第一章
散曲选集、编辑归属与情感崇拜：关汉卿与证明性作者身份的转换
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引言
在第一部《中国文学史》（1904）中，林传甲不仅指责元代文学粗俗，而且还责难日本著名的中国小说和戏剧的倡导者笹川种郎把“低俗”误认为“高雅”：
元之文格日卑，不足比隆唐宋者。……依托元稹《会真记》，遂成淫亵之词。日本笹川氏撰《中国文学史》，以中国曾经禁毁之淫书，悉数录之，不知杂剧、院本、传奇之作，不足比于古之虞初，若载于风俗史犹可，……况其胪列小说、戏曲，滥及明之汤若士，近世之金圣叹，可见其识见污下，与中国下等社会无异。
应新成立的清政府教育部的要求，林传甲对传统的汉语写作教育课程的尖酸刻薄的辩护是在科举制正式废止的前一年发布的。 他似乎暗示，中国文学的衰落在历史上是由元朝引起的，而一个日本局外人的误导性叙述更是过分夸大了这一点。然而，尽管他们在内容、文类等级以及元朝在中国文学演变中的作用上存在分歧，但林传甲和笹川都不愿评论早期的散曲。散曲在文学经典的白话化过程中起到了非常重要的作用，但林传甲对散曲感到厌恶，而笹川珍视散曲。
即使现代学者迟迟不承认这一点，但几乎所有的元代和大量明代的批评著作，以及许多明代的文集，实际上都同时包含了散曲和戏剧，这在一定程度上是源于散曲和杂剧的共同特点。这两种形式都使用了活泼的白话，尽管戏剧比散曲更口语化。通常，同一作家既写剧本又写散曲，即使有些人只因他们的散曲而出名。这两种音乐形式都源于相同的音乐传统，尽管它们之间很少共享单独的旋律。这两种体裁都倾向于直接言说、对话和模仿等戏剧性的表现方式，它们还表现出相似的修辞优势，如数字文字游戏、韵律技巧，以及对曲调和戏剧人物的自指双关语等。然而，尽管文人试图将散曲，有时是戏剧，与较早的抒情传统相提并论，但最初，散曲和戏剧都不符合早期诗歌所具有的社会文学的传统特征。在作者身份问题上尤其如此，因为作者的发展演变轨迹和白话体裁作品是密切相关的。
因此，本章将考察散曲和戏剧的早期韵律传统的主要来源——韵（曲）书（谱）、书目文献、文集和选集——它们能告诉我们关于我所说的“证明性作者身份”的演变及其对白话经典形成的影响。证明（attestation）使典范的社会表现成为文学表达道德可行性（moral viability）的试金石，反之亦然。通常，它的表达准则（expressive code）首先要求作品表现出公共效用和个人的缄默。这一章将阐述关汉卿这位当今最著名的元代剧作家的可追溯的作者生涯，是如何拓宽证明的范围的。不同社会地位的元文人批评家、明皇室成员、更广泛的明朝宫廷机构以及晚明的文人编辑，在把社会上默默无闻的关汉卿塑造成“作家”的过程中都发挥了至关重要的作用。他们通过对散曲如《不伏老》和戏剧如《西厢记》的错误归属，追溯性地将主题上多才多艺的关汉卿调和成“浪漫文人”。 在他们的共同努力下，一个白话、非正统体裁的公开承认的作家身份，情感和肉欲的广泛表达，以及对精英男性社会地位的肯定，都可以在一个作家的名字下得到调和。
所谓的“作者功能”（author—function）演变的累积影响，使不安的晚明精英们得以在官僚僵化和不受约束的商业主义之外寻找文化替代品，重新思考自己的文学实践。围绕早期戏剧的作者形象（authorial figurations）为新剧的创作开了先河，如被精深研究的《牡丹亭》（1598年，约1618年刊刻）。他们还激发了无数早期戏剧的新文本改编，最著名的是《西厢记》。如果汤显祖和金圣叹等中国精英认为这种新的创作尝试是可行的，那么林传甲等其他文人就会认为这是对传统文学原则的公然违反。然而，鉴于这种创作实践的变化似乎与元代的文本和人物有关，因此，我们有必要对早期散曲和戏剧的批评和编辑的社会语境进行考察。因此，令林传甲之流懊恼的是，在有明一朝，证明性作者身份的限制已大大放宽了。
韵律的威望
在一篇周德清有影响力的《中原音韵》的序言中，周德清的密友罗宗信，比较了各种诗体的相对难度。在他的评论中，罗宗信试图建立这些诗体中最新的、最不受重视的元散曲的相对优势：
世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉。学唐诗者，为其中律也；学宋词者，止依其字数而填之耳；学今之乐府，则不然。儒者每薄之，愚谓：迂阔庸腐之资无能也，非薄之也；必若通儒俊才，乃能造其妙也。
周德清的《中原音韵》是14世纪上半叶出现的一系列新编韵书之一，与《切韵》（601）和《广韵》（1011）等早期著作不同，这些新文本大多不是针对科举考试的考生，而是针对有抱负的词曲作者。 与元代以前的韵书相比，周德清的《中原音韵》表现出相当大的韵部简化。周氏的《中原音韵》将《广韵》的两百多个韵部减到十九种，力求使音韵与现代北方方言保持一致。 周德清的《中原音韵》虽然侧重于散曲创作，但也触及了戏剧方面的内容，即从剧本中选取了一些曲词，以说明曲词创作的一些精妙之处。 周氏《中原音韵》在明代的影响清楚地表明，早期戏剧作为文人体裁的经典化，至少离不开其中一个戏剧相对于小说所具有的普遍优势，即早期戏剧与散曲一起，可以被看作一种韵文体裁。
许多15世纪和16世纪早期对散曲和戏剧感兴趣的人物都注意到了韵律的必要性和挑战。明皇子朱权在其影响深远的《太和正音谱》（约1398）中，对所有的示例散曲和曲词的音调分布模式，都做了说明。 康海（1475—1541）是他那一代最早从事早期戏曲研究的文人之一，他指出，除了周德清关于如何作曲的技法外，他已从自己编辑的朱权《太和正音谱》中删除了所有的补充材料；他保留这些技法是为了更好地坚持韵律基础。 同样，郎瑛（1487—约1566）在其著名的杂记《七修类稿》中转载了周氏作品中的曲谱及其名称，以帮助像他这样有抱负的作曲家学会如何区分它们。
到了16世纪中叶，随着文人对早期散曲和戏剧的兴趣开始增长，韵律成为这一新的学术领域的一个重要特征。正如李开先所说：
其法备于《中原韵》，其人详于《录鬼簿》，其略载于《正音谱》。至于《务头》《琼林》《燕山》等集，与夫《天机余锦》《阳春白雪》《太平乐府》《乐府群玉》《群珠》等词，是皆韵之通用，而词之上选者也。
似乎是为了说明曲词的创作只不过是对韵律的巧妙运用，李开先在出版自己的百首简短散曲之前，附上了一张周德清的十九韵部表。 郎瑛和李开先之所以摘录《中原音韵》，部分原因是他们认为自己无法接触到周德清的重要作品，而这却是可悲的。
到了16世纪后期，杨一潮觉得有必要扩展《中原音韵》的流传范围。从杨一潮序言到他重印的《中原音韵》可以看出，周德清向上的传记流动性明显反映了曲韵知识日益增长的威望。在1515年的一部地方志中，周德清仅仅被列为“方士”，这一社会分类激怒了杨一潮，他认为周德清与元朝主要士大夫如虞集（1272—1348）和欧阳玄（1274—1358）的交往需要一个不同的社会群体。这样的呼吁最终被清初的一部地方志所重视，将周德清归入文人类别（文苑）。
到了17世纪早期，对早期曲传统的韵律实践的关注加强了，部分原因是新兴的南方散曲和戏剧形式中韵律规则的相对宽松。在最早的主要文人散曲集之一《南北宫词纪》（1604）中，编者陈所闻（1587—1626）称赞周德清的韵律精确，与同时代作者“以其声之相近者任意为韵”形成了鲜明对比。他注意到，他的选集排除了那些违反韵律模式的本来很好的曲作，如他所言，“倘可漫为，人人能之矣。”
在著名的杂录《万历野获编》（1606/1619）中，善于观察和八卦的沈德符（1578—1642）赞扬了早期曲作者的用韵实践。他从周德清的《中原音韵》中引用了一个与《西厢记》有关的具体例子，他注意到某些形式的内韵，六字三韵并不像其他类型的押韵那么难，但这种韵律技艺对所有元代作家来说都是司空见惯的。除《西厢记》外，沈德符还从散曲和三部浪漫杂剧中举出了几个例子，以支持他对前朝韵律成就的评点。
在《元曲选》中，臧懋循充分发挥了韵律的合法潜力，并摘录了周德清的《中原音韵》；更重要的是，以唐宋科举中押韵片段的先例为依据，臧氏伪造了元代作家将创作戏剧作为元朝科举考试的一部分的说法，但这并非完全不可信。臧氏的假说不仅被广泛引用，而且后来的戏剧爱好者们都是从字面上理解它。在其《西厢记》修订本附录中，沈庞绥（？—1645）将三位元代名家周德清、关汉卿、王实甫列在“词学先贤姓氏”的标题下。在沈氏的名单上，关汉卿和王实甫是仅有的“元进士”身份的作家。
沈庞绥的名单之所以引人注目，有很多原因。首先，它表明了周德清日益上升的地位，以及与他的名字密不可分的韵律事业。其次，如果说周德清的名字最初主要是在散曲的创作背景下使用的，那么这种情况在17世纪开始发生变化；当时沈德符、臧懋循和沈庞绥等文人向他求助，以突出早期戏剧的韵律性。第三，关于周德清稀少的传记知识的各种分类，证明了早期曲传统的一个生产性（如果不是生成性）困境：这些作家有可识别的姓名，但没有牢固地扎根于一个已知的社会实体。创造一个集体的需要是如此强烈，以至于沈庞绥声称，这两位元代剧作家是顶尖的宫廷进士，尽管事实上，这一时期的朝代史《元史》——关于这些杰出人物的传记信息的标准储存库——对他们只字未提。也许没有哪一位元代作家的名字能比沈庞绥谎称关汉卿是两个进士中的一个更能深刻地突显这种阐释困境的丰富性。
传记的重要性
1620年左右，明末剧评家中最有学识的王骥德，也曾不无惊愕地感慨道：“胜国诸贤，盖气数一时之盛。王、关、马、白，皆大都人也，今求其乡，不能措一语矣。” 王骥德花了相当长的时间，去追踪这些剧作家的生活细节。他几十年来多次从家乡绍兴到北京进行元杂剧的实地考察。最终，由于他在研究过程中所获寥寥，他发现自己面临着既不能令人满意地界定个人，也不能令人满意地界定集体的困境，从而遇到了作者身份认证模式的限制。
很少有元、明批评家像王骥德那样坦然承认自己对元作家的无知。元代和明初的批评家们认识到，早期散曲特别是戏剧的创作既不是完全匿名的，也不是名士的创作。他们试图在修辞上否认这些元代作家在社会上的默默无闻，以克服其作品中相应的阐释不确定性。元代文人和明初的宫廷批评家们并没有像王骥德那样，徒劳地钻研正史、地方志、家谱或颂词，而是采用了不同的修辞策略，将令人苦恼的难以捉摸的词曲作家和剧作家嵌入到创造性的社会—文学范畴中。这种代表集体和个人身份的传记式的修辞，旨在将这些人的作品塑造成“可读”的作者实体（authorial entities）。
现存最早的元代散曲集《阳春白雪》，就是依靠集体选集的形式对新的散曲形式进行文本化的。 编者是当时著名的词曲作家杨朝英（约1320—1351），他将散曲按宫调和曲牌编排，为朗诵和创作提供了范例。 同一作者使用同一曲牌的散曲被聚集在一起，并选录给定作者的作品。贯云石（1286—1324）是少数从事散曲创作的著名士大夫之一， 他在《阳春白雪》（序）中阐述了传统作家的一个显著特征，即一种可识别的诗歌风格，以评价散曲的艺术价值。但他没有单独讨论作家，而是将他们分组。例如贯云石指出，“关汉卿、庚吉甫造语妖娇”。
周德清在其《中原音韵》 的自序中，将关汉卿与其他三位作家同组相提并论。尽管《中原音韵》一般强调散曲，但这一特殊的分组似乎突出了他们戏剧的文学成就，而不是仅靠散曲的技巧。事实上，即使如王骥德在上面的评论所言王实甫有时会取代郑光祖，但这四人组最终成为最优秀元杂剧的代名词。正如周德清所说:
乐府之盛，之备，之难，莫如今时。其盛，则自缙绅及闾阎歌咏者众。其备，则自关、郑、白、马一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调。
以同样的集体方式，杨维桢（1296—1370），一个商人的儿子，1327年的进士和当地诗社的领袖， 评价关汉卿、庚天锡、杨朝英和卢挚（约1242—1314）的曲作“奇巧”。 把关、庚、杨等社会地位较低的人物与显赫的士大夫卢挚放在一起， 强调的是文学才能而不是社会背景。然而，对于《阳春白雪》和《中原音韵》的选集者和序言作者来说，比之为他人提供模仿和吟唱的模范曲作的既定目标，传记问题是次要的。
直到钟嗣成编著《录鬼簿》时，个人传记才成为散曲作者和剧作家的中心问题。 钟嗣成是南方城市杭州人，除了研究散曲和戏剧外，还学习了儒家经典。 如导言一章所述，钟嗣成曾多次参加科举考试，但都未通过。14世纪20年代，由于戏剧活动的中心从北方城市北京南移到他的家乡杭州， 钟嗣成开始了编纂和修订《录鬼簿》的毕生劳作。 钟嗣成的《录鬼簿》是在一个新构建的私人集体（著作名中的“鬼”）中创建散曲作者和剧作家个人简介的第一个文本。
钟嗣成的“鬼”这个社会范畴涵盖了所有的“古人”，包括儒家名士以及其时新近去世的散曲作者和剧作家。在将历史传播建构为将已逝的鬼魂转化为不死的鬼魂的过程中，钟氏能够调和杰出的文学才情和低下的社会地位这两个典型的互斥属性。正如他所言，这些“故人”“门第卑微，职位不振，高才博识，俱有可录”。 在编排上别具一格，把一百五十多位作家的名字和近四百五十个剧目分成七个部分，按三大轴线排列：类属、编年史和自传。
在整部作品中，《录鬼簿》强调才能是一种弥补社会默默无闻的方法。没有哪个词比“才”重复得更频繁了，“名”紧随其后；事实上，散曲作家和剧作家的标题都是“名公才人”或“才人”。 此外，“名”不是来自家庭或官职的显赫，而是来自散曲作家或剧作家的文才的实现。 这样的术语塑造了元代其他评论家的看法。与《录鬼簿》和《中原音韵》一样， 一部重要杂记《辍耕录》（约1366）的作者陶宗仪（1329—约1412）也认为关汉卿是一个“高才风流人”。
在中国表演文类史上，《录鬼簿》首次系统地将相关剧目、曲集和个人姓名联起来，以使个人才能的成就有形化。主要的散曲集如《阳春白雪》或其后继文集《太平乐府》，并没有可靠地确定其所有诗选的作者。在《中原音韵》中，周德清收录了包括《西厢记》在内的几个剧目的曲词，以及散曲，用以说明所需的格律模式、韵律效果和用词，但他没有指明剧目的作者。 更重要的是，《元刊杂剧三十种》没有提及这些剧作家。相比之下，钟嗣成却在作者的名字下列出了书名。在这样做的过程中，他将一批不明身份的地方通俗作品纳入了迄今为止仍是更权威文本的作者名下。
在其简短的传记评论中，钟嗣成区分了“余相知者”和“闻名而不相知者”。最有趣的是，为了与总体安排中明显的纪念基调保持一致，钟嗣成为那些他个人认识的已故作家写了简短的挽曲。 在这些传记描写中，钟嗣成很少使用传统的官僚军政术语来描述写作过程。 相反，他把重点放在他朋友的性情、天分、兴趣上，以及韵律和音乐知识方面。 然而，就动机而言，他引用仕途的常规说法，常常暗指这些人尽管有相当的天分，却不能“实现他们的政治抱负”。 通过这种安排，钟嗣成试图使他自己及其同辈人的新文学努力合法化，而不是像一些明代文人和许多现代学者所猜测的那样，去批判蒙古的统治。
通过将散曲和戏剧的创作与抱负失意的修辞相结合，钟嗣成调动了传统的证明性作者框架，即社会地位越高，文学权威就越大。根据这一方案，钟氏在正文的前两部分主要以其官衔列出了“前辈已死名公有乐章传于世者”“方今名公”。对于随后部分中的剧作家，钟氏相反地给出了他们的名字，偶尔在较小的人物中加上表示官方职位的注释。在这一部分中，关汉卿是“太医院尹”，其存在无法独立证实。 意识到这些卑微人物的文学努力可能“湮没无闻”，钟氏不仅假定存在“不死之鬼”的“新戏”，而且为他们精湛的作品创造了一群亲缘读者：“吾党且噉蛤蜊，别与知味者道。”
其他元批评家发展了钟嗣成《录鬼簿》中的各种比喻修辞。其中，邾经（约1341—1364）是钟嗣成的朋友，进士出身，著有几部散佚杂剧， 追求的是“壮志难酬”的主题。他宣称，钟嗣成《录鬼簿》以及其中许多的代表性人物都是在官方认可的非自愿隐居的背景下创作的。作为一种极具可塑性和微妙的话语， 隐居已经并将继续授权精英男性在仕途的规范之外生活。 邾经在一首赞颂《录鬼簿》的诗句中指出，钟氏的《录鬼簿》代表了“纸上功名，曲中恩怨，话里渔樵” 。邾经在为另一部重要的元代著作《青楼集》（1364）所作的序言中，用隐逸做了更明确的类比：
我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进，乃嘲风弄月，流连光景，庸俗易之，用世者嗤之。三君之心，固难识也。百年未几，世运中否，士失其业，志则郁矣，酤酒载严，诗祸叵测，何以纾其愁乎？小轩居寂，维梦是观。
邾经的短文融合了几个隐遁的修辞，即不仕两朝、诗酒生活、风月场的诱惑。他论及的剧作家既不是“庸俗和卑下”的都市生活世界的一部分，也不是官方机会主义的产物，他们被认为是“默认的隐士”。据说不管这些人多么努力地通过轻松诙谐的幽默来疏离他们自己，酒和诗非但不能提供一种摆脱政治交往困境的理想途径，反而会对人的健康和名誉造成潜在的伤害。 直到明代宫廷对早期戏剧的重新配置，这种感官享受才成为戏曲创作不可或缺的重要组成部分。
1368年元亡后，明朝宫廷采纳了先前朝代的许多做法，包括对表演艺术的热情。在全国范围内控制戏剧表演的措施的实施，与追求宫廷戏曲的文本化密切相关。帝国对外围其他歌曲类型的兴趣并非史无前例。事实上，两本与宫廷相关的早期诗歌选集——《玉台新歌》（548）和《花间集》（940），都将所谓的“乐府”和“词”从边缘的民间体裁转变为受人尊重的诗歌表达工具。有趣的是，这两本选集都忽视了早期抒情传统的主题广度，而偏爱爱情。在每首作品中，男性文人都将原本是女性的声音挪用为保罗?鲁泽（Paul Rouzer）所说的“公共权力的诱惑” 的寓言可能性。在明朝宫廷与戏剧相关的努力中，女性和男性的声音会被纳入男性的自我表达中，尽管不一定带有讽喻的意图。
元代散曲和戏剧的第一部宫廷汇编——朱权的《太和正音谱》，在早期散曲和戏剧的编纂中起了重要作用。 像许多明皇室成员一样，朱权对戏曲有着浓厚的兴趣。在政治上被他冷酷无情的兄长、篡位的朱棣（1403—1424在位）击败后，朱权的后半生致力于追求道教的不朽艺术和戏剧艺术，创作了许多戏剧、短篇和批评性作品。朱权的《太和正音谱》综合了钟嗣成的《录鬼簿》、周德清的《中原音韵》和燕南芝庵的《唱论》（1324年以前）， 将《录鬼簿》的评价法、目录法与《中原音韵》的韵律和选集思路相结合。但他并没有像钟嗣成那样用“不死之鬼”的史学语言来表述他的救赎计划，而是另立了几个类别来描述所讨论的作者。正如我们将看到的、所讨论的名称，如“群英” “元之老儒” “良家之子”等称谓，预示着一种贵族的戏剧生产方法。有成就的散曲和戏剧作家的标志不是官阶或专业技能，而是休闲、才华和起码的受人尊敬的平民地位。
虽然一些现代学者断言朱权重视词曲创作甚于重视戏剧创作， 但《太和正音谱》对戏剧给予了前所未有的重视。一方面，朱权的评价语言不仅借鉴了道家的比喻，而且与明朝宫廷的戏剧实践产生了强烈的共鸣。正如现代学者王安祈、伊维德和其他人所指出的，明朝宫廷的各种娱乐机构制作了极其奢侈的作品，包括奢华的道具、庞大的演员阵容和特殊的视觉效果，旨在营造一种宫廷是道家天堂复制品的错觉。 此外，鉴于散曲和戏剧的优秀创作有显著的重叠，朱权在对个别作家进行排名时，考虑了后者。朱权对关汉卿的评判，就表明了他的戏剧优先的观念。朱权把关汉卿的散曲比作“琼筵醉客”，他还说，“观其词语，乃可上可下之才。盖所以取者，初为杂剧之始，故卓以前列。” 最后，相较于《中原音韵》，《太和正音谱》在更大的程度上收录了散曲和戏剧曲词。
《太和正音谱》所描绘的作家身份的社会世界是围绕着两条社会分化轴线组织起来的，一条是基于身份地位的，另一条是基于休闲的。两者都将散曲和戏剧置于地位低下的表演之上，超越失意的文人抱负。《太和正音谱》将名门望族对戏剧的文学追求与职业演员（俳优、娼妇）的表演进行了对比，后者属于家族承袭的、被禁止参加考试的地位卑微群体。朱权并不是简单地以自己的名义加以区分，而是引用了宋朝皇室后裔、翰林学士、诗人、画家和书法家赵孟（1254—1322）和关汉卿这两位元代人物未经证实的名言，认为 “杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作”。赵孟认为，“若非我辈所作，倡优岂能扮乎？”而关汉卿则宣称，演员“不过为奴隶之役，供笑献勤，以奉我辈耳。子弟所扮，是我一家风月”。
当然，选择这两个人绝非偶然，《中原音韵》序言奠定了赵孟和关汉卿在音乐和韵律方面的专长。 然而，专长本身并不是唯一的问题。赵孟以他的绘画而闻名，在这种艺术形式中，业余爱好者和专业人士之间的区别已经很流行， 朱权暗示，戏剧迄今为止主要是专业的艺术，可以同化为业余的理想。鉴于朱权在其他地方都把关汉卿说成是杂剧的鼻祖，他选择关汉卿作为非专业戏剧的代言人，是为了弥补后来所有戏剧创作专业性的污点。同时，就像戏剧与绘画的同化一样，关汉卿的职业地位也由钟嗣成的“医官”提升了出来，朱权将关汉卿与元代社会的顶峰人物赵孟配对，赋予了关汉卿前所未有的社会权威。
然而，有趣的是，在他寻求将戏剧作为一种合法的精英活动的过程中，朱权不仅回避了娱乐场所和宫廷娱乐机构的专业性；他还绕开了文人文化中盛行的合法官场言辞。在《录鬼簿》中，钟嗣成强调了散曲作家和剧作家的官方职位，无论其地位多么卑微。相比之下，朱权效仿了钟氏的词曲作家和剧作家划分，但从未提及他们的官阶。事实上，在“元一百八十七人”和“已下一百五十人”的两类中，朱权把许多钟嗣成根据其职位所确定的作家，包括赵孟，降到了第二层的词曲作家。 朱权将十二位散曲家排在他的名单的首位，并为他们创造了批评性的修饰语和评估性的评论，总的来说，他们基本上都是像关汉卿一样微不足道的文员和低级官员。
贾仲明（约1343—1422）是朱权的兄长朱棣宠信的朝臣之一，也是散曲、十四部戏剧的作者，他还创作了《录鬼簿》的扩展版（很可能是《录鬼簿》的续篇）， 虽然有新的转折，但他进一步阐述了曲词相关的作者。在此之前，钟嗣成《录鬼簿》原著曾引发了一系列作者的命名，这些命名（作者 、名家 、词人 、文人 ）强调了作者努力的文学而非社会方面，以对抗失意的官场。朱权的《太和正音谱》宣扬了成熟和文学创造力的理念，与专业表演或闲散朝臣之间毫无意义的狂欢形成了对比。现在，贾仲明修改后的《录鬼簿》在那些看似成功的剧作家兼官员的默默虚构的生活中增添了浪漫的一面。
在修编版的《录鬼簿》中，贾仲明又回到了钟嗣成式的官场修辞，但他并没有把剧作家说成是官场上的失败者，而是大大夸大了他们的社会地位。在他的后记中，他一再设法将剧作家归入上层社会，即士绅（士）。此外，尽管《录鬼簿》上有相反的证据，但贾仲明仍坚称这些人曾担任过各种高官。 与钟嗣成只为逝去的朋友写挽曲不同，贾仲明则毫不顾忌地书写陌生人。贾仲明以科举和军旅的修辞来描绘曲词创作，修正了钟嗣成和邾经所主张的替代性证明修辞。在贾仲明的笔下，创作曲词不是为了考试或参军，而是一种政务或军事竞争的形式。因此，贾仲明将传统的精英男性行为能力转移到了另一个社会领域。尽管这些修辞具有隐喻性质，但贾仲明的描述模拟了作家的生活与他们创作的戏剧之间的一种证明性联系。
就关汉卿而言，贾仲明就将风月场作为关汉卿作者身份的核心特征进行了专门研究。关汉卿的挽曲全文如下:
珠玑语唾自然流，金玉词源即便有，玲珑肺腑天生就。风月情，忒惯熟，姓名香，四大神洲。驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头。
正如伊维德所指出的，贾仲明在他自己的杂剧中也有类似的浪漫倾向，这些杂剧最常见的是从男性的角度来描绘激情及其感官享受。 与上文提到的邾经在风月场防御性地拥抱诗酒形成鲜明对比的是，贾仲明的《玉壶春》（后被臧懋循和孟称舜收录）则颂扬了这种生活方式；与修编后的《录鬼簿》中以风月场为中心的观点的颂扬相反，该剧意欲让读者赞同它对惯常的精英追求的颠覆。
正如陆林所观察到的，贾仲明是最早明确宣称戏剧具有引导人们道德行为的力量的批评家之一， 这一批判立场可能源自明朝宫廷的将教谕性可接受的戏剧与社会上易诱人犯罪的戏剧区分开来的禁令。 然而，贾仲明对此的一个道德评论可能远不如他调和证明性作者身份与浪漫表达的能力重要。如果说朱权的主要关注点是将戏剧的写作视为一种精英活动，那么贾仲明无疑是第一个在他对作家和主人公的刻画中，将散曲、戏剧、精英作家身份以及浪漫描写完美地融合在一起的精英作家。
尽管现代学者还没有完全承认这一点， 但像朱权和贾仲明这样的宫廷相关人物对戏剧作者身份的微妙变革恐怕并非偶然。他们将元代文学批评家基本上是补偿性的修辞转变为一种创造文学声誉的替代方式。这些宫廷精英并没有简单地将“歌、酒和女人”描绘成一种非令人满意的、替代科举带来的功成名就后的公共和道德回报的方式，而是将追求这些快乐作为少数有天赋之人的一种可行的生活方式。一个有文学倾向的宫廷小圈子既不喜欢单调乏味的官场生活、庸才贵族的无端狂欢，也不喜欢贬低人格的职业表演，他们可以充分利用自己的特权。对这些人来说，这样的重新评价可能部分来自他们自己的通常在明朝宫廷举行的宴会、节日场合和戏剧表演参与者的经历。毕竟，朱权在其序言中写道，他“因清燕之余” ，还编撰了《太和正音谱》。多少由于在晚明，诸如《太和正音谱》和编修版《录鬼簿》等评论性作品的虽有限但仍然值得赞赏的传播， 这些关于戏剧和散曲作者身份的观念最终才会扩散到明朝宫廷之外。
具有重要意义的是，明朝中期散曲《不伏老》的出现，恰好与早期宫廷试图将关汉卿塑造成一个描写风月闲适生活的文人的努力相吻合。一些现代评论家认为，贾仲明的挽曲模仿了关汉卿的《不伏老》。 更重要的是，在笔者看来，贾仲明自己剧本中的主人公比任何元刊散曲和戏剧中主人公更像《不伏老》中描绘的那个多才多艺的人；因此，该散曲更有可能起源于明朝宫廷环境。正如我将在下一节指出的，与晚明和现代的看法相反，《不伏老》很可能不是关汉卿所作。明代选集中该曲复杂的文本轨迹可以作为一个标识，用以显示明早、中、晚期文人通过他们的编辑实践，如何彻底地重新配置了作者身份、白话写作和浪漫倾向的关系。
编辑属性的情色化
欲望的文学形象化是作者身份认证的一个有问题的层面。一方面，儒家思想明确地把对性欲的追求与修养的节制对立起来。在其他术语中，情色的外部界限被定义为“色”（形，颜色，感官上的吸引）和“淫”（过度，好色，淫秽），这两者在《论语》中都有论述。孔子的一位弟子有一句被反复提及的话，他建议人应该“贤贤易色” 。另一方面，最早的诗歌经典（据说是由睿智的孔子编辑的）《诗经》，和忠贞的屈原创作的狂想传统的鼻祖《离骚》，都使得“欲望的形象化”成为诗学传统的核心。
正如保罗?鲁泽优雅地指出的那样，在中世纪的中国文学文本中，欲望的表达总是指“公共权力的诱惑，在这种诱惑中，宫女、官员同僚和统治者本人都成了迷恋和诱惑的对象”。 这种以异性恋为主的男性欲望的文本形象并没有将欲望简单地当作政治隐喻或性交换的象征。相反，欲望决定了文本流通的构成和预期效果。不管一种体裁看起来多么“私密”，这类文本实际上都是被设计成供全社会中的他人阅读的，这个“全社会”处于两种相互竞争的欲望之间摇摆，一种是追求社会成功和意义（功名），另一种是追求完美的读者兼朋友（知音）。 然而，即使在合法表达的边缘，所涉作者的相对社会地位仍能保证阅读“公共权力的诱惑”始终是可能的。
这种讽喻式的解读可以通过中国传统经典形成的主要工具——选集的社会整理而得到加强。正如余宝琳（Pauline Yu）所言，唐诗的选集实践是社会特权、伦理谱系和文学能力的相互交织。社会角色为文学表达的语境化提供了主要的社会伦理框架。因此，选集通常是按照社会等级来组织的。文集前面是处于社会权力顶峰的帝王写的诗，后面是诸如妇女、僧侣和外国人等边缘人物所作的诗，文集的大部分作者都是那些在官僚体系中占有一席之地的男性，这些男性具有社会道德能力，有资格成为值得“表达自己意图”的人。 后来，这种证明模式甚至在与科举制度没有直接联系的“词”中也会占主导地位。正如一位南宋词选本家张惠言（1761—1802）所说，许多爱情题材中的喜怒哀乐因此被用作寓言，以传达那些无法更好地表达自己的贵族绅士的私欲情感。
在某种程度上，第一批散曲选集《阳春白雪》和《太平乐府》都试图与早期的诗歌传统保持联系。 然而，在某些重要的方面，它们至少在三个方面违反了早期诗集所体现出的证明范式。第一，如上文所述，尽管有一些显赫的士大夫如贯云石、卢挚的参与，但绝大多数的散曲作家既不是很容易识别的官僚成员，也不属于一个以帝王血缘、性别、宗教或文化归属为标志的独特的社会范畴。因此，他们均不属于先前作者身份的主要类别。
第二，无论散曲所描述的社会文学环境如何，它们都常常赋予既定的修辞以浪漫主义色彩，例如在《太平乐府》中，即使看似传统内容的散曲，也常常以浪漫主义关系为特征。离别散曲不是庆祝与官僚化的同僚分离，而是几乎无一例外地沉思与爱人的分离。关于隐居的散曲通常都包含浪漫关系的典故，而不是纠缠于一个人的同性关系。关于启蒙的散曲根本不是关于宗教觉醒的，几乎无一例外的都是关于一个人渴望从魔鬼的陷阱中解脱出来。
第三，违背了证明性的自我节制，散曲在一个模仿新的舞台叙事并与之互文性协调的修辞世界中，以前所未有的夸张、戏剧性和虚构性蓬勃发展起来。散曲尤其是多节的套曲，虽不及戏剧曲词口语化，但它使用了生动的语言组合，从当时的俚（俗）语到已有的诗歌修辞，不一而足。散曲和戏剧都有相似的表现方式——直接讲话、对话、模仿、暗示舞台角色、技术性的巡演，但更多的是，散曲常常运用这种戏剧性的独创性来探索浪漫场景的变化。此外，这类散曲似乎主要是为了其他鉴赏家而上演的虚构寓言，而不是对个人经历的真实演绎，这一特点在著名浪漫主义英雄们的修辞伪装的频繁假设中最为明显。
高度戏剧化的叙述者与散曲作者相对的社会默默无闻之间的差距，为明代一种经过浪漫主义改造的证明性作者形式的发展提供了文学背景。也许没有哪首散曲能比关汉卿的《不伏老》这首散套更能体现这种变化。为了说明这首散套是如何根据所涉作者的范例（authorial paradigm）以不同的方式来被解读的，笔者全文引用如下。
【南吕】一枝花?不伏老
攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔，浪子风流。凭着我折柳攀花手，直煞得花残柳败休。半生来折柳攀花，一世里眠花卧柳。
〔梁州第七〕我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒内忘忧。分茶竹，打马藏阄 ；通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头？伴的是银筝女银台前理银筝笑倚银屏，伴的是玉天仙携玉手并玉肩同登玉楼，伴的是金钗客歌金缕捧金樽满泛金瓯。 你道我老也，暂休。占排场风月功名首，更玲珑又剔透。我是个锦阵花营都帅头，曾玩府游州。
〔隔尾〕子弟每是个茅草冈沙土窝初生的兔羔儿乍向围场上走，我是个经笼罩受索网苍翎毛老野鸡蹅踏的阵马儿熟。经了些窝弓冷箭镴枪头 ，不曾落人后。恰不道“人到中年万事休”，我怎肯虚度了春秋。
〔尾〕我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头？我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋会蹴鞠会打围会插科，会歌舞会吹弹会咽作会吟诗会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休！则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾。三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪！那其间才不向烟花路儿上走！
与《阳春白雪》《太平乐府》里特别是其中署名关汉卿的散曲相比，《不伏老》在调型、语域、语义场、视角等方面都有明显的差异。首先，由于使用了所谓的衬字，允许在固定的韵律模式中插入额外的词，因而元代散曲在韵律上是柔韧的。然而，尽管有这种灵活性，散曲还是受到相当严格的韵律规则的约束。在同类元曲中，《不伏老》不仅不典型，而且似乎有意夸大了元曲格律的灵活性。其次，元散曲吸收了大量的白话，但从语言学的角度来看，《不伏老》是古典意象和伪白话的苍白融合。因此，与现代批评家的主张相反， 它的语言并不是元刊散曲的特别代表。最后，从语义学的角度来看，值得注意的是，《不伏老》中许多用来形容追求者的词语，并没有出现在元散曲中。 最后，与关汉卿在元散曲中对娱乐世界的准确描述相比，这首套曲中所唤起的环境是非常普遍的。这首散套并没有以戏谑的方式质问人们所接受的社会阶层观念，而是恢复了追求者和妓女之间的传统社会等级。总体而言，《不伏老》在格律、措辞和主题上与明中晚期的文献较为接近。
据说《不伏老》最早出现在明朝中期的散曲总集《乐府群珠》中； 虽然现存的《乐府群珠》里不再包含这首散曲，但这首散曲最早出现在明代中期，其实暗示着一种对该曲的解读。与元代其他关于爱情和欲望的散曲相比，《不伏老》中对欲望的表现，可能是对“诚心弃绝”这一常见修辞的后元代幽默嘲讽。在《阳春白雪》和《太平乐府》中，许多散曲都描绘了被太多的失望所困扰而放弃了更多浪漫依恋的花街柳巷之人。 然而，无论我们将《不伏老》与《阳春白雪》《太平乐府》，甚至是《乐府群珠》进行比较，这些散曲幽默的夸张修辞都不利于一种严肃的传记式（更不用说坦白的自传式）解读。
现存首篇关汉卿的《不伏老》， 载于与宫廷关系密切的出版商郭勋（1475—1542）编辑的二十章《雍熙乐府》。 《雍熙乐府》收录了元明两代的散曲和杂剧选段，均按宫调编排。与其他16世纪中叶的小说和散曲集一样，《雍熙乐府》并没有透露编辑规划（editorial program）。鉴于该文集曲作的标题及其归属不一致的做法，我无法确定《不伏老》是被理解为关汉卿关于别人还是关于自己的散曲，抑或被理解为别人关于关汉卿的散曲。然而，考虑到在这本和其他同时代散曲集中，还有其他一些关于关汉卿的夸张的曲作，我认为，最有可能是最后一种情况。
在《雍熙乐府》中，紧接在《不伏老》之后的作品标题中有作者的名字。同为【南吕】一枝花，作为钟嗣成对自己丑貌（态）的恶搞的散曲《丑斋自序》，首次出现在《太平乐府》中钟嗣成的名下； 将元刊本题名的词序倒置，新编排的题名在句法上与“汉卿不伏老”形成了平行对应关系。然而，即使这两首散曲都带有自我指涉的意味，我们还是应该把它们当作一种文学上的高人一等的表现形式来读，而不是当作一本自传来读。 此外，考虑到《不伏老》的标题也出现在其他关于历史人物的散曲和戏剧中， 其中一首被收录在《雍熙乐府》中， 关汉卿的《不伏老》很可能被理解为又一个勇敢而愚蠢的老人的讽刺漫画。
最重要的是，在《雍熙乐府》其他有关关汉卿的散曲中，对主人公的戏谑嘲弄显然取代了自传式阅读。具体来说，除了关汉卿的《不伏老》等多首散曲外， 《雍熙乐府》还包括两套关于《西厢记》的套曲，一套赞美，一套讽刺。 首次出现在1498年的弘治本《西厢记》中，有关关汉卿的讽刺曲词是这样写的：
【满庭芳】
汉卿不高，不明性理，专弄风骚。 平白地褒贬出村和俏，卖弄才学。瞒天谎说来不小，拔舌罪死后难饶。着人道，虚空里架桥，枉自笔如刀。
尽管此曲带有明显的说教色彩，但这种体裁的选择很可能使这种表面上的尖酸刻薄变成了一群志同道合的行家对虚构话语的一种调侃。紧随这一组嘲讽散曲之后，又出现了一组歌颂关汉卿和《西厢记》主人公的类似散曲，则进一步证实了这种解释。明中期的这类散曲戏谑地塑造了一个倾向于浪漫壮举或虚构浪漫故事的双曲线人物，这一新定义的人物形象反过来又以越来越可证的方式塑造了明末对关氏作品的编撰，这种方式将幽默的夸张与严肃的多愁善感结合起来。
17世纪早期的十二卷散曲集《彩笔情辞》又一次完整地刊出了《不伏老》。在该集中，围绕着“情”（激情、感情、欲望、爱情）与青楼的浪漫爱情联系在一起。正如高彦颐所指出的，尽管妓女在中国精英文人的生活中总是起着重要的综合作用，但妓女文化的能见度和可敬性在明末达到了顶峰。 孙康宜也指出，在明末，伟大的爱情最常被认为是在士大夫、文人和世故的妓女之间发生的。 鉴于某些精英阶层试图将浪漫爱情重塑为一种道德和审美的力量， 一般认定为关汉卿的《不伏老》被重新赋予新的、不同的关注，也许并不奇怪。
在其《彩笔情辞》自序中，编者张栩指出此书为继《青楼韵语》（1616）而作。 在该集第二篇序言中，张冲则是为《彩笔情辞》提供了道德依据，并在对话式的驳斥中强调其是一部体现文人“情”的作品。在完全模仿青楼女子的《彩笔情辞》中，“辞题”对编排的各类作品逐一进行了解释，从遗漏之处到插图，无所不包。从访客的角度描绘风花雪月之所，主题标题包括赠美、合欢、调和、题赠、间阻、离别、感怀、相思、寄酬等九类。
《彩笔情辞》中有三首散套是关汉卿的， 其中两首出现在“耽恋类”部分，即《不伏老》和《骋怀》；还有一首是关于风月场里节庆时刻的散套《夜怀》，元和明初选集曾认为该散套作者为曾瑞。 关汉卿是唯一一位两次出现在一类散套中的作者，这表明他已经与情欲沉醉联系在一起。 此外，这类散曲在元散曲中所占的比例高于其他任何一个类别。也就是说，在某些晚明文人看来，元代作家都沉湎于爱欲之中，其中，关汉卿或许是最多的。
《彩笔情辞》中，将《不伏老》的作者列为关汉卿并附有其所处朝代。与《彩笔情辞》对作者“文人”身份的强调相一致，该集改变了第一人称叙述者所追求的活动顺序和类型。在《彩笔情辞?不伏老》中有这么一段，“我也会吟诗、会篆籀、会弹丝、会品竹。我也会唱《鹧鸪》、舞垂手，会打围、会蹴鞠，会围棋、会双陆。” 描述是为了从多个方面来证明作者精致的社会文化背景：把诗歌放在首位，接着更具体地描述所涉及的乐器，提到一个源自较早的词抒情传统的曲牌，以及古代的书法形式。如此一来，一个文人的形象通过删去《雍熙乐府》中提到的“喜剧套路”而得以凸显。因此，《彩笔情辞》并不是把《不伏老》作为一种对主人公的潜在恶搞，而是对作者在风月场上浪漫专长的一种肯定性的致敬。
关汉卿的散曲在明末选集中的表现，进一步印证了这一论断。到了明末，编辑导致的作品署名归属和错误归属缩小了关汉卿的全部作品，只以言情为中心而排斥了其他题材。《离情》 《闺怨》 《二十换头》 等三首情曲在明代文集中被多次收录；同时，一系列误编也扩大了关汉卿的言情作品。在这些小令中，有支描写一个“不在红娘下”的美丽婢女的《朝天子?书所见》，就被认为是关汉卿而不是周德清的作品。 同样，关汉卿的作品中也增加了一首嘲笑妓女短指甲的散曲。 此外，一首先前署名为无名氏的言情散曲，在《词林摘艳》中，其作者则署名为关汉卿； 《词林白雪》还新将一首南方的闺阁曲《秋情》的作者署名为关汉卿。
在戏剧领域也可以观察到类似的趋势。当然，晚明关汉卿的作品中还包括《窦娥冤》《蝴蝶梦》《鲁斋郎》等公案剧。 然而，大部分出版的署名为关汉卿的戏剧都属于浪漫喜剧的范畴。在三部以妓女为主角的戏剧中，《金线池》和《救风尘》这两部戏，并没有依据任何已知的古典或白话先例。 依据将作者与作品混为一谈的证明倾向，这些浪漫喜剧可能会被解读为作者熟悉风月场的暗示性证据。更显而易见的是，关汉卿被各种文集广为收录的几部杂剧都以痴迷的文人为特色，要么是主角（《玉镜台》），要么是重要的次要人物（《金线池》和《谢天香》）。然而，比起《录鬼簿》里声称关汉卿写过的所有剧本，将首屈一指的浪漫喜剧——著名的《西厢记》误归于他，或许更能夯实关汉卿的作者身份。《录鬼簿》和《太和正音谱》认为王实甫是《西厢记》的作者；然而，由于这些批评性著作的流通有限，关汉卿文学作品归属的形成也受到了其他方面的压力。
关汉卿与《西厢记》神话
都穆（1459—1525）在《南濠诗话》（1513）中反驳了他所谓的关汉卿创作《西厢记》的流行观点：“近时北词以《西厢记》为首，俗传作于关汉卿，或以为汉卿不竟其词，王实甫足之。予阅《录鬼簿》，乃王实甫作，非汉卿也。” 尽管《录鬼簿》和《太和正音谱》反复强调《西厢记》的作者为王实甫，但关汉卿的名字在明清时期却一直与《西厢记》联系在一起；这种坚称作者归属为关汉卿的坚韧性暗示了一种折中的做法，即把最好的戏剧归属给最好的杂剧家，这与明代文人戏剧在文学精英中接受的初期认证倾向是一致的。
到15世纪末16世纪初，认为关汉卿至少参与了浪漫杂剧《西厢记》的创作的观点越来越普遍。 前一节提到的明中期《乐府群珠》把一首闺曲、一系列关于隐居的散曲和复述《西厢记》故事的散曲署名为关汉卿。 虽然《太平乐府》中已经收录了关汉卿有关隐逸及爱情的散曲， 但《乐府群珠》却可能是第一个建立关汉卿与《西厢记》故事圈联系的文本。 现存最早的《西厢记》版本（1498年弘治本）中的曲词，更直接地将《西厢记》的创作归功于关汉卿；其他散曲和戏剧集如《雍熙乐府》和《风月锦囊》（1553）也加强了这种联系。
《风月锦囊》将《西厢记》尊称为“才子佳人”浪漫爱情的典型， 其中既有《西厢记》文本的曲词；也有关于该剧的说唱曲，如《打破西厢?莺莺诉冤》以崔莺莺的视角，开头和结尾以如下表述幽默调侃了关汉卿创作《西厢记》的动机：
【一枝花】崔相国有名誉，存日为翰林学士。关汉卿来应举，福不至，金榜无名，怪我父不取。
他姓名坠榜，因此上怀仇恨假捏虚词，诌一个张君瑞来投普救寺。……毁骂关汉卿，我和你有甚冤仇事？百般的将咱为。冤枉诉与谁？编成一本《西厢记》，毁僧谤佛天加罪，弄巧成拙坠地狱。
然而，尽管没人相信上述离奇的创作原因是《西厢记》创作的真正起因，特别是在晚明有地位的文人越来越多地参与到南传奇创作之后，戏仿的冲动，却也暴露出证明性阐释的日益重要性。
丘濬 （1421—1495）的道德剧《伍伦全备记》在晚明的接受表明，尽管这部剧似乎与作者的生活没有直接的关系，但却通常被认为是作者不加掩饰的自传体故事。 丘濬是1454年进士，明朝中期的一位非常成功的官员，亦是一位百科全书式的大家。除了诸多经济、历史和政治作品外，他还写了一部说教性的戏剧，即便没有感情细节，却也以引人入胜的方式颂扬了儒家美德。 然而，大多数晚明文人发现这出戏充斥着陈词滥调，用词枯燥乏味。 但即使是这出严谨的道德剧也逃不过证明性的阐释。沈德符指出，当时流传着对该剧两种不同的解读，一种是把这部剧看作是政治上的恩怨，另一种是把它当作对年轻时的性轻率行为的虔诚赎罪。 如果连像《伍伦全备记》这样明显的说教剧都无法逃脱这种影射，那么卷入派系政治的文人作品被解读为对个人的报复，或许也就不足为奇了。
对官方政治和文学文化的现实深感失望的少数文人，包括早期的北杂剧拥趸王九思（1468—1551）和康海，新创了一种历史上过去是而且应该是的历史故事。 这类戏剧的特点是将自我投射到历史的伪装中，这是文人们可能从早期宫廷剧中采用的一种技巧。 即使这类戏剧不是隐蔽地攻击现实生活中的敌人，但它们往往是这样被理解的。王九思关于诗人杜甫（712—770）的杂剧被解释为是对李东阳（1447—1516）的暗中控诉，是一种阻碍王九思企图官复原职的影射。 康海关于一只忘恩负义的狼的戏剧被普遍认为是对他的先前同僚李梦阳（1473—1529）的一种侧面攻击。 同样，16世纪文学的耆宿王世贞（1526—1590）和他的弟子们也被认为是通过《鸣凤记》记录了敌派的兴衰。 这种文学和批评的做法是如此普遍，以至于一个世纪后，剧作家兼批评家李渔感到必须批评他的剧作家同行们，建议他们不要用戏剧表现的方式来解决历史问题。
就关汉卿而言，历史上的相关细节一如既往地稀少。然而，在作品与证明性作者的人物性格之间的重复循环中，散曲和其他戏剧表明，关汉卿对妓女很了解。有意思的是，关汉卿在风月场中享有盛誉的浪漫专长很可能加强了他就是《西厢记》作者的观点，反之亦然。《西厢记》在元明两代与一个才子佳人爱情故事的表面情节相反，它引起了精英男性参与艺伎文化的共鸣。在元曲中，受人尊敬的名门之女崔莺莺经常被比作妓女。在一首题为《斗鹌鹑?妓好睡》的套曲中，一个无名作家把该女子比作一系列虚构的女主：“西厢底莺莺立睡，茶船上小卿着昏，东墙下秀英如痴。” 元代剧作家吴昌龄在散套《端正好?美妓》中引用了一系列类似的比喻：“莫不是丽春园苏卿的后身，多应是西厢下莺莺的影神。”
这样的元代意蕴通过各种明代材料继续引起共鸣。朱有燉（1379—1439）指出，莺莺的角色是由花旦扮演的，根据《青楼集》的说法，这种角色类型通常是留给妓女的。 在晚明的一部关于女性重名的短著中，莺莺首先被提到，据说她与一个叫张浩然的人有过秘密联系； 该书中其他双名的女人绝大多数都是妓女。明末的一部关于妓女的简编，梅鼎祚（1549—1615）的《青泥莲花记》，收录了一个唐代妓女崔徽的故事，这个人物首次出现在元稹的一首现已佚失的诗作中。崔徽曾住在蒲州，也就是《西厢记》的故事发生的地方；她死于一场对不愿与她共度余生的士子的无望爱情。 由于崔徽和崔莺莺的故事都为元稹所作，崔徽形成了崔莺莺故事的影子文本，这是明末文本中将两人混为一谈的结果。
明代的院本和杂剧也强化了崔莺莺是名妓的说法。在一部名为《园林午梦》的院本剧中，李开先将唐传奇中的名媛女主李娃与崔莺莺并置；两人互相辱骂，互相指责对方更前卫的性倾向。 这一特别的剧本成为明末《西厢记》版本中选编最多的补充文本之一，尤其是比较商业化的版本。同样，明杂剧的规范选集《盛明杂剧》中有一部名为《双莺传》剧本，其标题是对元稹的《莺莺传》的双关语；该剧讲述了两个有抱负的文人朋友，偶然遇到了两个妓女朋友并最终结婚的经历和磨难。
明散曲中也暗指了崔莺莺和妓女的互换性。例如，王骥德写给京城一表演者的一首散曲，不仅借鉴了《西厢记》的语言和艺术手法，而且该散曲被收录其中的散曲集的编者冯梦龙（1574—1646）称赞，称其具有“雅艳不减《西厢》”的特点。 在另一首散曲中，王骥德改写了李日华一首有关《西厢记》的早期散曲，用七节复述了《西厢记》的故事，男女主人公的声音交替出现，以元代此类散曲中最常引用的一个比喻，即因当事人的“志诚”而期盼来日团圆结尾。 因此，在暗示性的名字和性许可之间，莺莺的故事就如同暗指闺秀的世界一般，也可能影射风月场所。正如高彦颐所指出的那样，这一社会界限在17世纪变得越来越模糊。
然而，有趣的是，尽管所有人都试图为关汉卿作传，但关汉卿和王实甫在这方面都没有被奉为传统的“证明性作者”。虽然都穆等学者曾断言王实甫是《西厢记》的唯一作者，但在许多方面，王实甫是一个太过模糊的人物，故而不能断言他是北剧之首《西厢记》的作者。他不仅没有成为周德清最早提到的“元曲四大家”中的一员，而且他的作品也少得可怜。在许多评论家看来，王实甫的另一部杂剧明显不如《西厢记》 ，这就使人怀疑王实甫是否有能力写出公认的早期戏剧传统的杰作。其他文本，如上面引用的讽刺说唱曲暗示关汉卿是该剧的主要作者。然而，蒋星煜在研究五十多个明末版本的《西厢记》时发现，二十折《西厢记》的后五折（第五本，译注）为关汉卿所作则较为可信。
最终，排除了对关汉卿的浪漫爱情作品进行公开的自编史学的或讽喻的解读，所有将他置于传记中的尝试都失败了。事实和虚构都没有提供充分或足够一致的细节，以保证大多数文人创作的传奇剧所遵循的传统的证明性的阐释方式。因此，关汉卿本人并没有成为一个传统的“证明性作者”，他作为一个作者建构的有用性主要来自其人物角色的模糊性和编辑署名的流动性。一方面，很显然晚明民间刊刻的明人剧作数量不断增加，这是以关氏为主要代表的早期戏曲传统的先河，扩大了晚明文人的证明性剧目。另一方面，《西厢记》和其他早期戏剧的大量版本的出版也证明，围绕着早期散曲和戏剧集的可疑传记和文本状况，使晚明文人得以将自己重新塑造为“复制再生性作者”。
在证明与复制之间
通过批判和编辑实践，关汉卿逐渐成为晚明文人的象征，成为清代男性精英“情”典范的先驱。诚然，正如王骥德所明确承认的那样，人们对关汉卿的了解并不多，但最终证明，这种无知并不妨碍关氏在作者功能转变中的作用。与此相反，元代作家的相对匿名性使他们更适合作为专有名称，从而可以赋予虚构的人物。在逐渐被同化的过程中，这个角色将授权最杰出的精英文人创作情歌。与前人不同，这种虚构的公开传播会提高而不是玷污这样一位作家的声誉。关汉卿这一新创设的作家形象的权威性（尽管是虚假的）先例，促进了精英身份、白话写作和言情表现的融合。
到了明朝的最后几十年，关汉卿的例子表明，可以打破传统的证明性作者身份的限制。以前相互冲突的元素——精英地位、方言口语形式和浪漫主义的表现形式——现在可以在一种新的作者形式下得到调和。根据林鹤宜对晚明剧作家的官方地位的统计，这些人中有不少是自己考过进士的，还有许多人至少通过了省级考试。 她的数据还表明，晚明的精英男性不再用匿名或化名写剧本，他们一生中经常出版自己的戏剧，包括爱情剧。
孟称舜，一部重要杂剧集《古今名剧合选》（1633）的编者，就是一个很好的例子。他以柳永（约987—1053）和苏轼（1037—1101）的名篇词曲分别为两个子集命名，即选择了与《阳春白雪》散曲集开篇相同的词。 “浪漫”（romantic）的《柳枝集》取自柳永《雨霖铃》词句，“正式”（official）的《酹江集》取自苏轼《念奴娇》词句。孟称舜的杂剧集表达了对男性情感的赞美，但根据顺序，“浪漫”的部分优先于“正式”的部分。该集附有《录鬼簿》，在《录鬼簿》中将关汉卿放在了剧作家部分的开头。但在《古今名剧合选》中，孟称舜却把郑光祖的剧作《倩女离魂》放在了最前，因为在他看来该剧是《牡丹亭》的主要渊源。关汉卿的两部代表剧，分别放在郑光祖、马致远和乔吉的戏剧之后。最重要的是，杂剧集部分囊括了五位明代剧作家的十部剧作，其中最著名的就是前面提及的《录鬼簿》作者贾仲明的两部、藩王朱有燉的三部以及孟称舜自己的三部。孟称舜的所有戏剧都描写了众所周知的爱情故事，其中一些带有关汉卿影响的特征。
在序言中，孟称舜坚称戏曲的创作比词更难。然而，与罗宗信在《中原音韵》中有所进步的类似说法不同，孟称舜的评论主要是针对戏剧而不是散曲的创作。此外，孟称舜并没有强调相关韵律方面的困难，而是指出戏剧的困难在于剧作家需要以想象的方式把自己与主人公等同起来。 与臧懋循的《元曲选?序》（其中将关汉卿单独列为这种认同创作的首要例子）相呼应，孟称舜强调了一种多才多艺的想象力可以创造出的接近性。因此，想象并不依赖于作者与主人公之间的社会距离，也不依赖于实际经验与文学表现之间的精确一致，而是可以真实地模拟出他人经验的近似值。 简而言之，这样的故事可以被理解为既不是雄心受挫的寓言，也不是作者生活的真实记录，而是体现了新的文化理想。
对戏剧创作想象力的强调或许也可以解释为什么关汉卿这位被誉为形式大师和浪漫精神超群的人，被指定为《西厢记》最后五折的作者，这也许有些矛盾。首先，最后四折偏离了唐传奇的历史记载，因此，关汉卿天马行空的想象力在某些人看来是不受欢迎的。与此同时，所有批评家都在喋喋不休地谈论这四折在风格上的劣势，这也为晚明的批评家们制造了相当大的口舌，否则他们可能会觉得自己与其所做之事比起来更加多余。机敏的王骥德指出：“又古新奇事迹，皆为人做过。今日欲作一传奇，毋论好手难遇，即求一典故新采可动人者，正亦不易得耳。” 在《西厢记》中，通过把公认的言情作者关汉卿置于次要地位，晚明人物可以在过去的言情创作的基础上有所改进，在这一过程中声称自己是复制再生性作家。
“关汉卿”作为一个专有名称，与早期散曲和戏剧的重塑相结合，成功地催生了精英编辑、编辑兼创作、创作的新模式，这正是因为它处于不稳定但却富有成效的状态，徘徊在集体无知与个体认同之间。从传记的角度来看，钟嗣成《录鬼簿》里鬼魂仍然是一个相当于幽灵般的存在，但由于另一代更杰出文人的“代笔”，他们的作品继续萦绕在晚期的帝国文学中。正如机智的评论家李渔，会对金圣叹的《西厢记》这本终极的再生文本打趣道：“四百余载，推《西厢》为填词第一者，不知几千万人，而能历指其所以为第一之故者，独出一金圣叹。是作《西厢》者之心，四百余年未死，而今死矣。不特作《西厢》者心死，凡千古上下操觚立言者之心，无不死矣。人患不为王实甫耳，焉知数百年后，不复有金圣叹其人哉？”
结论
自罗兰?巴特（Roland Barthes）和福柯各自以自己的方式宣布希望把作者作为一个先验的分析范畴而死亡以来，作者身份一直是当代文学批评中争论的焦点之一。正如巴特所说：“作者是一个现代的人物，是我们社会的产物，它从中世纪伴随着英国经验主义、法国理性主义和宗教改革的个人信仰而出现，它发现了个人的威望，或者更崇高地说，是‘人’的威望。” 对巴特来说，对作者的期望的移除导致了文本的解放，即“拒绝上帝和他的本质——理性、科学、法律” 。
福柯还对“作者” “书籍”和“作品”这些看似透明的类别提出了质疑。正如他所指出的：“如果一个人不加区分地、不加思考地谈论一个作家的全部作品，那是因为人们想象它是由某种表达功能所定义的……作品的出现……是作者的思想、经验、想象、潜意识的表达，或者说，是对他产生影响的历史决定的表达。” 对福柯来说，所有作品都是一种虚假的、直接的、确定的和同质的统一体，它们属于一种有系统地合谋投射一种虚假连续性的概念。
在巴特和福柯各自提出启发性挑战后的三十年里，西方语境中出现了一个奇怪的分歧。在大众层面上，作者是至高无上的。在学术领域，某些领域尤其是文学史继续被实践着，似乎所有的作者都受惠于玛格丽特?埃泽尔（Margaret Ezell）所说的“我们的作者身份游戏”。 与此同时，许多文化历史学家对欧洲“作家”的主要制度变革进行了思考：中世纪末期无可置疑的神权的消亡、印刷术的发明、新大陆的探索、版权法的实施，以及新技术的兴起。 然而，通常情况下，尽管这种以历史为导向的学术研究非常复杂，但它却也无法逃脱其自身的变数：如果绝对的神权无关紧要，如果文学能力是精英地位的主要属性，如果印刷术是在中世纪早期引入的，如果版权法几乎没有实施，就其存在而言，作者身份会采取什么形式？然后我们可能会发现自己身处中国，鉴于其丰富的文本遗产，中国可以作为探索作者身份发展过程中体制可变因素（institutional variables）的另一个领域。
直到最近，这类中国表述还被西方的术语所遮盖，尤其是在纯文学领域。在一颇具影响力的研究中，刘若愚（James J. Y. Liu）坚称，早在公元前2世纪，中国人就采用了一种诗歌（纯文学的特有文类）创作之作者的表现理论。根据刘若愚的说法，在此理论中，“表现的对象不一：或认为是普遍的人类情感，或认为是个人的本性，或个人的天赋，或感性，或道德品质。” 然而，刘若愚对“表现对象”的后启蒙主义解释往往模糊了许多早期中国诗歌创作的社会政治层面。根据马克?刘易斯（Mark Lewis）和康纳利最近关于中国早期文本权的著作， 笔者新创了“证明性作者身份”这一术语，它强调了这种文学表达的高度情境性和社会偶然性。直到唐代，这种作者身份模式通常要求将欲望的表现理解为一种政治寓言的形式。在这一章中我试图表明的是，在有明一朝，元代人物及署名他们的文本，是如何重新配置证明性作者身份以适应非寓言性的浪漫表现的。
人们普遍认为，晚明是一个充满新的情感和激情表达的时期，这场争论常常围绕着一个“情”字进行。正如其时俗文学学者、社会史学家和思想史学家所指出的，“情”并不是一个统一的概念。罗威廉（William T. Rowe）指出，在晚明，尽管人的情感反应在被朱熹（1130—1200）及其一派成功而系统地诋毁之后得到了恢复，“在中国近代早期，如果对‘情’的概念进行了向上的重新评价，那么它的精确内涵以及它可能被援引为合法的特定行为，也是话语界激烈冲突的主题。”
其他学者，包括李惠仪（Wai—yee Li）、高彦颐、蔡九迪（Judith Zeitlin）和史恺悌（Catherine Swatek），都研究了其时的浪漫主义戏剧，尤其是汤显祖非常成功的知名戏剧《牡丹亭》对“情”话语的影响。 汤显祖对中国早期杂剧非常熟悉，他曾翻阅过构成臧懋循《元曲选》核心部分杂剧的同一批手稿，这种联系在汤显祖的同时代人身上并没有消失。元明杂剧集《古今名剧合选》的文人编辑孟称舜甚至声称《牡丹亭》源于元杂剧《倩女离魂》。虽然孟称舜的断言可能是相当自私的，因为他把《倩女离魂》放在了《柳枝集》的开头，并在该集末连同他自己的三部爱情剧使该集的浪漫主义风格达到顶峰；但是孟称舜的许多同时代的人都认为汤显祖的戏剧体现了“元味”。狭义地理解，这样的“元味”可能指的是这两部戏剧之间共有的文体特征， 但广义地理解，它们指的是文学生产模式的深刻变化。
元散曲和杂剧不仅代表了其他被纳入一个不断扩大的文学经典的边缘白话体裁，而且其吸引力还在于另一种作者生产方式。重建署名为“关汉卿”这一专名的散曲和杂剧的接受史，可以揭示白话体裁、浪漫主义表现，以及可识别的署名是如何共同形成文人新的传记敏感性和新的文学能力的。元明时期的传记制度为诸如关汉卿这样社会地位不明的散曲作家和剧作家创造了向上流动的机会。正如关汉卿从“太医院尹”到“进士”的逐渐转变所表明的那样，这一过程是成功的，为一个除了散曲和杂剧之外再无其他贡献的人创造了前所未有的社会声望。
这些身份标记并没有产生一部具有政治意义的传记，而是为了挽回一种新的男性的情感：一个男人崇拜女性，不仅仅是因为她们可能代表统治者，而是因为她们有潜力体现美貌、才干和美德。源自都市环境的元曲，描绘了一幅不带感情色彩的、朴实的、通常带有夸张幽默的浪漫故事的考验与磨难的画面。然而，与早期的文人词如《花间集》不同的是，男性的视角而非女性的视角占据了主导地位，给人的印象是浪漫是男人生命中最重要的使命。在明初及中期的宫廷环境中，这种都市享乐的追求，充溢着宫廷精英的贵族情怀。晚明文人赋予这些文本一种新的严肃性，将元代都市人的随意创作提升到一种文化理想的高度。正如《不伏老》所表明的那样，一开始可能是一个非凡老人的幽默夸张，最后却被恢复成典型的文人“情”的体现。同样，在《西厢记》中，一开始可能只是一个年轻人的风流韵事，最后却落实为晚明文人和妓女之间的审美激情。
许多参与出版早期散曲和戏剧的人曾一度在政府高层任职，但他们对关汉卿等作家的同化并不一定表明他们渴望重新获得政治认可。相反，他们对关汉卿作品的生产性和复制性的占有，使他们能够将欲望作为一种集体鉴赏或教育感怀的形式呈现出来。即使无处不在的、常常是完全默认的虚构帝王和变幻莫测的官僚机构没有从想象的视野中消失，但它们比以往任何时候都是有选择地为作者的新目的而使用的修辞手法。这些新的欲望作者形象，并不是简单地哀叹没有一个热情回应的君王，而是拓展了刘易斯和康纳利所称的“文本帝国”的渗透边界。
在谴责这种渗透性的同时，林传甲希望挽回科举考试中所体现的传统的证明性作者模式。然而，他可能没有意识到，或者他可能太过敏锐地意识到，即使是官方文化的堡垒，在早些时候也支持服务于他试图驱逐于文学经典之外的白话体裁。我们下一章将讨论两位“读者作者”，他们通过复制早期的戏剧，创造了一个虚构的科举文化世界，他们就是李开先和臧懋循。
