画梅之意与写意之道
许敦平
一
生活在拥有两大梅花胜地—大庾岭和罗浮山的岭南的中国 花鸟画家，或许是出于先天的地理条件优势，大都嗜好梅花，而 我也不例外。我喜欢画梅，缘于读研究生一年级时临摹梅花和冒 寒赏梅的生活体验。此后一发不可收拾，以至对一切梅花题材的 民间艺术样式及器物，我都兴味有加。例如购置与梅花有关的图 册、搜罗梅花纹饰的砚石、庋藏梅花素材的雕花板、摩挲质朴古 雅的梅瓶，乃至探寻古梅胜迹，等等。虽然说不上有系统深入的 研究，但每当陋室添置此类长物，便浸淫其间，爱不释手。目的 是窥探其形制矩度，辨识其器形质地，体悟其内涵以及创作者的 匠心所在。从把玩这类文房杂项中领悟到的美学意涵和认识，对 我画梅启发很大，非平常所讲的“师造化”可比。由此而言，搜 罗把玩器物、鉴赏书画的终究目的在于拓宽视野和提高修养，涵 养提升自我书画的精神维度。
毫无疑问，写意精神是中国艺术的核心精神。中国写意画不像西方写实绘画那样亦步亦趋于物象的外形，而是讲究遗貌取神，以意取象，追求“得意忘象”。写意花鸟画缘物寄情，直抒性灵，且常常与作者的人生体悟和境遇密不可分。元代王冕著名的诗句“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”，就彰显了画家的精神修为。而这样的人生体悟，同样也提升了其画作的人文内涵。
二
事实上，中国早在先秦时代就有君子比德于山、比德于水、 比德于玉的传统。历代画家，特别是文人士大夫画家推崇自然花卉的高洁之意，钟情于对梅兰竹菊等题材的描绘，目的就是以自 然物象自喻君子。而中国传统绘画注重心迹流露的特点，也正好 可以满足文人的借物抒情、自喻适志。写意花鸟画正是比德传统 在绘画上的反映。画家通过对客观物象的描绘，对其气韵神采和 文化意蕴孜孜以求，把对象内化为自己—这无疑是一种含蓄的 寓托或象征行为。可以这么说，写意花鸟画这种独特的艺术形式， 特别是其率意的手法表现出来的简练、随意性和寄托意味等关键 因素，使其在很长一段时间内是中国水墨写意艺术的代名词。其 旨归是通过对花草树木及鸟兽的描绘，表达作者对自然和人生的 态度。它的终极是对人的写照。它是表现人的精神的艺术。
饶有意味的是，被一般专业画家视为中国画基础训练科目之 一的梅花，却是传统文人表现自我的绘画谱系中最为鲜明的语言 范式。进一步讲，它是中国大写意花鸟画的典型代表，是历代许 多画家打开中国画写意玄妙之门的密匙。这就是写意梅花真正的 画学意义。宋人罗大经《鹤林玉露》指出：画家绘雪要能“绘其 清”，绘月要能“绘其明”，绘花要能“绘其馨”，绘泉要能“绘 其声”，绘人要能“绘其情”。罗氏此语可称是对中国写意画的精 当妙论，没有深入实践和较高的鉴赏领悟力是不能理解其中奥妙 的。写意的艺术特质，将神韵放在第一位。它摆脱物象“形”的束缚，给画家的表达和抒情留下了更大的空间。“意”在物我交融的过程中生发，通过一定的笔墨形式呈现出来。近人潘天寿在 一首咏兰诗中也透露了相似的艺术观点，诗云：“闲似文君春鬓 影，清如冰雪藐姑仙。应从风格推王者，岂仅幽香是以传。”与 许多强调兰花的撇叶穿插和花萼的向背欹正等基础技法的人不同，潘天寿直接将写意花鸟画的精义揭示出来。他认为写兰应从 风格推之，以“闲”“清”“风格”为尚，而不拘泥于物象的“形” 与“色”。这样，画家才能超脱进入一种香、味、触、法俱全的 高妙艺术境界，其立论、画品自然也就高蹈独往，萧然自得。
三
那么，什么才是画梅的写意特质呢？我认为，古雅的笔墨和 深沉的情感寄托是其中两个重要特质。通过写意花鸟画创作实践 和教学，我对此深信不疑。特别是在临摹经典作品和经过对物写 生的基础训练后，我更坚信写意花鸟画不专以形似为能事，而强 调形神兼备，尤其专注于人的神采与气质的生发，目的是摆脱外 形的束缚而进入神妙之境。我的梅花写意实践正是基于这样的认 识：写意花鸟画因其程式化语言精熟完备而有一定的局限性，在 绘画母题的选择上也相对狭窄，然而也正是这样的局限性，使得 写意花鸟画在形式语言和精神表现上有更为广阔的探索空间，在 表达上更加自由。对以笔墨为核心的中国画体系来说，画什么不 是最重要的，怎么画才是其核心所在。对画谱的研习是中国画入 门必不可少的功课。我们很多时候所习得的画学修养不是从观察 实物得来的，而是借助画谱的指引研习经典画作的结果。我画梅 初学画谱，谨遵“画梅须有风格”的古训，再写生，最后还是回 到梅花的文化属性和精神谱系上来，毕竟我们画的不是一棵植物 学意义上的梅树，而是具有一定文化积淀和精神属性的梅花。通 过画梅，一是可以认识传统笔墨的程式和表现方法，二是可以实 践笔墨的表意功能，探索笔墨语言的多种可能性，以及发挥自己的主观意念，彰显时代精神气质。四君子一类的文人写意画，不 求形似，但得意趣自足。笔墨的程式化语言讲究笔笔相生的“形” 和“势”，同书法一样讲究结体，这是别于绘画结构的“笔墨结 构”。研究郑板桥的书法，很容易明白他画竹画兰也像书法般讲 究结体和笔序。文人表现梅兰竹菊，正因为题材不过多过滥，用 功便容易集中，笔墨也臻于精湛。同一类题材的继承与突破，既 见其难度，亦彰显其高度。
四
写意花鸟画兼具绘画语言点、线、面基本要素。笔墨的特质 在审美上要求弱化甚至摒弃绘画的造型、构图、色彩等语言要素， 它有一套独特的表现方法和审美意趣。对以笔墨为核心的中国 画而言，笔墨在一定的意义上既是形式，也是内容。可以说，精 熟完备的笔墨语言具有深厚的文化积淀，笔墨的审美意趣本身也 是中国画的内容之一。写意画强调“意”在创作过程中的统摄作 用，没有“意”，它很容易成为言之无物的粗笔画或乏味的简笔 画。画家在创作实践中经常会遇到一个问题，就是如何对待传统程式。如果不顾传统程式，容易流于肤浅荒率，但过分依赖传统 程式，就容易重复别人又易为别人重复，缺乏个性，更谈不上创 造性。写意花鸟画在长期的发展中尚意轻形，空谈笔墨也容易坠 入虚无，这种状况在当下既难为社会接受，又羁绊新生写意力量 的实践和认知。
我始终认为：一个真正意义上的大写意画家，必须脱离物象 的表面形质，在归纳和提炼自然物象的基础上，追求精神层面上的流畅和完满，进入一个物我高度契合的诗意空间。我的写意花 鸟画创作实践也是围绕写意花鸟画的这种特质展开的。我的创作 始终奉行笔墨行气、 自喻适志两位一体的传统绘画模式，坚持高 品格的学术追求，希冀作品中能够显露出迥异于流弊的雅正气象 和隽永韵味。中国传统水墨画的价值在于，它能够让人的内心在 绘画实践中变得平和，而不流于喧嚣的声色皮相上。近代以来， 传统中国画在西学东渐的浪潮以及文化进化论的影响下发生了系 列巨变。中国传统绘画，特别是写意文人画，受到了来自外部的 剧烈冲击。强调科学的有序可循的绘画创作成为中国现代美术的 重要一面，传统观察自然的格物致知方式被遗弃。这样的艺术嬗 变，产生了一大批能够完整地完成一件画作的人才，却难以产生 别出心裁的神逸妙品。从另一角度来看，以心性流露见长的大写 意抒写模式，已经无法适应现代审美理念而日趋边缘，甚至有成 为“非遗”之虞。事实上，这种状况在近几十年的中国主流绘画 展览中已得到印证。从学界疾呼“写意精神”到各种学术研讨活 动对“写意”的关注就可看出，“写意”的滑坡是不争的事实。 在目前高等艺术院校的中国画教学中，也是如此。近些年，有识 之士倡导回归“写意精神”之声此起彼伏，正是对此现象的堪忧 和反应。而这，正是每个从事传统绘画创作的人，都必须认真思 考和应对的。
