译后记
简?赫斯菲尔德（Jane Hirshfield）这个名字对国内诗歌读者来说应该早就不陌生了。她的诗论集《九重门：进入诗的心灵》（Nine Gates: Entering the Mind of Poetry）和《十扇窗：伟大的诗歌如何改变世界》（Ten Windows: How Great Poems Transform the World）在美国出版以来享有广泛好评，近年引进的中文译本反响也很热烈。但在作为一名散文家为人称道之前，简首先是一位诗人。
简?赫斯菲尔德在当代美国诗坛享有很高的声誉，曾担任美国诗人学会理事。她1953年出生于纽约，1973年从普林斯顿大学毕业后到加州修习禅宗，做了八年学徒。这段时间的参禅经验，与她此后的生命轨迹交织在一起，显然构成了她的诗歌和诗学特质。她与人合译的《墨色的月亮：日本宫廷诗人小野小町与和泉式部情诗集》（The Ink Dark Moon）也成为当今英语诗人向东方诗学取经的重要译本之一。佛禅思想不仅渗透进简的生活，也渗入了她的写作。她诗中那些从平凡日常提炼出来看似轻盈的冥想，总能恰如其分地压在人心口，时刻提醒着我们与他者休戚相关的联结，与自然界唇齿相依的牵系。她既是理性的，也是抒情的，既是简明的，也是复杂的。
《我只要少许》（I Wanted Only a Little）是我个人英译中的第二本诗集，很荣幸，它与我翻译的美国华裔诗人施家彰（Arthur Sze）的《玻璃星座》（The Glass Constellation）共同收录在诗人王家新主编的“子午线诗歌译丛”里。简与Arthur本就是故交，而我和我的翻译搭档、美国诗人乔治?欧康奈尔（George O’Connell，中文名乔直）与施家彰的结识也是由她牵引。记忆中我们与简最初的接触，是在我和乔直翻译的《亚特兰大诗刊》2008中国专号（Atlanta Review China Issue）在美国发行期间，有一天收到编辑寄来简的评语，表达了她对这些译诗的赞赏之情。待我了解到她极具个性并充满智慧的诗歌创作之后，也开始陆续翻译一些分享给朋友，后来一部分发表在我与乔直创办的双语诗歌网刊Pangolin House（pangolinhouse.com）上。有些事情想起来总觉微妙，当我回顾近年的阅读，依照本心，最有兴趣也最迫切希望将之翻译成自己母语的英语诗作，怎样也绕不过简和Arthur。可以说他们的创作内质有一定相似性，尽管语言风格大不相同，但他们诗中那种由日常事物引发的类似顿悟的省察，以及对人生无常的深切思考，往往使我深受触动。
简的写作大多取材于她周围的事物。她很擅长从不起眼的生活细节里提取哲思，让人在读到之后才恍然惊叹于它的确切和真实，不禁打个激灵。譬如，当她的猫踩翻了她精心摆置的木架，她从猫的反应中读出“猫的法则很简单：从一种排列过渡到另一种”，而人对某类秩序的纠结“太奇怪了”；她从一棵倒下的树，推断造成它垮掉的原因可能仅仅是一滴松脂或一只甲虫的重量；从一块浸泡了海水但晾干后僵硬的布，联想到“疼痛过去了依然滞留在体内”；一只塑料罐上印着“易腐品”的字样让她将目光转向自己的手和脚掌，继而到西红柿和松鸦，或许它们也有限期？然而在面对事物消失的恐惧时，她却突然被“一阵奇异的幸福攫住”，暗示我们肉体虽难免逝去，但刹那之感受可以永恒。
米沃什（Czes?aw Mi?osz）评价赫斯菲尔德的诗“满载对众生苦难的深切同情……她诗中丰沛的感性细节，给予我们佛家正念美德之启迪”。的确，她通过庞贝遗址中发现的熟食铺来想象灾难降临前一刻，那些嘴中还塞着“鱼、蜗牛、羊肉”的普通人的惊惧；从一位站在手推车旁哭泣的僧人，推人及己到“这艰难的大地上有我一席之地”；一个女人在机场出口迎接她曾久居之地的飞机，不是因为乘客中有她的熟人，她只是想“嗅入他们衣服上的味道”；一位患了阿尔茨海默病的老教授，谈吐一如既往地高贵，像一块基岩，虽然倾斜了，但“它红色和紫色的条痕迹”依旧“绵延”。
她把一些抽象概念与影子、天空、沙砾等因太过平常而往往视而不见之物当作可以交流的对象，用第一人称与它们对谈，易地而处。也将自己的疑惑、知足、自尊等生而为人的体验剖出来变成可与之共舞的纸上对手。她甚至把自己分割成不同时空中的两个，揣摩那份知己知彼的陌生与熟悉。更不要说她诗中大量出现的动物——蚂蚁，老鼠，狗，马，等等，都在她充满人文关怀的凝视下融为我们当中的一个。“马蝇之于马”，即“羞耻之于人”。
除了写作，简的另一重身份是环境保护的倡导者，时常奔走各地身体力行。体现在诗里，她会因为报刊上一则关于苔藓的新闻心生忧虑，思忖着“或许我们，也是某种苔藓，/ 进化出我们自作自受的 / 莫哈韦的焦渴”。驾车行驶在高速公路上，她脑中会跳出这样的诗句，“沿着一条海岸线，我们吃俄勒冈森林。/ 沿着另一条，我们吃鳕鱼浅滩和蓝鱼”。从杏仁到兔子，“每当你吃下一样东西，/ 就会有一个未来从未来中消失”。而这一切在《末日加扎勒》中表现得更为沉痛，“鱼群消失了。蜜蜂消失了。蝙蝠变白。北冰洋迸裂……大地踉跄着，在自身之中，在我们之外”，乃至死神都“无家可归”。当我询问她最后一节诗中“燃烧者”的含义，她回答说：“作为碳基生物的人类，我们燃烧能量，燃烧化石燃料和森林，也燃烧自己的激情、权力、欲望、爱恨。”所以“燃烧者”在这里替代了诗人的签名。洁西卡?札克（Jessica Zack）评论简的诗篇“是集体失明的解药”，可谓一针见血。
此处我想引用简《短句》中的一节诗：
光或一块黑布遮住了眼睛——
有若干种方式
看不见别人的苦难。
狄金森（Emily Dickinson）说“希望是长着羽毛的东西”。简说“希望是我们挈带的最脆弱的爱”。尽管世间纷争不息，“他者之痛”如同美“在远处”，但是简通过她对生活的洞察、对生命的哀怜，提供给了我们一双别样的眼睛，教我们从日常庸俗中窥见那些隐藏的美和痛的纹路，如同透过“油漆”辨认出“墙”，并同她一起，为“每一次爱的开始和结束”感到惊奇。
简迄今出版的英语诗集有十种，按时间倒序依次为《问：新诗与诗选》（The Asking: New & Selected Poems 1971—2023）、《账本》（Ledger, 2020）、《美》（The Beauty,
2015）、《来吧，小偷》（Come Thief, 2011）、《之后》（After,
2006）、《加点糖，加点盐》（Given Sugar, Given Salt, 2001）、《内心生活》（The Lives of the Heart, 1997）、《十
月的宫殿》（The October Palace, 1994）、《重力与天使》 （Of Gravity & Angels, 1988）、《阿尔雅》（Alya, 1982）——这也是我此次编选考虑的顺序，即从2024年最新出版的《问》中收录的新诗开始，逐步退向她更早的诗作，仿佛一卷电影胶片的缓慢倒放，更能彰显她风格上的渐变与不变，直至最后一首标记为1971年创作的《以及 / 是的你在田野中》，共计选译十部诗集中235首诗，分为九辑，最早两册《重力与天使》及《阿尔雅》在此合为一辑。简鲜少在诗作之后注明写作年份，似乎诗歌一旦写下便是永恒的，除非某诗具有特别含义，比如“9?11恐怖袭击事件”发生后她创作的《死者不要我们死去》，还有上面提到本部诗集的最后一首，因为它代表了简诗歌创作的一个节点。
另外需要说明的是，在《问：新诗与诗选》中，简对以往出版的旧诗做了一点编排上的调整。通观简的诗集，我们会发现一些聚集在一组标题下的“石子诗”，例如《账本》中的“九颗石子”和《来吧，小偷》中的“十五颗石子”——石头是简诗作中经常出现的意象，她把一些灵光乍现的短诗比作可以揣在口袋里反复拨弄的圆石子，顽固，冰凉，却能逐渐变成你手中熟悉的重量（见《穿红衣的女人》）——《问》中，因为简对以往诗集的诗作做了取舍，所以也将一些之前独立的短诗归为“石子诗”，或另起标题收纳在一处，但这并不影响其中每首诗的独立性。又考虑到我编译的是她全部出版诗集的选本，所以在涉及这些诗的标题位置时，我还是按照原本的出版样貌来呈现，保留最初的阅读体验。
最后，我照例要感谢我的搭档、诗人乔直，他在整本诗集的翻译过程中耐心陪伴我细细品读每一首、每一行诗，在我有所疑惑和不确定的时刻，给予我足够踏实或变通的支撑。简的诗歌语言，用卡明斯基（Ilya Kaminsky）的话来形容，是“擅长编排寂静的……同时又保持着完美的明确表达”，而“清晰是我们的终极奥秘”——如此质地，加之偏向日常化的简练且智性的表达，往往需要译者将原文吞纳、反刍，在目标语言中锻造出相似的精练效果，而这样类似“重写式”的翻译有时会落入俗语的陷阱，失掉原文语法上的新鲜感，所以我试图在语言上“剃净”剩余，尽量不让原来的骨架走形。
希望我有限的努力能帮助中文读者看到简?赫斯菲尔德诗篇中透射出的智慧的光亮，以及金子般的人性。
史春波
2024年7月
