本书为王璜生教授主编的“新美术馆学”辑刊第2辑，分为“特别策划”“观念/思辨”“空间/生产”“机构/制度”“在场/实践”五个板块，共收录文章18篇。全书着眼探讨美术馆学的新观念，涉及跨学科、跨领域的美术馆学研究方法、展览机制、文化政策与法学研究等诸多视角，也有对具有创新性和实验性的艺术实践进行观察、追踪与分析。在当代多元文化的基础上，反观美术馆在发展过程中面对的一系列现象，并期待与国际、国内博物馆和美术馆学界建立有效的对话。

王璜生，中央美术学院教授，博士生导师；广州美术学院美术馆总馆长，新美术馆学研究中心主任；中国美术家协会策展委员会副主任，中国博物馆协会美术馆专业委员会副主任。曾任广东美术馆馆长、中央美术学院美术馆馆长。出版图书有《新美术馆：观念、策略与实操》《王璜生·珠江溯源记1984》等。

沈森，中央美术学院博士，广州美术学院新美术馆学研究中心副主任。

特别策划

共构中的美术馆与新美术馆学”研讨会纪要

观念/思辨

审美与历史之间——西方艺术博物馆史上的两种展览模式（薛墨）

“有效史”与知识的塑造——艾琳·胡珀 - 格林希尔的博物馆认识论（沈森）

查尔斯·侯普论弗朗西斯·哈斯克尔的学术与生平：1928—2000（冯白帆、邰梓悦）

博物馆与“陵墓”：阿多诺非同一性美学对艺术品情境问题的修正（李光仪）

革新：展览史上的“悖论”书写（潘靖之）

空间/生产

方法实验：研究型展览计划的缘起、性质与困难（郭伟其）

策展作为一种探索性的研究方法：以“记忆寓所”为个案的回应（何伊宁）

从知识权威到多元共构：博物馆“众包”实践研究 （杜慧珍）

危机之下迸发的设计力量——关于设计展策展研究的一个维度（纪玉洁）

机构/制度

“第三世界文献展”？——重访德国卡塞尔“相互认识”（1992）（黄碧赫）

世界的雄心和身份——新加坡国家美术馆 2015 年开馆系列展览中的国民身份建构（胡超）

林茨模式——科技艺术的一种可能性（魏颖）

阿多诺论文化管理与文化工业（黄小娇）

在场/实践

以戏为引——“瀛洲往事钩沉·寻找九叔”始末（胡震）

从儿童戏剧到社区参与型艺术——马来西亚非正式艺术教育的发展（郑家荣）

从策展方法出发的美术馆研究——以“复调·东南亚”为例（林书传）

从介入到互嵌 ：“《画刊》封面计划”展览的传播逻辑（孟尧）

卷首语

王璜生

在当代文化与艺术的现场，美术馆是首当其冲的研究对象，也是众多文化生产、体制机制、思想学术、公众社会等当代问题的交汇点。今时今日，我们对美术馆的理解可以分为美术馆管理和美术馆学研究两大类，虽然二者之间常有彼此交叉、互相补充的关系。美术馆学研究是对美术馆实践中面对的具体问题的思考、生发与升华。在美术馆体系化与规范化运作的一个世纪以来，美术馆学也经历了从砥砺前行到系统化、学科化的艰辛过程，在当下也面临着由业已成熟的体系到自我反观与批判怀疑的转变。这带出美术馆学对自身观念的边界拓展，也激励着新一代学者以对话者、行动者的身份去构建新的美术馆学研究方法和研究理论。

长期以来，国内美术馆在普遍薄弱的社会基础和文化基础的夹缝中寻求出路，以至业内对美术馆的关注，通常更偏向于美术馆的实际操作与运营，进而美术馆在维系生存、行政管理、展览策划以及公共活动的组织中耗费了较多的精力。然而，美术馆在社会中应该扮演什么样的角色，又应该以何种方式定位自身、促进知识生产，这同样是值得耗费精力去思考与实现的关键问题。更进一步，美术馆在寻找当代意义的过程中，自身思想与理论的持续性更新，这不只是目的论的问题，更是方法论的问题。

在此背景下，“新美术馆学”的提出是一种理想。它所直面的是当下美术馆行业重实际运营而轻学术研究、重惯性实践而少观念更新、重修补缺失而弱开阔视野的现状。同时，它也有意识地寄希望于美术馆的管理者和研究者朝着与国际博物馆界及当代文化理论领域同步的方向努力，并提出中国式的美术馆学的前沿理论。我们对“新美术馆学”的理解主要表现在三个方面。一、 “新美术馆学”是对传统美术馆学的一种新的思考、推进与拓宽。它并非对传统美术馆学的否定和批判，而是意味着边界突破，从自省反思中延伸出新的可能性。二、“新美术馆学”是开放的。它的反身性观察激发了许多未知领域，它们促进形成了相较以往更开放的思维、更综合的方法和跨学科的视野。三、“新美术馆学”尤其强调理论与实践的结合。新的理论与研究方法需要现实和实践的检验，“新美术馆学”并非闭门造车，反而极为希望能够在美术馆实践中得以验证、得以应用。

因而，《新美术馆学》是对上述思考的尝试与推进。它常设四大版块 ：一、“观念—思辨”，着眼探讨美术馆学的新观念，收录以‘人’为主体”和“以美术馆本体研究为对象”两个路径展开的理论研究与写作；二、“空间—生产”，倡导开放的美术馆和多向度的美术馆空间研究，关注跨学科、跨领域的美术馆学研究方法；三、“机构—制度”，涵盖美术馆管理机制、展览机制、文化政策与法学研究等多个视角，围绕制度层面提出行业内的建设性意见，以推进美术馆制度的反身性研究 ；四、“在场—实践”，聚焦博物馆、美术馆和艺术机构的现场，对具有研究性和创新性、实验性的艺术实践进行观察、追踪与分析。《新美术馆学》通过向外展开的方式，在考量当代多元文化的基础上，反观美术馆在发展过程中面对的一系列现象，在反思现行机制的背景下，意在与国际、国内博物馆和美术馆学界建立有效的对话。

恒者行远，思者常新。学术独立、思想开放、理论创新是本书的基本要求。“新美术馆学”以此书投石问路、擿埴索涂。感谢广西师范大学出版社对本书的大力支持！衷心希望各位专家学者和读者不吝参与，并给予批评指正。

2020年 12 月 1日于广州美术学院新美术馆学研究中心

《新美术馆学》辑刊，以其独特的视角和丰富的内容进行美术馆理论与实践的探索。本书延续第1辑的风格，形成“特别策划”“观念/思辨”“空间/生产”“机构/制度”及“在场/实践”五大板块，精心选择了18篇深度文章，全面剖析了美术馆在新时代下的自我革新与全球文化互动。

《新美术馆学（第2辑）》不仅深入探讨了美术馆学的新观念，还融合了展览机制、文化政策、法学研究等多重视角，展现了美术馆学研究的广阔视野和深刻洞察。比如通过对泛东南亚三年展等前沿项目的剖析，展示了东南亚与中国的文化互动，以及新文化形态在全球化背景下的孕育与发展。

同时，本书还敏锐捕捉了公众参与、博物馆权力、新媒体与艺术关系等热点议题，通过疫情数字博物馆项目等鲜活案例，引发了对博物馆权力结构和知识生产方式的深刻反思。著名学者的艺术史研究、艺术家与展览的互动故事、展览策划与公众参与的实践案例，以及博物馆与互联网的融合发展，都在书中得到了生动展现，为读者呈现了一个多元、开放、充满活力的美术馆生态。

此外，本书还特别关注跨文化交流，通过对东南亚艺术与收藏等议题的探讨，促进了全球艺术文化的相互理解和尊重。在全球化与民族身份冲突的语境下，本书为我们提供了重新审视艺术展览地域性和代表性的新视角。

总之，《新美术馆学》辑刊以其独特的学术价值和实践意义，成为推动美术馆行业创新、深化艺术文化理解的重要力量。

审美与历史之间

——西方艺术博物馆史上的两种展览模式

薛墨

歌德写过一首名为《专家与热情者》（Kenner und Enthusiast）的诗歌，嘲讽了那些以专家自居的艺术研究者实际上并不能真正理解艺术，所谓艺术方面的专家，可能毫无欣赏趣味，或者为了学术而放弃美学理念和价值判断。歌德写道：建造画廊，是为了让人欣赏历史上留下来的艺术杰作，获得美的体验，达到净化心灵和精神的目的；而专家到画廊，则是为了知识，通过理性把握人类艺术、文化、历史知识，以理解人类的文明。观众在美术馆的不同收获，部分原因在于观者本人的文化背景、态度和目的，而根本上取决于博物馆具体的陈列设计及其背后的理念，这就涉及艺术博物馆发展的历史问题，如何陈列艺术品成为博物馆史和艺术史上的一个有趣话题。

一

18 世纪下半叶是欧洲博物馆历史的分水岭，在那之前可被称为博物馆的“史前”时期，以皇家和贵族的私人收藏为主要形式，属于私密空间，偶有对外开放的藏品，也只允许特定人群参观。著名收藏所如佛罗伦萨美第奇家族弗朗西斯科一世（Francesco I）在韦奇奥宫的收藏室（图 1）、哈布斯堡王朝鲁道夫二世（Rudolf II）的奇珍馆、奥地利斐迪南二世（Ferdinand II）在阿姆布拉斯宫的收藏馆等，从米兰到柏林，从圣彼得堡到伦敦，几乎欧洲的每个统治家族都有过珍宝收藏；他们收藏的目的或热爱艺术，或猎奇，或为了政治和社会声誉，期望通过收藏确立某种地位。据荷兰人文主义学者、收藏家和出版人胡贝图斯 · 戈尔茨（Hubertus Goltz, 1526—1583）记述， 1556 至 1560 年间，他在欧洲大陆共拜访过 970 家收藏所。这些收藏家来自各个阶层，包括皇帝、教皇、主教、修士、军官、神学家、医生、法官、学者、诗人、艺术家等。[2] 在法国收藏家皮埃尔 · 博雷尔（Pierre Borel, 1621—1671）17 世纪出版的重要藏品目录中称，据说法国至少有超过 160 家收藏所，而威尼斯宣称有 70 多家私人收藏室。从艺术品陈列的角度看，这一阶段大部分的私人收藏品比较庞杂，艺术品多依据作品题材、尺寸、色彩、对称或平衡的美学原则来分类悬挂。第二个阶段是现代意义上的公共博物馆时期，早期最著名的是于 1683 年对外开放的牛津大学阿什莫林博物馆，以及被誉为“现代公共博物馆之母”的巴黎卢浮宫。此时博物馆开始对普通大众开放，艺术品收藏和布展原则基本形成，根据艺术风格、流派和历史分期，分配展厅空间，并按时间线索陈列，逐渐成为博物馆的展示原则。

18 世纪的批评家和美学家认为艺术品能在精神、道德和情感上启发和改变观者，蓬勃发展的美学理论、艺术评论以及艺术史对画廊和美术馆的建立无疑起到了推动的作用，同时也反过来证明艺术品具有道德力量。艺术品被视为艺术时才能实现它的价值，美术馆不光是最好的展示场所，也是证明人工制品是艺术品的权威机构。无论是法国大革命后的卢浮宫，还是后来欧洲国家和美国建立的现代公共艺术博物馆，无不是以教育和启蒙民众为宗旨，这种教育既是对历史文化的认知，又是提高公民审美趣味和道德意识的重要方式。然而，这两种对艺术和展览的不同认知，导致了展览史上重要的理念分歧。美国艺术博物馆学者卡洛尔 · 邓肯（Carol Duncan）甚至直接将西方的博物馆陈列分为教育性和审美性两种模式。在教育模式中，艺术品被视为艺术史框架中的材料，在博物馆中实现了可视的艺术史和人类文明史；而在审美模式中，艺术品的独特性成为表现的重点，博物馆则是一个欣赏和沉思的场所。邓肯还指出 19 世纪的博物馆展览导向是教育，出于道德、政治目的来启蒙民众，而 20 世纪的展览则以审美为主要导向。邓肯的这种区分并非空穴来风，事实上这种分歧在博物馆的实践者那里，表现得更直接，曾担任波士顿美术馆馆长的本杰明 · 艾维斯 · 吉尔曼（Benjiamen Ives Gilman）认为，艺术博物馆与历史和学科博物馆不同，是为观者提供一种美的体验，而非传达信息，这种对审美的强调在一定意义上就是“为艺术而艺术”观念在展览中的延伸，他认为艺术博物馆不存在教育目的。与之相反，许多博物馆人是要让艺术变成提升普通大众审美情趣的工具，无论何种博物馆，其存在的合理性在于教育，艺术博物馆也不例外。大都会艺术博物馆原馆长弗朗西斯·亨利·泰勒（Francis Henry Taylor）甚至认为，艺术是文化史的重要资料，他主张不同艺术品质的作品对博物馆来说同样重要，“杰作美且重要，但她不可能是孤立的。她是歌剧中的女主角，但她必须在其他演员和合唱团的配合下，在具体时间和地点发出权威的声音”

从博物馆的历史和实际情况来看，这种对立模式的区分似乎过于简单，两种陈列模式大多数时候可能是同时并存，或者互有折中。而且从时间上看，部分博物馆的陈列方式与大型公共博物馆不同，他们直到今天还保持着追求一种前博物馆时代私人珍宝馆的收藏模式，如美国弗里克的收藏，把绘画、雕塑和装饰艺术混合陈列，产生一种独特的视觉效果，给人一种不一样的参观体验。正如学者斯蒂芬·巴恩（Stephen Bann）发现的，近些年来，有一股回归珍宝馆的展览模式的潮流，与艺术博物馆传统的艺术史展览模式形成对照，从多方面看非常具有启发意义。 再如英国约翰·索恩爵士博物馆（Sir John Soane’s Museum）的收藏方式一直保持了独特的展览模式，有自身的逻辑和关联性，虽然收藏的是众多古物，但并没有按照严格的历史或考古学规则来展览，而他更乐意称之为“建筑诗学”（poetics of architecture）。现代艺术展的形式更是与传统博物馆形成了鲜明对照，简洁的白盒子模式与博物馆陈列的鲜明对比，时常带给我们更多的思考，其中涉及的不只是艺术认识、展览理念、观众接受问题，还包括了建筑设计和理解语境问题。