《通向叙事之路：虚构写作十讲》由北师大教授张清华“文学创作理论与实践”的课程讲稿整理而成，从写作的文化身份问题、如何升华现实经验、文学对现实的伦理溢出、小说叙述的两个向度、个人经验与公共经验的连通等不同的角度讲解虚构写作。作者作为创研者和教学者，从事过诗歌、散文创作，融合了几重身份经验，以创作者会遇到的写作问题切入，理论与实践相结合，揭开了文学创作的“神秘”面纱，为创作实践者提供了可操作的具体写作方法，是一部具有较强指导性的创作参考书。

张清华，1963年生，山东博兴人。文学博士，北京师范大学教授，中国现当代文学专业博士研究生导师。兼任中国当代文学研究会会长，中国作家协会诗歌委员会副主任。出版《中国当代先锋文学思潮论》《时间的美学》等学术著作15部。学术编著有《百年中国新诗编年》等10 余种；曾获省部级社会科学成果一等奖，北师大教学名师奖等；曾讲学德国海德堡大学、瑞士苏黎世大学。另外涉猎诗歌散文写作，出版诗集《形式主义的花园》、散文集《海德堡笔记》《春梦六解》等7 部，获多种创作奖。

I 虚构写作十讲·之一

关于“自我”，或写作的文化身份问题 001～032

一　作者与文本间的因果与互证

二　不同时代的文化人格类型

三　新文学以来写作者文化人格的演化

四　人文主义精神与写作者的文化身份

II 虚构写作十讲·之二

从虚构开始，到有效炼意 033～069

一　“真实”与“虚构”的关系

二　虚构的理解和操作：一个案例

三　虚构与叙述中的增值：又一个例子

四　以“寓言”赋予虚构意义：一个伟大的例子

III 虚构写作十讲·之三

如何将现实经验升华为精神性命题 071～106

一　去往灵魂处境的现实

二　如何洞烛和彰显人性的幽暗

三　历史叙事的心灵化处置

四　如何使历史和现实变为寓言

IV虚构写作十讲·之四

僭越与豁免：文学对于现实的伦理溢出 107～145

一　写作者的伦理旨归与主体拷问

二　艺术伦理对世俗伦理的僭越

三　诗歌写作中的“道德豁免权”

四　写作中暴力问题的伦理尺度

V 虚构写作十讲·之五

如何向一个古老的叙事致意 147～185

一　什么是“原型”，又如何向其致意

二　原型的类型有哪些

三　一个“物归原主的原型”

四　一个当代的复制：《一坛猪油》

…………

IX 虚构写作十讲·之九

如何写一篇“创作诗学”的学位论文 315～365

一　文学研究的框架、概念与几个关键维度

二　“创作诗学”研究的是写作的机理与奥秘

三　创作诗学的选题：一些例证分析

X虚构写作十讲·之十　　

从精神人格和公共经验的角度看 367～415

一　寻找写作的精神原型或思想背景

二　寻找原始的精神母体

三　人格见证对于写作的感召和引领

四　公共性、经验化与作品价值的提升

前 言

本书是笔者在北京师范大学课堂的讲稿，依据录音整理而成。

2013年，随着“北京师范大学国际写作中心”的成立，学校要求文学院强化文学创作专业的人才培养，彼时恰好我在文学院担任主管研究生教育的副院长。在学校和学院的督促下，我们于2015年，在中国现当代文学专业的二级学科下，开设了“文学创作”专业方向，力图依托国际写作中心，在一批著名作家的支持下，探索培养学生“文学写作能力”的路径。

在专门为该批学生开设的课程中，有一门“文学创作理论与实践”，是我与张柠教授合开的，每人讲半个学期，恰好为八次课。我便为自己设置了八个题目，都是我认为关于文学写作的一些比较关键的问题。我自知远水难解近渴，不能把课讲得太理论化、体系化，搞得知识和概念满天飞，弄一套看起来吓人，实际又与写作没太多关系的说辞。而是力求贴近写作的实际，让学生尽快上手。虽然我不是小说家，但毕竟多年从事当代文学批评，且认真尝试过诗歌与散文写作，所以自认为还是有些许心得，能够从实践出发，对学生的写作起到一些提醒和帮助的作用。

但后来情况又有变化，2017年始，我们又与中国作家协会鲁迅文学院合作，以有一定创作基础的青年作家为目标，招收了同一专业方向的“作家研究生班”。两拨学生合并开课，就给我们提出了新的要求，即不能只考虑“零起点”的在校生，还要考虑“高起点”的成人班，因此不得不又对原来的讲课内容做了一些调整和提升。

于是就有了现在的格局和框架。

2018年，笔者得益于学生的帮助，将课堂所讲做了录音，并由几位研究生同学整理出初稿，但说实在的，此稿还非常粗糙。2020年之初，笔者受南京大学教授，也是《扬子江文学评论》的主编丁帆教授之邀，将此稿做了深度加工，分为数讲，在该刊发表。丁帆教授是笔者在南京大学中国现当代文学专业攻读博士时的导师，有恩师之命，自然不敢懈怠，趁庚子大疫，居家线上工作期间，我相继修订了大部分稿子，所剩部分，又在2021年陆续完成。

付梓之时，思忖再三，定名《通向叙事之路：虚构写作十讲》。

虽然名为“十讲”，实则为“八讲”。其中第九讲，是专为该专业的硕士研究生“量身定做”的，旨在告诉他们如何以“创作诗学”为论域，写一篇硕士学位论文，以区别于其他专业方向的学生。此问题亦须啰唆两句，所谓“创作诗学”，其要讨论的问题不是“写什么”，甚至也不是“写得如何”，而是“怎么写”的问题，要求研究者不是站在一个“读者”的立场，而是直接作为一个“作者”来看，研究的是写作本身的技术问题。至于第十讲，纯属凑数了，是笔者在鲁迅文学院的一篇演讲的录音整理稿，主要涉及诗歌写作的一些问题，与小说写作关系不大。

最后是关于“虚构写作”的概念。从狭义上说，读者不难理解，我在本书中主要谈的是小说，但就本质而言，所有的“写作”都是“虚构”活动，诗歌、散文等文体也应包含在内，所以，其中有一两篇略有偏离，也应该不是问题。在前面的八讲中，除了第四讲谈到写作伦理问题时稍涉其他文类，其余基本都是专一谈小说。所以，本书的“虚构写作”，其实也可以理解为“小说写作”。

最后再强调一点，就是本书在写作策略上的“去知识化”诉求，因此，并未涉及太多资料引证；但同时，笔者所讲也不单纯是技术问题，而是一些既有原则性，又有技术性的问题，所以实操感尚嫌不足。

但不管怎么说，它反映了我目前在写作方面的系统思考，成败皆为个人能力所限。

成书之时，更感念丁帆教授吾师的督促，若无去载年初他的鼓励，这些东西还会如一堆建筑材料，胡乱堆放于某个角落，而不会这样快地成形为一本书。

毕竟因写作经验与视野水平所限，此书一定还会有许多问题，观点思路也未必都能够立得住。所以恳请各位同行以及写作界的方家名宿不吝指正。

2021年11月28日

北京清河居

《通向叙事之路：虚构写作十讲》显示了张清华一直以来的双重身份，研究者的深入分析和创作者的自由平衡。

——余华

张清华的体内密布着一个优秀小说家的基因。因为他的羞怯，虚构的实践只在心里发生。这一次，他在虚构的文本花园里造了一座灯塔，当花园被照亮，他自己的虚构小径也将在幽深之地浮现出来。

——苏童

张清华教授的这部著作，以虚构写作中的叙事和修辞问题为主线，既涉及文学、文化理论的精辟阐释，也有具体写作技法的细致研讨，深湛宏博，极具匠心。

——格非

对写作者来说，虚构从来不是虚构，相反，它具体，它就是一个又一个问题。张清华教授把这些问题一个又一个罗列出来了，最终抵达的，那才是虚构。

——毕飞宇

《通向叙事之路：虚构写作十讲》中北师大教授张清华以创作者会遇到的写作问题切入，以当代中国文学中代表性作家的名著为研究依据，并结合自己的写作经验，论述了虚构写作中常见的作者文化身份、如何升华现实生活经验、文学对现实的伦理溢出、小说叙述的两个向度、个人经验与公共经验的连通等问题，揭开了文学创作的“神秘”过程，为初学写作的创作实践者提供了可操作的具体写作方法，是一部具有较强指导性的创作参考书。

从虚构开始，到有效炼意

写作课应该首先从“学习虚构”开始。在前几年的课程中，第一讲我从来都是从“虚构”开始的。在英文中“fiction”既是“小说”之意，又是“虚构”之意，可见“小说就是虚构”，某种意义上，文学也就是虚构，属于“无中生有”的东西。在我看来，文学的使命不是试图“书写现实”本身，而是凭借语言的另行创造，同时也是对现实进行透视和“透析”，找到“现实”赖以产生的缘由。

可见“虚构”与“真实”是一对矛盾，同时与“经验”也可以构成对应和对照关系。它们是影与形的关系，人与镜子的关系，是共生的。我们经常说，写出真实，或者表达经验，但如何才能做到？这就需要虚构。这是很奇怪的，所有经验与真实都要靠虚构来抵达或者实现。所以，对初学者来说，第一句话就是要提醒他们，学会虚构。

如何能够进行虚构？首先一条就是要学会“忘记”，忘记自己的那点经历，学习“从别人的故事开始讲起”，而不是从自己的那点事儿讲起。

这是需要很大的气力才能解决的问题。不要以为“现实”是本然和客观存在的，离开了正确的看法，不可能有“自动呈现出来的现实”。而且更多的时候，是人们自以为秉持了正确的看法，而实际却是大相径庭，甚至南辕北辙。

很多时候我们面对一个文本，要做出评价，这时都会面临这样一个困境：你不得不肯定作者的写作，但你知道这种写作是毫无价值的。为什么呢，因为他只是在堆砌现实，他写出了现实的某些部分，但结果却并不真实。因为他没有对现实进行有效的处理，将之上升到“具有正确伦理的处置”，他只是凭借着一种非常庸俗的想法，或者自私的本能——试图去获取某个奖项或利益，这样的态度下怎么可能有“真实”？

一　“真实”与“虚构”的关系

这个问题必须说，但显然又非常难于说清楚。我们必须先从哲学上来澄清一下。前面说反对“知识化”，但我又必须给我们的看法找出根据。从哲学的意义上讲，这个世界的“虚构”是普遍的，或者说，虚构首先是有一个哲学范畴的。正如美国的历史哲学家海登·怀特所说——他是新历史主义理论主要的代表人物，认为“所有的历史文本都是文学文本”，因而也都是虚构之物。什么意思呢？他是说，并不存在一个终极意义上的“真实的叙事”。举个例子，拿到一本历史教科书，我们会说，“这是历史”。但是如果从哲学的意义上认真追问一下，那是历史吗？绝对不是。那只是“关于历史的一个叙述”或一个修辞活动。我们只用了有限的两三个或者更多个事件，让它们进入历史叙述之中，它们就变成了历史吗？显然是以偏概全的。

在海登·怀特看来，所有具体的事件，即便其是真实的，但它们在“进入历史叙事”之后，就“变成了一个扩展了的隐喻”。这就是所谓“三人成虎”，李白诗中所说，“曾参岂是杀人者？谗言三及慈母惊”。有人制作一条新闻，里面有三个人，一个是老年人，一个是年轻人，一个是妇女，他们会说，这项活动非常有意义，特别好，“我们都很喜欢”。这是一条新闻，看上去真实的人物，真实的现场。然而如果被采访的是你，你在回答时是否意识到，你的话会被扩展，“变成一个隐喻”，一个不经授权就擅自“代表了他人”的说法？所以，不要随便表态说“我们认为”。谁给你的授权让你说“你们认为”？你要说“我”，不要说“我们”。但是有的人完全意识不到这个边界，他在无意识中就觉得，自己已天然地被授权，不容辩解地可以说“我们”。

这样做是有后果的，有时候会变得非常危险。“文革”时期红卫兵造反，三个红卫兵组成一个战斗队，马上就可以用“人民群众”的名义，来揪斗他们的老师，揪斗一个革命干部，然后对他进行无产阶级专政。谁给了你的这个权力？这一点当时确没有人意识到，现在当然我们会意识到，但并不是所有人，在所有的问题上都会这么想。

革命现代戏《智取威虎山》——我举一个好玩的例子，杨子荣打进威虎山，他冒称自己是土匪胡彪。由徐克执导的新版电影也是一样。杨子荣是一名解放军排长，他扮演成土匪打入威虎山，这一切原本进行得很顺利。但是突然跑来一个土匪栾平，栾平说出一句“他是共军”，杨子荣便置身于危险之中了，怎么办？他必须要扛到底。他用了革命者正义的话语强势，硬是“以假战胜了真”。他是一个“假胡彪”，但是他战胜了“真栾平”。这个时候真和假的意义就全然颠倒了，栾平说的是真话，杨子荣说的是假话，但是杨子荣战胜了栾平。他最后不但让土匪都相信他就是胡彪，而且迫使众匪愤然而指斥栾平。座山雕发出了狞笑，让栾平死。杨子荣抓住栾平的衣服领子，在革命现代京剧里面就是“我代表人民处决你”，砰砰两枪。冒牌土匪处决了真正的土匪，杨子荣在这里可以说既是当事人，又是法官，同时还是法警，他代表人民当场执行了对栾平的枪决。这是一个有意思的戏剧故事，但是如果你把它放到法理上来讨论的时候，它就变成了另外一回事。

所有真实的事件，在进入叙事之后可能反而变得“不真实”了。比如我们在描述1848年的欧洲革命时，会出现一个修辞，即“暴风雨的1848年是欧洲历史的转折点”。这是勃兰兑斯在《十九世纪文学主流·流亡文学》开篇的一句话。这句话将一个年份变成了“暴风雨”和“转折点”，这样他接下来所描绘的所有文学事件，也都变成了比喻或者隐喻，为了让我们相信这是暴风雨的一部分的比喻。这表明，它既是一个“关于文学史的叙事”，同时又是一个标准的“文学叙事”，充满了虚构性。

所有的历史叙述，在海登·怀特看来，都是文学叙述，本质上都是一个修辞活动。

再看一下中国古代的历史叙事，你就会认同这个说法。比如司马迁的《史记》，我们通常会认为是史实，史实是什么意思呢，就是真实可靠的、可考的“信史”。但是司马迁的历史叙事中却充满了文学虚构。比如他写到舜的经历，可谓让人揪心，在他的笔下，舜的成长可谓古今中外历史上“第一冤大头”，窦娥的老祖宗。舜是一个那么诚实老实的人，但在他的家里却不受待见，他的父亲瞽叟和他的异母弟弟象，合伙几番加害于他。让他爬上房顶，然后把梯子抽走；让他下地去刨井，然后从上面把他活埋。好在舜存了一个心眼，他挖井时提前挖了一个通道，他弟弟在上面用土把他埋掉，以为他死了，结果爷俩回家一看，舜已经在家里坐着，他们很吃惊。这样的叙事你们相信吗？世界上有这样的爹和兄弟吗？当然可能有，但是不合逻辑。有两个可能：可能合真实但又不合逻辑，合逻辑又不合真实。司马迁从哪儿看到这些材料？我们知道司马老师特别有学问，但是不知道他是从哪儿看到了这些材料。上古时，人们即便纪事也是惜字如金，哪里会有如此详尽的细节，来叙述舜的遭际？所以，唯一的可能就是，他为了凸显舜作为一个十足的仁义之人，作为一个心性仁厚、胸怀宽广的一代圣君，他的人格之高尚，早已准备好下地狱的这种人品，而不惜笔墨捕风捉影，刻意虚构了这些冤情故事。但是我们看了以后又绝对会相信，觉得这是真的，不然怎么符合尧和舜那种圣君的形象呢？

还有“鸿门宴”，司马迁详尽地描述了鸿门宴的格局。项王坐在哪儿，刘邦坐在哪儿，什么表情；樊哙是怎么进来的，吃猪腿的样子，喝酒，为沛公据理力争；然后项庄、项伯、亚父范增，他们每个人微妙的心理活动……反正在场每个人的心理都跃然纸上，就像电影画面一样栩栩如生。请问：司马迁是怎么知道的？那一刻究竟发生了什么他怎么知道？他根据什么复原了这个现场？又没有影像资料，但是没有人怀疑《史记》的真实性。当然，我们知道这是文学，因为司马迁的《史记》真正弘扬了中国“史传”叙事的一个特点，就是创造了“人本主义历史叙事”的范本。人本主义就是以人为本，它分为“本纪”“世家”“列传”类型和级别不一样的人物，作为叙事单元，都是以人物为本位讲述历史的，而不是像我们如今所熟悉的历史这样，都是围绕时间和事件讲述的，而且都是国家大事、战争或政变，君王或伟人的叙事——是“帝王将相”而没有“才子佳人”。当然《史记》中也有世系、年表这些，但是他是以人物作为核心来讲述的。一旦讲到人物，当然就会有生老病死，就有成败存亡，就有悲欢离合，就有爱恨情愁，他笔下的历史就“人格化”了，最终也就变成了诗。

这就是《三国演义》开篇词里说的：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。”历史一旦被人格化，将人的生命经验投射到历史当中，或是从历史当中提炼出来的是生命经验本身，历史自然就转换成了文学。所以中国古代的“文史不分”是有理由的，在司马迁的《史记》里面确实是文史一体的。

所以，从这个意义上来讲，虚构是一个哲学范畴，或者说从哲学的意义上看，所有的一切叙述都是虚构。“真实”即便存在，也是一个无法呈现的东西，因为它广大无边，一旦被认知和呈现，从哲学上讲，就有了“虚构”的性质。而从文学的角度，就更是如此，在叙事的意义上，“真实”只是一个愿景罢了。

这样我们就为“写作”找到了一个起点，并且为它找到了合法性所在——连历史都是虚构的，何况文学？

二　虚构的理解和操作：一个案例

还要把上述命题进一步具体化，放到文学文本中来理解。著名作家格非有一个教科书式的小说，叫作《褐色鸟群》，它就是刻意“用小说来讨论虚构问题”的一个例子。我理解他的想法，就是想在这个小说中给我们解答诸如什么是虚构，如何理解虚构，以及在叙事和细节连缀等具体操作问题上，作者无法不面对的“虚构的处境”，等等。当然类似的小说还有很多，比如马原的《虚构》，小说本身名字就叫“虚构”，有不少先锋作家在作品中都做过这种讨论。

顾名思义，“褐色鸟群”其实就是闪烁不定的状态，用盘旋起伏的鸟群来比喻人的印象与记忆，它们无时不在变动中，似乎很清晰，但又非常不确定，如同梦境一样，是真实的，但又很难以描述。所以《褐色鸟群》所讨论的，便是诸如“记忆如何成为叙述”“叙事如何生成为文本”“文本能否抵达真实（历史）”之类的问题。他讲的是“历史—记忆—叙述—文本”这种多重的“不对位”的关系。其中谁都无法完全对位地抵达下一站或另一方。而且，没有哪个人的记忆是完全客观的。记忆既难以抵达叙述与文本，同时也难以返回历史与真相。也可以说，每一次对于记忆的唤醒和叙述，都是对于记忆的一次修改。同样一个事情让我们说两遍，就会有出入，何况是两个对立或不相干的人来讲述，什么叫“公说公有理，婆说婆有理”，他们不可能完全再现、呈现一个完全真实的历史。

这是一个典型的“新历史主义的哲学小说”，格非的观点和海登·怀特的观点几乎是一致的，尽管格非写这个小说的时候，海登·怀特的观点还远没有翻译过来。这是很有意思的事，1993年以后，海登·怀特的新历史主义理论才逐渐介绍进来，但是《褐色鸟群》却是发表于《钟山》1988年第2期的作品。

小说里面的叙事人“我”，显然是一个作家，但是“我”的写作是如何诞生的，这是特别有意思的问题。主人公仿佛生活在梦境当中——我确信《褐色鸟群》是写的一个梦，一个遮遮掩掩欲盖弥彰的“春梦”。一开始他说，“眼下，季节这条大船似乎已经搁浅了”，这显然是暗示时间和空间的模糊性，而梦中的景象，正如萨尔瓦多·达利的绘画，时间和空间的坐标是含混的。“我蛰居在一个被人称作‘水边’的地域，写一部类似圣约翰预言的小说”。圣约翰预言是《圣经·新约》中的故事，我们不知道作者想干吗，想要说什么。这应该是夏季，一个多梦时节，“我”在写小说，其实是进入了对梦境的讲述。

主人公觉得自己的寓所里来了一个女孩，她来时像熟人造访一样，倒水、聊天。请注意，小说接下来的一个细节，暴露了它的秘密，这位棋在与“我”交谈的时候，“胸脯上像是坠着两个暖袋”，有时候俯下身子，“两个暖暖的袋子就耷拉在我的手背上”。你懂得，这就是“春梦”中的场景了——我说过格非先生一直擅长写春梦，但是他也很狡猾，他把那些敏感的经验，类似曹雪芹写贾宝玉梦游太虚幻境，与侄媳妇秦可卿的“替身”梦交的那种经验，可都藏起来了，而把另外的部分则加以放大或扩展。事实上，这个梦中最关键的地方，恰恰被剔除了。我们只能从局部的细节上去揣测，去“以小人之心度君子之腹”。棋的性感部位缘何没来由地会碰到我的手背，那是因为这是梦，梦中的陌生人会像熟人一样配合做梦者的所有“愿望”，以助其达成。

然后他跟棋聊天，聊到现实当中的一些人，比如聊到李劼。李劼是华东师大的才子，和格非应该是师兄弟。但李劼这个人20世纪90年代跑到美国去了，再没有回来。这个人的批评文字很有才，也写小说，他在小说中几乎嘲讽了他所有的老师和同学，他有一本小说叫《丽娃河》，据说就是以华东师大的校园生活为原型的。此人确乎个性强，有影响，出现在格非的小说中，应该是他刻意的一个“嵌入”安排。但是当棋说到画是一个叫李朴的男孩给她画的，“我”说，李朴是谁我不知道。棋说，李朴是李劼的儿子呀，你居然不知道！实际上李劼那时根本没有儿子，他完全是故意嫁接上去的，临时编造的。“李朴”就是“离谱”。

这一段表明，叙事当中总会有冗余，或者有延迟、延伸和溢出的部分，所有人的叙述当中都会生长出不真实的部分。

这个长夜怎么度过呢？棋进来的时候身上背着一个东西，像是一个夹子。“我”便问棋，这是一个镜子吗？我们通常认为女孩子是爱美的，带镜子会符合逻辑。但棋展开那个夹子说，这哪里是镜子？打开一看，原来是一个画夹。然后棋说，你给我讲故事吧，不然我们这个长夜怎么度过——各位，在“梦”里肯定不是这么一回事，肯定更私密，但却是难以讲述或不可告人的。格非要让这个故事能够讲下去，可是如何讲下去呢？“我”就开始编。几年前“我”在城里非常无聊，有一天看到一个女人，穿着咖啡色的高跟鞋，走路很优雅，“我”就注意到她，并且在后边跟踪了她。“我”怕她发现，就注意规避。但她的确发现了，当她来到一个小摊面前，好像是卖木梳的，她要买梳子，而“我”就假装在一边看什么东西。此女发现“我”在跟踪她，似乎很紧张，这时候过来一辆公交车，她一下跳了上去，公交车快速驶向远方。那时“我”就顺手找了一辆自行车（这也符合梦境中的情形，梦境的发展通常是无逻辑的），摇摇晃晃去追那公交车，追了很远，追到郊外，看到那女人从公交车上下来，走到了河边，这时候天色暗下来，并没有看到她到底去了哪里。这时“我”往那边追，追的过程中感觉自己走在河边，迎面和一个什么人撞到，似乎把那个人撞到水里去了，但是也没有顾上这事（这又是符合梦境的逻辑，现实中怎么会允许），继续往前追，来到了河边，出来一个看桥的人，举着一盏马灯问“我”，你要做什么？“我”说你有没有看到有一个女人刚从这桥上过去？看桥人对“我”说，这是一个断桥，二十年前就被河水冲垮了，哪里有桥啊。“我”过去看了看，果然没有桥。

小说讲到这里就中断了，中间插上了“现实”中两个人的另一段对话。这里好像还有一句话特别有哲理，当棋问到“我”的一些往事的时候，“我”记不清了。棋说，“你的记忆全让你的小说给毁了”。这句话非常有哲理，我认为写小说的人通常会有这种“职业病”，他会把现实和虚构混为一谈。作为小说家，这当然也是一种禀赋，一种令人羡慕的素质，但作为现实中的人，就有点可怕了。如果找一个最现成的例证，我愿意举作家李洱，我跟李洱见面的时候，这种感觉非常强烈：他就是一个将现实和幻境完全混淆的人。他讲述的时候，永远是亦真亦幻、现编现造的，他的记忆也早已“让他的小说给毁了”——当然，他的记忆也成就了他的小说。

接下来两个人的对话就结束了，棋又要求“我”接着往下讲。“我”便不得不把中断的故事继续接上：后来，“我”在乡下某地一座新建的白楼上，应了“黑鸭出版社”的要求，给他们写一部小说，大概写得很苦，于是经常会注意门前经过的人。突然有一天“我”发现，几年前“我”在城里面追过的那个女人出现了，她现在似乎是嫁人了，和一个男的经常一起走过，那个男人是一个酒鬼，经常喝醉酒。突然有一天，这个女的慌慌张张跑来找“我”，说不好了，我男人淹死了。淹死在哪里？就在不远处的一个粪坑里。应该是农村猪圈一类的场所，下大雨积水把它平掉了，行路人不小心掉进里面。“我”便跟她前去，帮她把男人捞了上来，再把他放到棺材里，就在要把棺材盖儿盖上的时候，“我”发现她的男人嫌热，竟然在里面解扣子。但“我”也装作没看见，直接就将盖子盖上了。

这些显然都是梦境，绝对不可能是现实。

写到这里，作者又耍了很多花腔。棋问后来呢？“我”说后来她就变成我的妻子，但是在新婚之夜，也就是在她三十岁生日的烛光晚会上，她又突发脑出血死了。这个叙述显然有“仓促收尾”的嫌疑，因为第一，这是一个梦境逻辑，第二，作者也确实难以处理“我”与陌生女人的关系。只好这样闪烁其词。要知道，一个男人不可能对着一个敏感女性，讲自己与另一个女性之间的亲密关系，这可是常识。

小说讲到这儿就断了，棋听到她成了“我”的妻子，似乎不高兴，尽管她已经死了。随后棋走了。又过了很久，“我”看到棋再度来到“我”的寓所，还是和上次一样，作为“熟人”在“我”的房间里来回走动，倒水喝。“我”说，棋你怎么这么久没来呢？棋说，我是第一次来啊，我没有来过。“我”说，你这不还背着那个夹子吗，你的画夹。这时女孩把夹子打开，说，你看这是画夹吗，这是个镜子。小说到这儿就结束了。

这是格非讲的故事，他在二十四岁的时候完成的。格非是1964年出生的，1988年他比在座很多人要年轻得多，我觉得格非很了不起，他在二十多岁的时候写了这么一篇小说，到现在都能经得起反复细读和琢磨，让我们不能不佩服。

我们不禁要问：格非在这个叙事中玩弄了这么多花样，他是要说什么呢？在我看来，他是想说，记忆在成为叙事的过程当中会被反复修改，会出来很多虚构，或者说本身就是通过虚构才能成为叙事。这也符合我们每个人的思维逻辑：人在叙述一件事情的时候，同一件事情在两次叙述中，会差别巨大；同一件事情两个人来叙述，也会完全不一样——否则不会有“公说公有理，婆说婆有理”的说法；同一件事情，一个人在讲的时候会不断地出现“增值和冗余”，即会有各种不期然的旁逸斜出。这些情形在《褐色鸟群》里都出现了。

显然，在建立叙事的连缀与绵延关系的时候，写作者有很大的回旋余地，这样讲和那样讲，其实都有可能，但最佳的逻辑与途径总是有限的。一个微小的枝杈都有可能使叙述变得面目全非，此其一。其二，如何弥合叙事间的缝隙，这是非常关键的问题，在该小说中，格非能够将完全说不通的地方“敷衍”过去，这就是一个功夫。文中女子如何既做了“我”的妻子，又死于三十岁生日的烛光晚会？这是值得研究的地方。而且，有缝隙不要紧，只要叙述有足够的黏合力，这种敷衍反而显得很有意味。顺便说一句，格非是这方面的杰出代表，他的小说中总是会出现叙述的缝隙，但每次都能够很好地解决掉这类问题。其三，该篇小说的核心经验在于，格非试图证明，写作是一场梦，有许多不确定性，但又有一点是可以肯定的，就是其叙述完成的“偶然性”与快意。而且，所有的材料在未“黏结成文本”之前，其实都是如同“褐色鸟群”一般，似有实无，或似无实有，只有经过叙述的黏结，才会固定下来，但在阅读过程中对于读者所生成的经验而言，就像作者未生成文本之前的样子，是飘忽的。这也相当于一个“还原”，如下所示：

作者：不确定的材料→确定的文本≈读者：确定的阅读→不确定的感受

该作品因为可以强调并且裸露了这样一个不确定性，从作者的虚构到读者的狐疑，为我们解析了虚构的基本机制。这种“元虚构”（metafiction）策略之所以也叫“暴露虚构”，就是为了引发我们对于虚构的关切、追问与思考。

而且小说中还有一个与博尔赫斯密切相关的关键词“镜子”，同时还有“画家”，其实与“叙述”或“叙事”也是密切相关的。作者试图告诉我们，通过虚构来完成的叙述，假如要用某个比喻来说明它，那么可以联系到“镜子”或“画家”，这都是类似“认识论问题的隐喻”。镜子可以照出真实的样貌，现代的“照相”庶几近之；画家则用线条和形象来呈现，也是一种虚构，但是他们都指向了对于事物的反映，与语言的叙述同理。那么问题来了，上述形式中何者更为接近“真相”？

这可不一定，这要看我们的诉求是什么，同样要抵达真相，谁更有优势？镜子里的我们无法植入固化到现实之中；一张照片有时候不如一幅油画，或者一幅素描更“真实”和传神，甚至还不如一幅速写，一幅漫画，一幅木刻……那么什么是真实的？这就是一个辩证法了。所以，“叙述的真实”也是同样的道理，格非是想告诉我们，有效的剪裁和跳跃的留白，或许更为重要，所以结论或许就是——

“虚构或许比写实更接近于真相。”