后一节（1852年以后被他删去了）。但即便如此，波德莱尔会在诗集预告中无端呼唤1848年二月革命么？显然，不能因为点滴社会主义色彩就殃及所有以《灵薄狱》为总标题发表的诗。
在《1846年的沙龙》中，有两段话值得玩味；都与德拉克洛瓦 有关，涉及的却是波德莱尔的个人见解。其一是分析德拉克洛瓦笔下的女主人公的忧郁：
这种忧郁一直渗透到《阿尔及尔女人》（Femmes d’Alger）中去，这是他最娇媚最绚丽的一幅画。这首心底小诗充满了闲适和静谧，拥塞着富丽堂皇的绫罗绸缎和精心装扮的精巧饰物，从下流之地弥散出莫名的高雅馨香，转瞬间将我们引向忧郁那深不可测的灵薄狱。
若将这几行文字与波德莱尔1850年6月预告中所称的“骚动”和“现代青年的忧愁”对照来看，在社会主义的、乐观的表象与忧郁的表象之间，无疑存在着巨大的差异。此时，忧郁的表象便具有了心理的和社会的双重含义。可见，灵薄狱确实是波德莱尔心仪的朦胧地带——他在1848年和1852年创作的两首诗《薄暮》和《晨曦》即是证明——而且雨果在其《暮歌集》（Chants du Crépuscule）序言中不是也曾说过“我们生活的这个世纪处于灵魂与社会的奇特的朦胧状态中”么 ？
其二是关于皮埃尔—安杰洛?菲奥伦蒂诺 1861年所译《神曲?地狱》的第四歌——正是这首诗激发了德拉克洛瓦的灵感，在卢森堡宫图书馆的穹顶上创作出但丁和维吉尔这两位“古代诗圣邂逅于神秘之地”的天顶壁画。这个“神秘之地”即是灵薄狱。壁画的题目可以被解释为堕入地狱。然而，在评论德拉克洛瓦的这幅作品时，波德莱尔却坚持认为那是“焕发出的全部至福的宁静和荡漾在这种氛围中的深刻的和谐 ”——如此评论，就使得“享乐”与浸淫于多首诗歌中的那种暗淡的“忧郁”相颉颃，也与他就《阿尔及尔女人》所作的评论相矛盾。圣洁的温柔弥漫于但丁诗歌中的灵薄狱乐土，又经德拉克洛瓦的渲染，这是否就是超乎忧郁的理想了呢？显然，这种含混的表述难以服众。还要注意的是，波德莱尔在此并未使用“灵薄狱”一词。不过，但丁的影响远未销声匿迹。1851年4月9日，波德莱尔在《议会信使》发表了《来自深处的求告》，其最初的标题就是《贝阿特丽采》，诗中描写的那个“愁闷的世界，铅色的天际”，便活脱再现了灵薄狱的景象。
但要特别注意“忧郁”和“心仪”这两个词，并应当把这两个词与酝酿反叛精神且时而乐观冲动的社会主义思想联系起来进行分析：“骚动”与“忧愁”的意思绝非下地狱，似乎更像是“灵薄狱”的同义词。不久后那个愿望就会到来，它至少能将这一令人沮丧的沉思（即但丁所谓“无望之渴望 ”）转化为走向死亡的论证。堕入地狱最终将由《恶之花》完成。波德莱尔就是这样接受了德拉克洛瓦灌输给他的“难以抵御的品味”，彻头彻尾地成了那幅天顶壁画中的但丁的门徒，实现了巴尔扎克在描写巴黎的小说《金眼女郎》中的祈愿：“这个地狱，或许早晚会有自己的但丁。”如此说来，疯修士钱拉也的确有理由与巴尔扎克一唱一和：
我曾两次成功地渡过冥河……
从1852年年初过后，波德莱尔便不再承认《灵薄狱》具有社会主义倾向了。——顺带再说一句，有个叫泰奥多尔?维隆 的人倒确实在1852年以《灵薄狱》为名出版过一部诗集。
波德莱尔这部诗集的名字始终难现庐山真面目。如果猜测的话，巴尔扎克倒是为他准备了一个。因为此前在其小说《贝阿特丽克丝》（Béatrix）中，萨宾娜（Sabine）曾对母亲承认说，她喜欢弗利希泰?德?图希（Félicité des Touches）曾拒绝带她去的那个深渊，因为那里的毒花都非常迷人（“因为那里既有恶魔之花也有上帝之花”）。其后，在小说《交际花盛衰记》（Splendeurs et Misères des courtisanes）中他又两次写到，当吕西安?德?吕邦泼雷写最后一封信时，已发现伏脱冷出身于可怕的该隐 家族，这个家族的男人们就代表着“恶之诗”。
1847年，伊波利特?巴布化名“T侯爵夫人”给巴尔扎克写信，恭维他“只有您能在峭壁悬崖间采撷那些美丽的、绽放于污秽中的毒花”。这就足以解释这位“居心叵测的”巴布——这是那些造谣生事者的说法——早晚会建议波德莱尔将诗集取名为《恶之花》，而这个书名确实也正中波德莱尔下怀。
*????*????*
《莱斯波斯女性》中并不都是萨福体诗歌 ；同样，《灵薄狱》中也不全是忧郁和《致读者》中表达的那种无可救药的厌倦。
史料证明，1847年，当波德莱尔宣称即将出版一部“四开本的大书”时，收入1857年第一版《恶之花》的大部分甚至绝大部分诗歌业已创作完成。波德莱尔青年时代的朋友、拥有史官般精确记忆力的欧内斯特?普拉隆 回忆说，1843年前后，他已“确切无误地”听波德莱尔朗诵过《信天翁》《唐璜坠地狱》《女巨人》《“我崇拜你有如黑暗苍天……”》《腐尸》《“入夜，我依偎可怕的犹太女郎……”》《致一位马拉巴尔姑娘》《反抗》《贝尔塔的眼睛》《“我从未忘怀，在离城不远……”》《“您曾嫉羡过那善良的女佣……”》《晨曦》《酒魂》《拾荒者之酒》《杀人犯之酒》和《寓意》等作品。1850年1月，波德莱尔在写给昂塞尔 的信中曾抱怨说，依照手稿誊写的诗稿中拼写错误甚多。阿瑟利诺 在1851年12月的《政变实录》（vers le coup d’état）中也提到，他在波德莱尔家里见到过这位朋友的“两大本”“已整理成册、由誊写员抄录的”诗作。毫无疑问，波德莱尔的众多诗作确实曾以《莱斯波斯女性》为书名。《灵薄狱》这个书名也肯定存在过。所以，自1850年起，未来的《恶之花》便应当已然准备就绪了，尽管其中一些最美丽的诗篇——特别是萨巴蒂埃夫人组诗——尚未问世。
诗集准备就绪是确凿无疑的。但1857年前或1857年、1861年时，真的有必要为这部诗集贴上“结构精美”的标签，并为其编织里三层外三层的保护网吗？1857年7月，巴尔贝?多尔维利 在准备送交《国家报》（Pays）发表的文章中这样写道：
在华丽斑斓的诗行之下，艺术家们发现了一个秘密的结构，那是诗人的杰作，是他苦思冥想和孜孜以求的结晶。《恶之花》不像其他诗集那样，将风格抒情和灵感支离破碎的诗篇杂乱混编。与其说它是一部诗集，毋宁说它是一部结构极为严整统一的诗体著作。从艺术和美学角度出发，若不能按先后顺序去阅读这部诗集，无疑会漏掉许多东西——那可是诗人精心编排的顺序，因为他知道自己在做什么——而从道德角度出发，若不能按顺序阅读，失掉的东西则可能更多，正如我们在本文开篇时就已提到过的。
我们如果将这段文字与巴尔贝将文稿寄给波德莱尔时所写的便条做一下比较：
我亲爱的朋友，倘若这篇文章能对辩护律师的构思和公诉人的看法略微施加一些影响，我将十分高兴。
再看看波德莱尔写给律师的辩护要点的第一句：
应当注意从全书的整体上去评判本书，唯其如此，可怕的道德性才会跃然而出。
我们就不能不承认，找到“秘密的结构”这个抗辩理由，的确是可以逃避司法电闪雷击的一根救命稻草，这个主意要么是波德莱尔自己琢磨出来并请巴尔贝引用的，要么就是巴尔贝自己脑子里想出来的鬼点子。在文章结尾处，巴尔贝更是将基督教的意味大加渲染：“《恶之花》出版后，那位令罪恶之花绽放的诗人只有两条路：要么对着自己的脑袋开上一枪……要么就做个基督徒！”（某些文字高手总是津津乐道于此类文字游戏。）波德莱尔的辩护人很看好这个主意，于是在辩护词中大段引用了巴尔贝的论点，甚至比本文引用的还长，随后便指责检察官未能从整体上去评判这本书，反而“狡猾和危险地”断章取义，胡乱猜忌，完全有悖于诗人的创作初衷。
奈瓦尔曾打算用塔罗牌 来破解《恶之花》中“秘密的结构”。波德莱尔本人在1861年致阿尔弗莱德?德?维尼的信中也曾感言：“我唯一希望人们对这本书所作的赞扬，就是它绝不仅仅是一部单纯的小册子，而是有头有尾的。”对此，我们怎能不叹服波德莱尔的观点，又怎能不认可巴尔贝所宣称的《恶之花》是“一部结构极为严整统一的诗体著作”呢？它的确是这样一部“大书”，而非一本简单的诗歌汇编。这本书有头有尾，其1857年第一版和1861年第二版的编排绝不相同。这本书是波德莱尔亲自编选、分门别类并有序排列的。这本书将诗歌按“诗组”分类，而其他元素则通过组合、对比或简单罗列来烘托主题。
《恶之花》并非先验的结果，作者的创作过程与渐进构思表明：这类罪恶之花此前绝无仅有。在19世纪，要想出现能媲美《神曲》的诗歌构想是不可能的。若想为但丁寻找传人，便只能去浪漫主义范畴中寻觅。雨果不是也曾打破过史诗的桎梏么？伟大的作品当属有信仰的世纪。所不同的是，当波德莱尔创作《恶之花》之际，是“厌倦”而非“信仰”在统治世界。
*????*????*
应当多起因、多层次地诠释“波德莱尔式厌倦”：神学的和政治的、道德的和社会的、存在的和形而上的。与其在上层建筑范畴内枉自寻觅，莫若从诗人个性与家族遗传间入手去查明因果。
26岁时，波德莱尔承认“长期的窘困所导致的长期的无所事事”令他痛苦。这一年年初（1847年），《文人协会公告》（Bulletin de la Société des gens de lettres）发表了他的中篇小说《拉?芳法萝》（La Fanfarlo），波德莱尔借主人公塞缪尔?克拉迈尔（Samuel Cramer）这个角色自喻，描写自己是个“十足的懒汉，好高骛远的忧郁者，徒有虚名的可怜人”，“懒散的阳光……使他昏聩，上天赋予他的过半才华已消耗殆尽”。总之，塞缪尔“像个无能的偶像”。
上述描写加之其他史料，勾勒出波德莱尔一生的艰辛，结构性厌食和不断加重的疾病迫使他不时地且愈来愈频繁地求助于酒与鸦片的刺激和麻醉，生命的后期又依赖上了烈性酒。诚如1865年魏尔伦 在《艺术报》（L’Art）上题献给他的那篇文章中所描写的那样，波德莱尔确实是一个“现代通灵之人”，是那种“由过度精致的文明所造就的……有着敏锐和悸动的感受与敏感到痛苦的心灵，大脑为烟毒所熏，血脉为酒精所沸”的现代人。的确，通灵有时会超然病体。但信仰终归要有。那么，波德莱尔会为哪种信仰而振奋呢？在宗教信仰层面，他基于本能的欲望，不时地企望自己的身体与旺盛的创造力协同依存，为此他不惜祈祷——这在其《私密日记》（Journaux intimes）中有真实的记载——对他而言，祈祷是恢复已丧失能量的补救办法。但波德莱尔所求助的不外乎基督教的仙术和诗的神话，而非救赎的基督 。因而，这个浪荡子的信仰不可能是基督。
那么，会是政治信仰吗？1848年革命后的头几个月直至1851年，波德莱尔确曾有过政治信仰。不过那几年他创作的诗——以《代价》为例——却都不在好诗之列。在1860年1月首次发表的《天鹅》中，他对被剥夺继承权的人们深表同情，但这与社会主义思想并无必然的联系。1847年以前，他对时尚的追求与他对政治的关注大相径庭；政变以后 ，他自称“无意于政治”，将政治视为天启论的同义语。在《我心赤裸》（Mon c?ur mis à nu）中他这样写道：“我一直觉得做个有用的人很可恶。”毕竟，布鲁梅尔、约瑟夫?德?迈斯特 和爱伦?坡与傅立叶或蒲鲁东是格格不入的。
在把诗歌创作仅仅视为消遣或是“安格尔的小提琴” 一类的布尔乔亚家庭，“玩玩儿缪斯”就是追追时髦的口头禅。有如云美女身旁环绕，诗人水平如何又有谁在乎呢？
至于波德莱尔，他到底为谁而写、为何而写？在没有上帝的世界里，波德莱尔像个孤儿，这世界对他抱有社会关系上甚至精神上的敌意。“美”似乎与他相距遥远，难以企及，而且致命。
这一创作的困境，对波德莱尔和其他注定成为法兰西诗人的人们产生了深远的影响。
自从有了波德莱尔，法兰西的诗人们终于可以让烦琐冗长的语句寿终正寝了。《恶之花》的作者倘若不是偏爱自由体十四行诗甚于格律严谨的十四行诗，“一首没有瑕疵的十四行诗堪比一首长诗” 这句话或许会成为他的座右铭。当然，《恶之花》中不乏严谨的修辞，这在《降福》或《远行》中均可信手拈来。但对波德莱尔而言，辞藻堆砌无法替代灵感，与其人为堆砌，莫若适可而止（如《自惩之人》）。此后，从生理学和社会学的需求出发，他注意到爱伦?坡在《一首诗的诞生》（La Genèse d’un po?me）中曾如此界定诗的长度：长诗有如重灾，因为太过拖沓。波德莱尔在一封信中曾这样解释：“但凡诗歌形式超出人所能关注的长度，就不能算作一首诗。 ”诚然，诗歌应有一定的长度，以表达富于冲击力的诗情意境，适当的长度可以引发共鸣。但短诗则更贴近于纯诗。从浓缩的美学角度出发，波德莱尔在《我心赤裸》中就曾描绘出一幅几尽完美的图像。“人们常问，为何大海的景色会如此无限而永恒呢？”
因为大海给人以浩瀚无垠、涌动无边的意象。六七哩 的长度对人来说已是横无涯际。此乃浓缩之无限。至于是否令人联想起广义上的无限又有何关系？只要有十二哩或十四哩（直径），这十二哩或十四哩的海水的波涌便足以带给舟船旅人以至高至美的感受。
同样，十二行或十四行的诗也同样会引发无限的感受。这就是波德莱尔的美学观念：浓缩之无限。
“框定”（cadrer），意味着顺从，意味着驯服。波德莱尔敬畏寄身的自然，“圣化的蔬菜” 和女人同样令他恐惧。他就像让—保罗?萨特曾冷酷剖析过的那样（因为二人如此相像），身居都市，却栖身“阁楼里”（《她的一切》）“像占星家一样倚天长眠”（《景色》），那是他能支配的地方，他可以保护自我，躲开大众，从大众中汲取一点点激情的火花则可，但近距离接触却令他反感。条件允许时，他尽可能在自己的王国里摆满油画、版画和装帧精美的书籍。他可以时常躲进自己的人造天地，求助于毒品的黑魔法。他借助于艺术来驯服自然，这种艺术时而细腻完美，时而不知所云，无人说得出是艺术还是自然。这就是为什么当他在创作中缺乏诗的灵感时，他会像戈蒂耶一样，在“酝酿”真正的诗歌时以油画、版画、雕塑作为媒介，将富于创造力的幻想融入创作（如《题欧仁?德拉克洛瓦〈狱中的塔索〉》、《漂泊的波希米亚人》和《骷髅之舞》等）——率先提出这一观点的是让?普雷沃斯特 ，他功不可没——沉浸于诗歌或版画的空白处似乎更容易驱走无能之神。
波德莱尔在贴近美、占有美，让美附于其身的过程中遭遇的坎坷，磨砺出了他的另类诗风：他的诗歌是自省的，是诗人对诗歌的性质和功能的自省。《恶之花》的前20首诗均可归于自省式诗歌之列，还有《艺术家之死》和其他一些诗以及《巴黎的忧郁》中的若干篇章。诗歌自身变为了吟咏的对象。
波德莱尔是一位总要自问灵感何以出现、如何使灵感闪现、怎样才能让灵感在灵魂中不朽、诗兴怎样才能勃发的诗人。同时，他又是一位警醒不安、背负着批评的诗人，或如瓦雷里 所言，是一位“文学工程师”。这一点，从他的谨言慎行中，从他比其他诗人更动人心弦、更才思喷涌的完美技巧中，我们都可以找到佐证：有些诗，他以朋友的名义发表；另一些诗，他送给朋友收入其作品集，可能是在释放试探气球；但有他在场时，他又将这些诗统统收归自己名下，确如他的一位同伴所言，他“奇特而伟大，幕后求声名” 。这些事都发生在1849年前后。如果对他此前在一两本刊物中实名发表的五六首诗忽略不计，那么直到1851年4月9日年满30岁那天，他才在《议会信使》上首次用真名发表了以《灵薄狱》为总标题的12首诗——那家杂志社里有他的朋友——30岁时，他才对自己抱有信心并从蛰伏状态中现身。他可是真能韬光养晦啊！
随后，在母亲面前，他又是以何等斯多葛式的傲慢宣称自己“令人折服的诗才”——在游说杂志社接受他的作品时，他的自负令主编们也瞠目结舌：“我一生都在研习遣词造句，因而可以大言不惭地说，我交给出版社的东西都是无懈可击的终稿。 ”
作为一个人和一位现代诗人，波德莱尔不仅展示出其焦虑、痛苦和失望的一面，更通过如下诗句展现出他语锋犀利的另一面。他的诗风富于攻击性，而且是主动出击，如《自惩之人》和《献给一位圣母》。更有甚者，诗人在剥去读者的伪善面目的同时还大声疾呼：
——伪善的读者啊，——我的同类，——我的伙伴！
——《致读者》
吃惊的伪君子，你们真信
既嘲弄主子，又偷滑耍奸，
还能把两种奖赏同时占全：
灵魂升天又腰缠万贯？
——《意料之外》
由此，他的诗歌变身为进击，而不再是文字游戏或无病呻吟。诗歌本该如此。
然而也有些不太在行的人却认为波德莱尔的诗太过简单甚至讨巧！阿尔西德?杜索利埃 就攻击他是“歇斯底里的布瓦洛”，其意本在诋毁，不料却反助诗人扬名。在论到追求诗节的匀称和形式的精准时，波德莱尔确实是这样一位布瓦洛，他在听到欧仁?德拉克洛瓦“不断地盛赞拉辛、拉封丹和布瓦洛”并想到一位“诗人，……玛莱伯的一句对工精准、音韵铿锵的佳句竟使他沉吟痴迷”时，竟不为所动 。这位布瓦洛，他善于运用老辣的比喻，构造出与其意念最为贴近的词语。转瞬间，他就把《青年法兰西》那种令人惊悚的火辣大胆远远甩在身后——《恶之花》以其地火潜行的能量，将这一切淋漓尽致地表现出来——此即杜索利埃所说的歇斯底里——并独创出振聋发聩的意象：
慵懒重负下，你
婴孩般的颈项
柔弱得左摆右晃，
仿佛一头幼象。
——《蛇舞》
他还在《恶之花》中运用巴洛克时代的绣球花的隐喻 ，将诗的意象相互交织，有时又借助对比的手法来抚慰读者：
你酥胸高耸，拥簇波纹胸衣，
骄人的胸脯似衣橱般美丽，
闪光的镜板高高地隆起，
仿佛盾牌与闪电搏击相吸；
——《美丽的小舟》
无形中，古老的神话同样嬗变为个性十足的神话；借用劳埃德?詹姆斯?奥斯汀的分析，此时，象征符号已让位于象征主义；交感也不再曲高和寡、一成不变；与安德洛玛刻相比，天鹅占尽上风，小老妇和日常景象汇为诗歌的主旋律 。现代的幻象由此诞生。明快和经典的诗歌由此诞生。它像真正的诗歌那样难解，因为真正的诗歌不是为了炫耀概念，而是发人深省。
既非古典主义，又非浪漫主义，波德莱尔使之融合，却永葆自我。
福楼拜在感谢波德莱尔赠其《恶之花》的信中安慰他说：“您找到了让浪漫主义恢复青春的诀窍。您与众不同（这是您所有优点中首要的优点）。风格的独创性取决于创作。您的诗句中充溢着行将迸发的思想。”
《恶之花》是一个极具爆炸性的混合体，永远会吸引人们去阅读它，评论它。
克洛德?皮舒瓦
