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有美一人：历代美人图散记

中国的人物画自古便有讲故事的传统。明谢肇淛《五杂组》卷七：“宦官妇人每见人画，辄问甚么故事，谈者往往笑之。不知自唐以前，名画未有无故事者。”这里所谓“宦官妇人”，似可泛指不具备士大夫欣赏趣味的民众。《西游记》第十四回曰悟空别了师父，径转东洋大海的龙宫，坐定之后，“见后壁上挂著一幅‘圯桥进履’的画儿。行者道：‘这是甚么景致？’龙王云云”，便是一个现成的例子。而这原是作者为着后面的情节发展特别铺垫的一笔，悟空也正是从这一幅人物故事图中读出了隐喻。

用美人图来讲故事，两汉魏晋最为流行的当属列女图，而多绘于屏风。此际小曲屏风与床榻的结合，在某种意义上也可以说特别促进了屏风画的发展，屏风之多曲使得屏风画可以表现更为丰富的内容，传统的先贤、列女、孝子之类画传都很适合在多曲屏风上铺展为连续的画面，图文并茂，耐得久视，与壁画相比，又有更换之便。王室士族则尤其注重经史故事的传写，以为它特有劝诫与教化的功用。《后汉书》卷二十六《宋弘传》：光武帝时，“弘尝讌见，御坐新屏风，图画列女，帝数顾之。弘正容言曰：‘未见好德如好色者。’帝即为徹之”。《后汉书》卷十《顺烈梁皇后传》曰“顺烈梁皇后讳妠，大将军商之女，恭怀皇后弟之孙也”，“少善女工，好史书，九岁能诵《论语》，治《韩诗》，大义略举。常以列女图画置于左右，以自监戒”。所谓“列女”，本是诸位女子之意，但选入屏风画者必是《列女传》中“母仪”“贤明”“仁智”“贞顺”等类别之下的楷模。然而如此诸位却并非个个貌如无盐，而多半德容兼备，不免引得至尊频频回顾，是喜其颜色而非爱其德行也，则“图画列女”的屏风实即美人图之属。

北魏时期最为著名的一个例子，是山西大同司马金龙墓出土的漆画屏风，它创作在太和八年之前，屏风正面图画列女〔1·1、2〕，屏风之背图画先贤。列女图作为屏风画，本来是传统，不过它出在北魏司马金龙墓，以墓主人的出身、婚姻、仕途经历以及相关的若干历史背景，屏风画的题材选择应该还有它的特殊意义。当然司马金龙是政界人物，屏风和他的政治生活相关是情理中事，也许不能代表世风。

南朝宫体诗中的咏美人，由萦回其间的香艳气息可见得诗人入微之观察，以诗题标举的“名士悦倾城”之“悦”，更使得辞笔画出的美人图远离“监戒”之传统。而摹画美人的笔，早在诗赋的笼罩之下。顾恺之《洛神赋图》最称名品，虽然今天见到的都是摹本，但神采或不至相差太远〔2·1〕。梁简文帝萧纲《咏美人看画诗》：“殿上图神女，宫里出佳人。可怜俱是画，谁能辨伪真。分明净眉眼，一种细腰身。所可持为异，长有好精神。”1“分明净眉眼，一种细腰身”，时尚之美人也。《历代名画记》卷七述南齐画人，“沈粲”一条作者引姚最之说云“笔迹调媚，专工绮罗，屏障所图，颇有情趣”，可遥想其韵致。此际美人图常见的题材之一是女仙，或绘于团扇，或绘于画屏，是所谓“亦有曲帐画屏，素女彩扇”也（江淹《空青赋》）。如江淹《杂体诗》三十首中的拟班婕妤《咏扇》“纨扇如圆月，出自机中素。画作秦王女，乘鸾向烟雾”，又《扇上彩画赋》“乃杂族以为此扇，为君翳素女与玉琴”；“玉琴兮散声，素女兮弄情”；“玉琴兮珠徽，素女兮锦衣”。在河南邓县南朝墓出土画像砖中，便可看到“天人”的昳丽〔2·2〕；释道并存的敦煌莫高窟第二八五窟西魏壁画，有云中弄清音的飞仙〔2·3〕。而在这里，作为供养人的“清信女”，也是合乎时尚的衣带当风，袅袅婷婷〔2·4〕，竟会教人想到“笔迹调媚”之语。

盛唐屏风画中流行的“士女画”和“子女画”，早没有如列女图那样的故事，新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓出土美人图屏风，色彩明丽娇媚，画中人无不姿容丰艳，秀色烂发〔3〕。它是偶然的遗存而使我们看到遗存所昭示的一种时代风气。屏风上的美人似乎多是舞容，诗人所以曰“歌舞屏风花障上，几时曾画白头人”（白居易《春老》）。《酉阳杂俎·前集》卷十四记载的一则故事最为有趣：“元和初，有一士人失姓字，因醉卧厅中。及醒，见古屏上妇人等悉于床前踏歌，歌曰：‘长安女儿踏春阳，无处春阳不断肠。舞袖弓腰浑忘却，蛾眉空带九秋霜。’其中双鬟者问曰：‘如何是弓腰？’歌者笑曰：‘汝不见我作弓腰乎？’乃反首，髻及地，腰势如规焉。士人惊惧，因叱之，忽然上屏，亦无其他。”所谓“腰势如规”，其模样可以从约略同时的敦煌壁画中看到，即莫高窟第三六一窟（晚唐）南壁的百戏童子：一小儿反首弓腰，鼓腹托起一个单腿独立的舞盘小儿2 〔4·1〕。《酉阳杂俎》中的这一则纪事虽然略如志怪，却别有真切近人的一种可爱。陕西周至县唐墓出土一组彩绘陶塑〔4·2〕，也正如同从古屏上走来踏歌的舞人个个欲作弓腰而反身向后，眉微蹙，眼微合，“舞袖弓腰浑忘却，蛾眉空带九秋霜”，神情之仿佛亦如其歌也。

把女性作为感情或感性、感觉的暗喻与寄托，以词的兴起而使它发挥到极致。女子的饰，女子的衣，围绕着女子的一切悱恻缠绵，成为晚唐五代词的言情之发端。词作者用有关女性的一切来代表对世俗生活的沉湎和想象，也以此寄顿自己“道”与“志”之外的情感。词中女子的身分其实并不确定，甚至很难说清是哪一种社会角色，伊人在这里只是一种叙述语言和叙述方式。如飞卿词中的《菩萨蛮》十四首，声音谐美，文字轻软，写闺情（或曰“倡情”—浦江清语）而善作体贴语，词笔又恰如画笔，十四首词乃如十四扇风姿各异的美女图屏风。“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。/照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”略无悲喜，算不得感伤，更谈不到“监戒”，不过是若有还无的一点惆怅，而成为唯美的空气里最为适宜的点缀。又如出自敦煌的《云谣集杂曲子·倾盃乐》：“窈窕逶迤，貌超倾国应难比。浑身挂绮罗装束，未省从天得知。脸如花自然多娇媚。翠柳画娥眉，横波如同秋水。裙生石榴，血染罗衫子。/观艳质语软言轻，玉钗坠素绾乌云髻。年二八久镇香闺，爱引猧儿鹦鹉戏。十指如玉如葱，银酥体雪透罗裳里。堪娉与公子王孙，五陵年少风流婿。”3在这样的旋律中再来看唐五代美人图，比如新疆吐鲁番阿斯塔那出土的屏风画，比如《簪花仕女图》〔5〕，岂不是如闻一曲配合无间的合奏么。而唐代皇室贵胄墓葬出土的石椁线刻画，便好似图画形式的“宫词”。“鹦鹉谁教转舌关，内人手里养来奸。语多更觉承恩泽，数对君王忆陇山。”王建《宫词》也。“春天睡起晓妆成，随侍君王触处行。画得自家梳洗样，相凭女伴把来呈。”花蕊夫人《宫词》也4。类似的意象，其实早已跃然于画图，比如分别出自懿德太子李重润墓和武惠妃亦即贞顺皇后墓的石椁线刻画5 〔6〕。当然在研究者的眼中，仍然可以从唐代美人图中读出“载道”的色彩。白适铭《盛世文化表象：盛唐时期“子女画”之出现及其美术史意义之解读》，即把它“作为图解盛唐政治、文化、社会、历史现况之重要视觉媒介”，由此揭示出画中所“呈现的政治文化性格”6。

至于两宋，今存世的美人图很少，临摹古本之外，以女性为主角的《瑶台步月图》、《招凉仕女图》、《歌乐图》〔7·1〕、《饮茶图》7 〔7·2〕，等等，与其说是美人图，不如说是风俗画。当然女子之写真依然是流行题材，只是未能留存下来。《夷坚志·补》卷十《崇仁吴四娘》曰，临川贡士张攑赴省试，暮宿旅店，在床榻荐席下边得绢画一幅，却是榜题“四娘”二字的美人写真，以此成就不可思议的一段好姻缘。这时候的枕屏也常常图画美人。《夷坚志·支志庚》卷九《程老枕屏》曰：乡人程景阳夜卧，“灯未灭，见二美女，绾乌云髻，薄妆朱粉坐于傍，戏调备至”，“因碎所卧枕屏，方于故画绢中得二女，盖为妖者，亟焚之”。此与前引《酉阳杂俎》中的屏风美人故事相类，不过少了情趣。又有宋宗室赵必《戏题睡屏》四绝，由诗意可推睡屏所绘是分事琴、棋、书、画的“四美图”8，正是透出此际美人图中的一点新消息。

宋诗人笔下的四美图不曾传世，但尚有金代作品可见，便是出自黑水城遗址的“平阳姬家雕印”木刻版画《四美图》（或称《四美人图》）。所绘四美各有榜题：班姬在左，绿珠在右，王昭君、赵飞燕居中。画心上面的扁框内刊刻“随朝窈窕呈倾国之芳容”十个大字〔8〕。版刻之精，固然教人叹赏不置，不过在美人图的题目下读画，便觉更有意味的是标明题旨的十个大字。由此可知这里另外树立了一个载道与言情之外的“选美”标准，即宫廷美人，即在作者看来是纯粹以窈窕芳容书写历史的女儿辈。

元明以后的美人图很少再见“时世妆”。女子多如《四美图》一般身穿集萃式的可以适用于各个时代的“古装”，而背负时代风尚所赋予伊人的讲故事的功能。袁桷六言诗《题美人图》，所咏为西施、昭君、冯妃、班姬、洛妃、绿珠、寿阳、张丽华，凡八美9。除却《冯妃》一首“目送亭亭秋水，腰迴款款春风”微见画笔之外，余皆以美人故事寄慨。而故事性的空前丰富，也便是明代美人图的特色之一。传统的女仙故事依然是文人画家不时拈出的题材，只是强半被以吉祥寓意。此外又有笔记小说和戏曲故事的才子佳人以及以女子为主角的诗意图。与居室格局的变化相应，明代常见的形式是条屏，因此多为一组四幅。瞿佑《乐府遗音》有《一萼红·题钱舜举四美人图》，四图分别为《秦女吹箫》《二乔观书》《西厢待月》《御沟流水》。不过所谓“钱舜举”，恐怕是托名。成书于嘉靖年间的《风月锦囊》录《山坡羊》：“闷来时在秦楼上闲站，猛抬头见吊屏四扇。头扇画的襄王秦女，二扇画的是郑元和配着李亚仙。第三扇画的是吕洞宾戏着白牡丹，第四扇画的是崔莺莺领张生和红娘在西厢下站。”10明周宪王朱有燉《诚斋录》中有《四景词·咏惜花、爱月、掬水、弄花四轴》一组四首11，这里的四轴美人，正是当日最为流行的一组四幅诗意图。《金瓶梅词话》第五十九回写郑爱香儿房间里的一番布置，道“明间内供养着一轴海潮观音，两旁挂四轴美人，按春夏秋冬：惜花春起早，爱月夜眠迟，掬水月在手，弄花香满衣；上面挂着一联：卷帘邀月入，谐瑟待云来”。这里的“四轴美人”，正是当日最为流行的一组四首诗意图，专意用来表现林下风流而普及到秦楼楚馆。今天所见到的，则有数量不少的器皿图案，可据以想见其所依凭的粉本之仿佛。

明代士大夫间盛行的“行乐图”移用于“美人”，也添助故事。《牡丹亭》第十四齣云丽娘对镜写真，且描且叹：“影儿呵和你细评度，你腮斗儿恁喜谑，则待注樱桃，染柳条，渲云鬟烟霭飘萧。眉梢青未了，个中人全在秋波妙，可可的淡春山钿翠小。”（〔贴〕宜笑，淡春风立细腰，又似被春愁搅）。“谢半点江山，三分门户，一种人才，小小行乐，撚青梅闲厮调。倚湖山梦晓，对垂杨风袅。忒苗条，斜添他几叶翠芭蕉。”写罢，又且题且吟：“近覩分明似俨然，远观自在若飞仙。他年得傍蟾宫客，不在梅边在柳边。”继而分付春香：“这一幅行乐图，向行家裱去，叫人家收拾好些。”而一段教人如醉如痴的风流传奇，即由此一幅行乐图牵出发展的线索。

清代美人图，不妨援引《红楼梦》中一个很有意思的细节：第四十一回曰刘姥姥醉入怡红院，“进了房门，只见迎面一个女孩儿，满面含笑迎了出来。刘姥姥忙笑道：‘姑娘们把我丢下来了，要我碰头碰到这里来。’说了，只觉那女孩儿不答。刘姥姥便赶来拉他的手，‘咕咚’一声，便撞到板壁上，把头碰的生疼。细瞧了一瞧，原来是一幅画儿”。这是少年公子居所屏门上的美人图。与小说中的布置近似者，有清宫旧藏“十二美人图”。它原是雍正尚为雍亲王的时候贴在圆明园深柳读书堂围屏上面的画作，朱家溍《关于雍正时期十二美人画的问题》依据清代内务府档案已把它的来龙去脉考证清楚，并提议为之另拟名称叫作《雍亲王题书堂深居图》十二幅，或《深闺静晏图》十二幅12。

“十二美人图”不仅原本无题，其中的每一幅，也不曾标目。去岁初春，一函两卷的《国家艺术·十二美人》以美奂美仑的形式隆重推出13。装帧设计出自名家之手，对唯美的追求体现在每一处细节，展卷即觉“青春版”《牡丹亭》的气息扑面而来，“如花美眷，似水流年”，真个是“姹紫嫣红开遍”。前面冠以“国家艺术”，更见出美的等级几于至高无上。

历代美人图一路看过来，此刻把目光停留在“十二美人”，不难发现它的作意取自“行乐图”。“谢半点江山，三分门户，一种人才，小小行乐，撚青梅闲厮调。倚湖山梦晓，对垂杨风袅。忒苗条，斜添他几叶翠芭蕉。”杜丽娘手绘行乐图的自赞颇可移来为“十二美人”敷衍题旨，只不过后者是为想象中的美人写真。

就艺术水平来说，很难给予“十二美人图”很高的评价，虽然画得十分用心，—美人个个面目姣好，仪态优雅，却是整齐划一毫无个性风采，终不免匠气十足。它的引人注目，在于画中的“物”和“物”中所含藏的故事。出之以写实之笔，画中器物遂可与清宫旧藏相对应。彭盈真《无名画中的有名物》多已揭发二者间的联系14。而解读物中之故事，便不能不寻找画幅背后不会缺少的创作依据。用钱锺书的话说，“风气是创作里的潜势力，是作品的背景”（《中国诗与中国画》）。推动这一组画作的“潜势力”，依然与宋金以来的传统接续，即女子的素养：自我期许与来自异性的期许。

清初传奇小说集《女才子书》卷首，列有美人之为美人的标准，凡十项，—“一之容”“二之韵”“三之技”“四之事”“五之居”“六之候”“七之饰”“八之助”“九之馔”“十之趣”。所谓“三之技”，为弹琴、吟诗、围棋、写画、蹴鞠、临池摹帖、刺绣、织锦、吹箫、抹牌、深谙音声、秋千、双陆。“四之事”，则护兰、煎茶、焚香、金盆弄月、春晓看花、咏絮、扑蝶、裁剪、调和五味、染红指甲、教鸜鹆念诗等。“八之助”：象梳、菱花、玉镜台、兔颖、锦笺、端砚、绿绮琴、玉箫、纨扇、名花、《毛诗》、韵书、《玉台》《香奁》诸集，俊婢、金炉、古瓶、玉合、异香15。十项标准中，宋金时代即已完备的琴、棋、书、画，尽在其中。明清仕女图中的抚琴、吹箫、采花、扑蝶、蹴鞠之类彰显情趣与修养的诸般赏心乐事〔9·1~3〕，也囊括在内。卷中女才子的绣像便正与此十项标准暗中呼应〔10〕。这里的潜台词是：美人之为美人，容貌之外，要须才学与修养。当然这十项标准的制订又未尝不受到时尚与风气的影响，此便是明末清初戏曲中所推重的女德。如《牡丹亭》第三齣《训女》，杜太守叫过丽娘来道：“适问春香，你白日眠睡，是何道理？假如刺绣余闲，有架上图书，可以寓目。他日到人家，知书知礼，父母光辉。”丽娘曰：“黄堂父母，倚娇痴惯习如愚。刚打的秋千画图，闲榻着鸳鸯绣谱。从今后茶余饭饱破工夫，玉镜台前插架书。”16

“十二美人图”好似依循十项标准为想象中的美人作成十二幅行乐图，而如同一部标志风尚的美人画谱。“十二美人图”中的冬景一幅，题旨或可解作美人之“事”的“咏絮”〔11·1〕；山石翠竹下盆兰花发，不妨视作“护兰”〔11·2〕；春花烂漫之幅，则是“春晓看花”〔11·3〕。多宝格前斑竹椅上的美人欲待磨墨濡毫，黑漆螺钿的小几上放着松花石砚，砚前的水盂里插着一柄小勺，几旁多宝格中的一摞书，一望可知是法帖，则美人之“技”的“临池摹帖”，其意在焉〔11·4〕。手持书卷的美人可与冷枚作于雍正二年的《春闺倦读图》同看17 〔12·1、2〕，美人左手支颐，右手持卷，打开的部分露出《子夜歌》和谭元春的评语。“十二美人图”中的这一幅，掀开的一叶展露一首《金缕词》：“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝。”18此是美人之“技”中的“吟诗”，而与居处应该有的“《玉台》《香奁》诸集”，也是同一气息。名花，箫，砚，纨扇，金炉，香合，古瓶，异香，菱花，为美人之美烘托气氛的诸般物事，“十二美人图”里应有尽有。虽然《女才子书》的十项标准与“十二美人图”之间并没有一种直接的对应，虽然以上举出的种种相合或许只是巧合，但如此之多的巧合，至少表明二者背后有着共同的“潜势力”，且这“潜势力”乃是彼“标准”与此“画谱”的催生剂。

从画作的“用典”来看，也可以发现若干造型的图式来源，比如红烛下拈针补衮的美人〔13·1〕，构图即来自传统的“补衮图”19 〔13·2〕。又冬日里持镜理妆之幅，美人背后的墙上高悬一具露出大半面的竹架，竹架分层搁置卷轴，适与室内的斑竹几、琢细如树根的独眠床一起凑成朴野之趣20 〔14〕。而这种样式的竹架既有名称，也有来历。《三才图会》“器用”第十二有一幅懒架图〔15〕，注云：“懒架，陆法言《切韵》曰：曹公作欹架卧视书，今懒架即其制也。则是此器起自魏武帝也。”《三才图会》的价值在于“今典”，即对明代社会生活的展示，它的“考古”却多不可信，懒架的说明也是一例。曹公的懒架不仅与明代的懒架名同实异，与宋元的懒架亦非一事，此且不论。只说依据《三才图会》我们知道此器在明代名作“懒架”，它也便是元罗先登《文房图赞续》中的“高阁学”。而在明人画作中还可以看到它的另一种形式。马轼与李在、夏芷合作《归去来辞图》的《稚子候门》一段，草舍窗扇开启处露出书案半边，上置炉瓶三事，砚台和水盂，笔架和笔，侧壁一轴山水，一张琴，又一轴山水却是被抄起下半段然后反向吊起，做了放置卷轴的架子〔16〕。就样式和意趣来说，《三才图会》中的懒架与它正是异曲同工。明代懒架的创意自然不是始于此图，但用这种办法放置书画，似为士大夫的别一种潇洒风流。它被纳入美人图，当是意在表现闺中清兴以见风雅。

进入宫廷生活的“十二美人图”，应属于“遵命艺术”，场景与器物的选择，以至于描画一丝不苟，一器一物无不精细入微，大约都是“遵命”的缘故。当然它来自画的主人对汉文化的兴趣。但也仅仅是兴趣而不是理解，因与此前的美人图不同，这里虽有集锦般的烂然，却是多种元素的堆砌而不免于叙事语汇的混乱。孟晖说，“多个方面的‘二重性’是这一组作品的特质之一，如写实与寓意、‘时世’与‘古样’、想象的文人生活情境与真实的宫廷室内设计，等等。男性气质与女性气质的并存，应该也算是作品的‘二重性’的一种，可以说，这是一组‘雌雄同体’的作品”。美人周围“满布雍正自己感兴趣的东西，一部分代表着他真实拥有的堂皇富丽，一部分代表着他向往的文人清雅，二者没有分界地杂混在一起”21。洵为“酷评”22。

其实历代美人图几乎都是“雌雄同体”，从屏风上的列女图到“十二美人”屏风画，美人身上从来负担着男性或“载道”或“言情”的诉求。不过尚有一个特殊的例子，即出自吐鲁番的一幅纸本“仕女图”〔17〕，今藏瑞典斯德哥尔摩国家人种学博物馆。这是一幅女子的立像，其发式姿容以及绘画风格，均与敦煌莫高窟第四十五窟南壁观音经变中的女子十分相近〔18〕。壁画的时代为盛唐，此图的年代似亦近之。最有情味的是画面左侧一行墨书题识，便是“九娘语四姊儿初学画四姊忆念儿即看”。此当读作：九娘语四姊，儿初学画，四姊忆念儿，即看23。可知图的作者本是九娘，所绘则是九娘自己。在这幅“初学画”者的自画像中，可以看到唐代美人画的一个标准样态。难得更在于它是目前所能见到年代最早且数量极少的古代女子自画像，并且在这里我们听到了女儿自己的声音，所言之情质素无华而唇吻亲切，若论美人图的功能意义，似惟此幅最是贴近人心。

（初刊于《装饰》二〇一一年第三期）

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1　《玉台新咏》卷七。梁萧纶《车中见美人》“关情出眉眼，软媚著腰肢。语笑能娇媄，行步绝逶迤”（《玉台新咏》卷七），可谓同调。

2　王克芬《敦煌石窟全集·17·舞蹈画卷》，图一三〇，商务印书馆（香港）有限公司二〇〇一年。

3　曾昭岷等《全唐五代词》，页813，中华书局一九九九年。

4　据浦江清《花蕊夫人宫词考证》所附宫词校订本，《浦江清文录》，页85，人民文学出版社一九八九年。以作者之论，此为前蜀开国主王建之小徐妃所作。

5　樊英峰等《线条艺术的遗产：唐乾陵陪葬墓石椁线刻画》，页173，文物出版社二〇一三年；程旭《唐贞顺皇后敬陵石椁》，图三四，文物二〇一二年第五期。

6　《艺术史研究第九辑》，页43，中山大学出版社二〇〇七年。

7　浙江大学中国古代书画研究中心《宋画全集》，第六卷第六册，图一二，浙江大学出版社二〇〇八年。

8　北京大学古文献研究所《全宋诗》（北京大学出版社一九九一年至一九九八年），册七〇，页43939。

9　《袁桷集校注》（杨亮校注），页743，中华书局二〇一二年。

10　《风月锦囊笺校》（孙崇涛等笺校），页177，中华书局二〇〇〇年。

11　《朱有燉集》（赵晓红整理），页583～584，齐鲁书社二〇一四年。

12　朱家溍《故宫退食录》，北京出版社一九九九年。

13　赵广超、吴靖雯《国家艺术·十二美人》，紫禁城出版社二〇一〇年。

14　彭盈真《无名画中的有名物—略谈〈深柳读书堂美人图〉的珍玩》，（台北）《故宫文物月刊·278》，二〇〇六年。

15　是书署“鸳湖烟水散人”著。烟水散人即徐震，字秋涛，秀水（今浙江嘉兴）人。全书十二卷，卷各叙一才女故事。据该书卷十二《宋琬》篇末作者“自记”，可知此著成书于顺治十五年。

16　又阮大铖《春灯谜》第三齣《宴擢》，韦初平对女儿说，“古来贤达女子，不但针工独擅，兼且文墨旁通，那读过的《女孝经》、《毛诗》，也要时常温诵。就楷书，也要用心学习，知书识字，日后也好做人家”。《金瓶梅词话》中裁缝的女儿潘金莲，也是“七岁上女学，上了三年，字仿也曾写过，甚么诗词歌赋唱本上字不认的”。见第七十八回潘姥姥对如意儿的一番说话。

17　图中的画中画亦即悬于室壁的一幅孤舟雪景，款署“甲辰冬日画，冷枚”，此“甲辰”，当为雍正二年。按画作今藏天津博物馆，本书照片为参观所摄。

18　杜牧《杜秋娘诗》“秋持玉斝醉，与唱《金缕衣》”，句下自注：“‘劝君莫惜金缕衣，劝君须惜少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝’，李锜长唱此辞。”杜秋娘，原为李锜侍人。《金缕衣》是古乐曲，李锜喜唱此辞，当是取它韶华易逝，行乐及时之意。后世援为典故，也大体如是。如梅尧臣《和晋公赋东园十题·撷芳亭》：“结宇东园中，种花待春风。口歌金缕衣，手折枝上红。今日映绿发，他年羞青铜。”又明代通俗类书《新锓增补万锦书言故事大全》录此，且逐句释义曰：劝君莫惜金缕衣，穿破是君衣，得以受用，慎莫惜之。劝君须惜少年时，惜，犹爱也。言年少必须可爱，不可虚度。花开堪折直须折，此句与陶渊明《杂诗》“得欢当作乐”大意相似。莫待无花空折枝，此句与古乐府《长歌行》（按原作沈休文《长恨歌》）“少壮不努力，老大徒伤悲”大意相似（中国社会科学院历史研究所文化室《明代通俗日用类书集刊·八》，西南师范大学出版社等二〇一一年）。

19　上海博物馆《海上锦绣：顾绣珍品特集》，图一，上海古籍出版社二〇〇七年。又故宫博物院藏陈老莲《杂画册》中亦有自题“夔龙补衮图”一帧。

20　文震亨《长物志》卷六《几榻》“床”一项中提到“元断纹小漆床为第一，次则内府所制独眠床”；“近有以柏木琢细如竹者，甚精，宜闺阁及小斋中”。

21　《“闷骚男”雍正》，《上海书评》二〇一〇年十月二十四日。

22　再看另一位专家的意见，却不免令人愕然。巫鸿《重屏》中分析“十二美人图”时说道，“明代的青楼文化以促进了才子佳人的浪漫故事而著称”，“《十二美人屏风》证明了满族统治者或曾鼓励这个倾向，甚至于自己演绎出与汉族美女之间的浪漫爱情故事”。“屏风上女子的脸上都不带笑容，她们忧郁的神情反映了她们的内心正经受着对缺席的爱人的思春之苦。这个假想的爱人不是别人，就是即将登极的雍正”。“十二位美人中有一位正陷入冥思之中的读书美人”，展开的书页上“原来是一首爱情诗：劝君莫惜金缕衣，劝君须惜少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝。有意思的是，这首诗传说是一位唐代名妓为其情人所作。因此，雍正似乎在重新上演名妓和文人之间典型的才子佳人的戏剧性故事”。“他不仅仅是情人，同时也是征服者和主人。他爱慕着美人，爱慕她的空间和她的文化，同时也征服了美人，征服了她的空间与文化”。《重屏·皇帝的抉择》，页194～195，上海人民出版社二〇〇九年。

23　有学者解释说，题识之“‘九娘’是一位妇女的称谓”，“‘九娘语’即九娘说的关于这幅《仕女图》的‘识语’”，“说明此图乃四姊之子初学所画，又说明它后来成为儿子留给母亲的纪念品”（张弓《瑞典藏唐纸本水墨淡彩〈仕女图〉初探》，页86，88，《文物》二〇〇三年第七期）。此实系不解“儿”字的用法而误读。唐代女子不论婚嫁与否皆可自称为“儿”，如《游仙窟》中已为人妇的十娘与未曾婚嫁的婢女桂心。又出自敦煌的《云谣集杂曲子·凤归云》“儿家本是，累代簪缨，父兄皆是，佐国良臣。幼年生于闺阁，洞房深”。其实古已如此，如《木兰诗》“愿借明驼千里足，送儿还故乡”。又按张文云此图“未曾公诸于世”，因此“尚不为国人所知”，亦不确。此图九十年代即已刊发于穆舜英等主编《中国新疆古代艺术》（图二一一，新疆美术摄影出版社一九九四年）。


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