杨炼：
在水面上写字的人只能化身为水
有一只眼睛，在注视大海。
有一只眼睛，在中国，北京，西郊离圆明园废墟不远的一间小屋里。一张用半块玻璃黑板搭成的书桌，被窗外高大的梧桐树遮得终日幽暗。墙上，挂满从中国各地旅行带回来的面具，五颜六色，狰狞可怖，使小屋终获“鬼府”之称。也许，十年前你写下《重合的孤独》，已在冥冥中构思我，构思今天的谈话。也许，“今天之我”，只是那篇文章选中，或孕育出的一个对话者？同一只眼睛，又是不同的：在这里，德国，斯图加特的“幽居堡”，当森林的海，再次被秋天染红。我写下《因为奥德修斯，海才开始漂流》——十年前，被写进“现在”之内；另一个“我”，被写进“我”之内；一篇文章被写进另一篇文章之内；思想，被再次思想，重申一片空白——注视中，我的奥德修斯漂流之诗还远未结束。
是谁的眼睛？
是谁使“漂流”有了意义——海，还是奥德修斯？在我看来，是后者揭示了前者的距离。因为漂泊者，海的波动加入了历史。因为被写下，诗，有了源头。如此，诗人命中注定，不肯也不能停止：以对距离的自觉创造着距离。在中国，你写“把手伸进土摸死亡”（《与死亡对称》），黄土，带着它的全部死者，延伸进一个人的肉体；在国外，我写“大海，锋利得把你毁灭成现在的你”（《大海停止之处》），每天就是一个尽头，而尽头本身却是无尽的。从国内到国外，正如卡缪之形容“旅行，仿佛一种更伟大、更深沉的学问，领我们返回自我”。内与外，不是地点的变化，仅仅是一个思想的深化：把国度、历史、传统、生存之不同都通过我和我的写作，变成了“个人的和语言的”。通过一只始终睁大的眼睛，发生在你之外的死亡，就像无一不发生于你之内，一行诗之内：“用眼睛幻想?死亡就无需速度……草地上的死者俯瞰你是相同的距离”（《格拉夫顿桥》）。那么，“自觉”的定义正是“主动创造你的困境”。你不可能取消距离，你应当扩大它，把它扩大到与一个人的自我同样广阔的程度，孤独，被扩大到重合的程度：一个人的，许多人的；中国的，外国的；这里的，别处的；此刻的，永远的一个人的处境。
以上文字引自杨炼的一篇随笔，题目已在其中。用杨炼的文字开始一篇有关杨炼的文字是一件有趣的事，因为这样一来，我们就可以获得一个有关“一篇文章被写进另一篇文章”的三重影像。我也不在乎是否引得太长，因为前者注定是后者的一部分。引文中说到的《重合的孤独》我也读过——在它墨迹未干的时候；但当时我还不知道它和墨西哥当代诗人、伟大的奥克塔维奥·帕斯的一本著作同名，而据我所知，90年代初杨炼在澳大利亚时，曾试图和汉学家麦宝·李（Mabel Lee）合作翻译过这部著作。我没有问过杨炼，当他把“致《重合的孤独》的作者”作为那篇随笔的副题时，心中是否同时想到了帕斯；但对我来说，这位没有出场的诗人从一开始就是一个隐身的在场者。如此一来，杨炼的文字就不再仅仅是一场自我内部的对话，其中还隐约闪烁着另一个人，或一群幽灵的声音。无论杨炼的声音有多么雄辩，都不但不能压倒，反而只能更加突出这些声音，所谓“如影随形”。而当这些声音被引入本文时，我们所获得的甚至远不止是一个有关声音的三重影像，而是多重影像——对此不必感到奇怪，因为诗人的孤独从来就是“重合的孤独”，而影像就是幽灵。
当然这没有，也不会影响我们倾听杨炼声音的独特性。就此而言，被用作标题的“因为奥德修斯，海才开始漂流”一句值得反复品味。它与其说是一个有关写作及其动力源头的感悟式的结论，不如说是一个不断从感悟出发的追问。与此同时，它也提示了杨炼运思，或捕捉诗意的反常规向度和方式，它迫使你不断自问：“是谁的眼睛？”我征引杨炼的以上文字还有一重时间的考虑：分别以《重合的孤独》和《因为奥德修斯，海才开始漂流》为认知标志，他把自己的写作分为了前后两个十年；而从他写作此文至今，又是一个十年过去了。在某种程度上这不过是一个偶然的巧合，但落实到本文，也不妨说是一种对称：既与三十年中国的历史进程对称，也与他三十年来的命运和心路历程对称。
1998年上海文艺出版社推出了《杨炼作品1982—1997》两卷本（诗歌卷《大海停止之处》，散文、文论卷《鬼话·智力的空间》），2003年年初出版了杨炼新作（1998—2002，含诗歌、散文、文论）合卷《幸福鬼魂手记》；未及年底，又决定重印1998年版的修订本。这样的“待遇”，或者说这样的好运，在享受着“朦胧诗”的共鸣，而又多年漂泊在外的诗人中大概是绝无仅有的。然而，我们却无法说这是对他的一种慰勉，正如不能说是对他的回报一样——说慰勉太轻巧，而若要说回报，或许只有他的作品本身才当得起“回报”之名。
诗人们似乎有太多的事暗合命数。杨炼去国那天是1988年8月8日，真是个出发的好日子。那天我正好也动身去拉萨参加“太阳城诗会”。我们在劲松4区414楼下挥手告别，互道一路平安，谁都没有想到直到六年后我们才能再次见面，而所谓“平安”，竟意味着他就此踏上风雨飘摇的漂泊路。说“风雨飘摇”或许言重了，但至少相对于他最初的那些年是合适的。很难想象这位心高气傲、长发飘飘的家伙在车场洗车是什么样子，在与朋友合开的小菜场当柜卖菜是什么样子，在吱嘎作响的小木楼里端着锅碗瓢盆四处乱窜，以侍候那些从屋顶和板壁中从容渗漏进来的雨水时是什么样子，然而这正是杨炼当时的样子。类似的经历，其妻友友在散文集《人景》中曾多有摄入，却没有在他本人同一时期或之后的作品中留下任何直接的痕迹。好奇心重的读者对此不免有些失望以至纳闷，只有那些熟悉杨炼一以贯之的思致并关注其个体诗学核心的人才深明其理：既然早已认定身心的漂泊是一种宿命，是诗意的渊薮，遭遇些现实的困窘，又有什么值得大惊小怪呢？
这当然不是事后卖乖的便宜话。如果说，杨炼属于当代中国最早达成了诗的自觉、尝试建立自洽的个体诗学，并用以指导自身写作的诗人之一，那首先是因为他最早深切体验并透彻反思了母语现实和文化的双重困境，由此拓开一条决绝的向诗之路。“一颗无法孵化的心独自醒来”（《半坡·石斧》），那一刻也就是孤独的漂泊之旅启程的时刻。从1982年相识到他去国前的几年中我是他寓所的常客，那时但觉他将其命名为“鬼府”，正如其中到处悬挂的各式面具一样，更多的是他疏离现实的自诫和自嘲，却没有深思与他个体诗学的致命关联；更没有想到，“鬼府”主人在与那些出入如风的鬼魂做隐秘沟通的同时，也正致力将自己修炼成这样的鬼魂，而这种修炼恰与日后不期降临的命运相匹配。因为鬼魂总是最轻的。他为第一本英译诗集所撰的序言《重合的孤独》（1985）与其说是写给西方读者的，不如说是写给母语/ 自己的。而他去国前写下的诗句“所有无人 回不去时回到故乡”（《还乡》），“每一只鸟逃到哪儿 死亡的峡谷/ 就延伸到哪儿 此时此地/ 无所不在”（《远游》），既可以说是一语成谶，又可以视为他漂泊中写作的宣言。
从澳大利亚到新西兰，到美国到德国再到英国，二十年来杨炼漂泊的足迹印遍了大半个世界，其要旨或许可以概括为一句话，即以生存方式的简约，换取精神宇宙的丰富。在他的身后，不断矗立起以他所钟爱的组诗形式构成的纸上建筑群。那是他的世界，一个足以与他走过的世界相对称的同样浩瀚，同样深邃，同样生生不息的汉语诗歌世界：《面具与鳄鱼》（1989）、《无人称》（1991）、《大海停止之处》（1992—1993）、《同心圆》（1994—1997）、《十六行诗》（1998—1999）、《幸福鬼魂手记》（2000）、《李河谷的诗》（2001—2002）等。此外，他还以类组诗的结构创作了长篇散文《鬼话》（1990—1992，由十六篇构成）、《十意象》（1994）、《那些一》（1999，由五篇构成）、《骨灰瓮》（2000）、《月蚀的七个半夜》（2001，由七篇构成）等。这些作品，再加上他此一时期的二十余篇理论、批评文章，如同由一个看不见的中心（虚无的中心）兴发，而又波向四面八方的道道涟漪，构成了他创作自身的“同心圆”。“同心圆”既是他个体诗学的核心概念，又是他心目中的诗歌秩序图像，也是他把握生存/语言临界点的方式。
在同属“朦胧诗”的一代诗人中，杨炼大概是最雄心勃勃的。尽管从不言及使命甚至斥之“扯淡”，但他显然是那种天生具有使命感的人。在他的笔下，能同时感受到祭司的神秘、拓荒者的狂野、钻探工的坚执、建筑师的严整和微雕艺人的精细，而将如此多的品性融溶为一的，则是鼓涌于血脉之中而又被提升到准宗教高度、如恋人般炽烈而又如修士般虔敬的创造热情。说到杨炼的热情，当年老江河的一段回忆让我印象深刻。他说的是70年代末80年代初，从国际关系学院到宫门口横胡同，两地相距二十多华里，“可挡不住这家伙。想到一个好句子坐不住，说来就来了。半夜没了公交车也挡不住，骑车，有时干脆就走着来”。他提醒我注意杨炼那两条长腿，注意他甩开长腿追赶公交车的样子，“那叫精力弥漫”！现在这两条长腿已在外跋涉多年，似乎仍当得起老江河当年的赞词；但更重要的是赢得了另一些人的赞词，而且不管他本人是否愿意，这都是对一个当代汉语诗歌使者的赞词：
在当代中国诗人之中，杨炼以表现“中央帝国”众多历史时期间生存的痛苦著称……一个世界文学的老问题，由中国当代文学提供了最新版本：怎样靠独立的而非群体的灵感，继续把新异的经验带入自己的创作？……我推荐杨炼的诗，请你们关注。
——[美国] 艾伦· 金斯堡
（杨炼）继续以他的作品建造着中国传统与西方现代主义之间的桥梁。他令人震惊的想象力，结合以简捷文字捕获意象和情绪的才华，显示出杨炼是我们时代最伟大的诗人之一。每首诗迸射出的急迫的能量，触目地超出了阴郁压抑的题材，辉煌展示于译文中……这不是一部仅仅应被推荐的作品。它是必读的。
——[英国]《爱丁堡书评》
杨炼的主题是当代的，但他的作品展示了一种对过去的伟大自觉，以及对怎样与之关联的心领神会。将此呈现出来的是阅读他的诗行时感到的丰富音质，他使用深奥典故的爱好，和他极力张扬的精神上的自由。
——[英国]《当代作家词典》
这样的赞词还有一大堆，但我征引它们更多地却是为了突出某种强烈的反差或悖谬：当杨炼在国外频频获奖，不停地参加各种学术和节庆活动，被誉为当代中国最有代表性的声音之一时，他的作品在母语语境中则仍然延续着多年来难觅知音的命运。几年前在北京曾召开过一个小型的杨炼作品研讨会，一位我素所尊敬的学者会后应对索稿时诚恳地对我说：“不是我不想写，实在是因为他的诗太难读了，根本进不去。”我相信，他的想法也是绝大多数读者的想法。考虑到杨炼是当代最早对“传统”和“现代”的关系进行认真思考，并孜孜于令传统“重新敞开”或向“现代”转型的诗人之一（他在这方面的努力甚至为他赢得了“寻根派代表诗人”这一令其哭笑不得的“美誉”），这种悖谬就尤其具有讽刺意义。陈超对此曾有过一个俏皮而尖刻的悖谬式表达，他说：“杨炼具有东方感的诗，在自己的国土上成了异乡人。”
杨炼的诗和阅读之间的龃龉绝非孤立的个案，倒不如说是当代中国先锋诗普遍处境的极端体现。类似的龃龉同样存在于先锋诗内部。在我看来，这种龃龉不仅深刻关联着汉语“新诗”在追求“现代性”过程中的内在矛盾和冲突，而且深刻关联着近年来被众多海内外诗人、评论家、汉学家反复涉及，而杨炼本人也一直至为关注的所谓“中文性”问题。然而深入讨论是另一篇长文的事，这里无从再作展开。对有兴趣，也有能力攻读杨炼诗歌的读者来说，如下的画面或许是一个极佳的参照。我说的是德国当代艺术家瑞贝卡· 霍姆（Rebecca Hom）的一座题为《夜之镜》（Mirror of the Night）的雕塑作品（1999年杨炼获意大利最重要的FLAIANO国际诗歌奖后，该作品被用作其获奖诗集的封面；它同时也是上海文艺版《杨炼作品（1982—1997）》的封面，不难找到）。这一作品坐落在一所“二战”期间因与相邻的屋子共一堵墙壁而得以幸存下来的犹太小庙中：一根金属杆悬于下置水盆的水面，水盆曾装过在大屠杀中罹难的犹太人的骨灰；金属杆系机械装置，定时划过水面，荡起一阵涟漪，复又归于平静；四面堆放着树叶，每个展季变换一种颜色。按作者的说法，这座动态的雕塑是一个象征作品，它象征着历史、记忆和书写的关系。然而，仅仅如此吗？我想到了杨炼的两行诗句：
在水面上写字的人只能化身为水
把港口 化为伤口
——《夏季的唯一港口》
所有无人 回不去时回到故乡
——《还乡》
2008年4月
