編 後 記
我不研究戲曲，亦未做過統計學的功課，但我敢説，中國曾經是世界上有數的戲劇大國之一。何出此言？由我童年的生活環境想見。二十世紀五六十年代，我的家鄉無錫只是一座60萬人口的江南小城，然而戲館却是不少。距離我家不足百米，有中央戲館與泰山戲館。 從中央戲館往外，有一條名爲“老戲館弄”的小街，裏面有金城戲館。從泰山戲館往外，有紅星戲館。全城的戲館有多少，可以據此密度推算。
但凡有新戲上演，戲院大門的兩側，都有製作精美的大幅廣告，路人由此可知，近日上演的是京劇、越劇、黄梅戲，還是滬劇、淮劇，抑或是蘇滬地區特有的滑稽劇。評彈與説書，雖不屬於戲劇，但語言風趣，唱腔軟糯，廣受市井歡迎。街頭亦不時可以聽到由女童攙扶的盲人，彈着三弦，邊走邊唱、悠揚悦耳的曲調，似乎空氣中都瀰漫着吴儂軟語的氣味。
那時，看戲是市民生活的一部分，普通戲票價格不貴，親友之間常彼此請客看戲，所以懂戲的人不少。某年，梅蘭芳到無錫演出，票價不菲，我家一位窮鄰居，居然當了衣服才買的票，只爲一睹梅大師的風采。 我母親不識字，却是地道的戲迷，不僅喜歡看，還喜歡給我們復述戲文。我年齡小，對戲劇没太大興趣，多是被大人帶進戲館，文戲武戲猴戲，也算都見識過。有關楊家將的戲，很受歡迎。聽大人説，楊老令公、佘太君生有七子，個個驍勇，人稱“七郎八虎將”，我由此得知七子以及楊宗保、穆桂英、楊排風等的大名。 佘太君手持龍頭杖，百歲掛帥的場面，最爲壯觀，至今猶在眼前。可惜我每次没等劇終就已昏昏入睡，最後被大人背着回家。
除正式的戲館之外，還有比較簡易的戲場，例如離我家不遠，有一個規模不小的菜市場，旁邊有一處用篷布圍攏的場所，每天中午菜市收攤後，那裏便是中老年婦女聽灘簧的地方，人氣很旺。灘簧，是環太湖流域盛行的一種民間戲曲，無錫與常州是蘇南地區灘簧戲最興盛的地區，故習稱“常錫文戲”。後來灘簧往正規劇種方向轉化，據説兩地爲争奪冠名權，曾連日“鬥戲”，最終無錫獲勝，故開始改稱“錫劇”。
無錫人受錫劇浸潤很深，《珍珠塔》《孟麗君》《雙推磨》《庵堂相會》《雙珠鳳》等經典劇目，婦孺皆知。市錫劇團的頭牌王彬彬、梅蘭珍，風光的程度絶對不亞於今日的港台明星。無錫人民廣播電台《無錫新聞》節目的開始曲，就採自《雙推磨》，故不僅人人耳熟能詳，就連我這樣的小屁孩，都會朗聲高唱《雙推磨》里“爆竹聲聲震天響，家家户户過年忙。 我的家中柴米無，娘親一定倚門望”這幾句。
十年“文革”，始於姚文元的《評新編歷史劇?海瑞罷官?》，很快，大批判的鐵掃帚伸向了傳統劇目的所有角落：田漢改編的《謝瑶環》成了“鬼戲”，《四郎探母》的要害是歌頌叛徒，《白蛇傳》是“才子佳人”戲，包公戲是粉飾封建統治的“清官戲”。所有古戲都被禁演，一衆名角慘遭批鬥，馬連良、譚富英、奚嘯伯、周信芳、尚小雲、張君秋、盖叫天、童芷苓等大師，無一幸免。 傳統京劇由此元氣大傷，再難復元。
“文革”期間，官方陸續推出《沙家浜》 《紅燈記》 《智取威虎山》等八個“樣板戲”，不僅從中央到地方的劇團演，而且拍成電影，普及的程度難以想象。《沙家浜》里胡傳魁的唱詞，“想當初，老子的隊伍才開張，攏共只有十幾個人、七八條槍”，匪氣横溢，又有些京味兒，不少人是從這幾句開始學唱京劇的。 我則是被戲里阿慶嫂的“壘起七星灶，銅壺煮三江；擺開八仙桌，招待十六方”文筆極佳的的唱詞所吸引，而開始關注京劇。後來方知，《沙家浜》劇本出自大作家汪曾祺的手筆。
那年代物質條件很差，宿舍没有收音機，我喜歡的許多唱段，都是站在電綫桿下面，聽喇叭里播放的唱段學會的。《智取威虎山》里的“幾天來”這段西皮，峻峭奔放；“朔風吹”這段二黄，優雅雋永。此外，“耐心待命”的華美舒展與“除夕夜”的熱切激越，也都是我的最愛。 山東省京劇團的《奇襲白虎團》面世較晚，但最獲我心，嚴偉才的“安平里遭火焚”與“心潮翻騰似浪卷”兩個大段唱腔，悲涼蒼勁、跌宕起伏，最合我的口味。
當時我等並不知曉的是，樣板戲里有不少一流演員，如《沙家浜》里扮郭建光的譚元壽，扮阿慶嫂的先是趙燕俠、後來是洪雪飛，扮刁德一的馬長禮；《紅燈記》扮李鐵梅的劉長瑜，扮李奶奶的高玉倩，《杜鵑山》扮柯湘的楊春霞，都是一時之選。《智取威虎山》里扮楊子榮的童祥苓，扮少劍波的沈金波，都是周信芳的入室弟子；扮土匪欒平的，竟然是醜行翹楚孫正陽先生。如今這些演員都已邁入老境，無力再登舞台。我輩看過他們的演出，實在是有幸。
樣板戲的流行，與當年的政治氣候密切相關，而“文革”又與千萬人的人生與命運相關，是耶非耶，要由歷史來下判語。
2022年春，疫情已持續一年多，終日坐擁書城，不免鬱悶，而時間相對寬裕，决定藉此時機學習傳統京劇。若要深究背後的原因，則有生活經歷的因素，亦有學術方面的因素。 先説前者。我第一次受到傳統京劇的觸動，是改革開放之初在香港參加的一次學術會議，歡送晚宴上，日、韓和中國台灣學者唱卡拉OK，手舞足蹈，内地學者看得目瞪口呆，而竟然無一人有才華可以展現，某學會會長害怕被别人點唱，居然欲躲進厠所“避難”，一衆教授，文化如此蒼白，真正令人汗顔。令人眼前一亮的是，澳大利亞國立大學中文系的柳存仁教授、香港大學中文系主任趙令揚教授，一位唱京劇，另一位是大段的京劇念白，博得熱烈掌聲。樣板戲也有念白，如《紅燈記》里高玉倩扮演的李奶奶在“痛説革命家史”一場中的念白，深受贊譽，推爲傑作。遺憾的是，樣板戲的宗旨是“文藝革命”，故要盡量壓抑傳統的表演程式，強調創新。高玉倩的那段念白採用普通話，完全没有上口字與尖團音，更像是充滿激情的詩朗誦，韻味大失。如今近距離欣賞到一位著名人文學科教授的抑揚頓挫的念白，令人爲他深厚的文化積累而由衷感慨:“真教授當如此!”這次活動，成爲我日後學習傳統京劇的伏筆。
非常有幸，我學傳統京劇的想法得到國家行政學院孫羽津先生的支持與幫助。 孫先生是清華校友，長年研究京劇，流派與角色、歷史與掌故，盡皆如數家珍。我希望從看若干部戲開始，以便略爲有些基礎。 孫先生爲此做了周密安排，既考慮到“四大鬚生”“四大名旦”的代表作，又兼顧到各種特色的劇目，或以武打見長，或以做功見長，或以丑角爲主等不同風格，每天傳給我一部録像，並爲我指點内行看戲的“門道”，我則必定當晚看完。三個多月過去，總共觀賞一百零五部戲，對京戲“一桌二椅”的基本擺設、以及服飾、身段的風格等略有所知。
我學唱第一段傳統京劇，是在手機上聽王珮瑜先生演唱《空城計》中諸葛亮的“我正在城樓觀山景”一段開始的，洋洋灑灑，飄逸流暢，當即被吸引。等學會之後，我又聽了馬連良、楊寶森、楊乃彭、孟小冬等先生唱的這段，發現以馬連良先生所唱爲最佳，把人物的情感演繹得淋灕盡致，尤其是指責司馬懿“貪而無厭”那幾個字，真有點氣得結結巴巴的味道，真實而自然。再回過來聽王珮瑜此處的唱，則一滑而過，酷似京歌。看來，薑還是老的辣。傳統戲比樣板戲難唱得多，一年多過去，我只學了七八段，還都唱不好，但我樂此不疲，已成爲不可一日無京劇的鐵桿戲迷。
其次，是學術方面的原因。 自從周公制禮作樂，禮樂便不可分。可惜學界禮的研究較實，樂的研究較虚。故我比較關注古代“樂”的功用、學理、踐行等問題，關注周代樂學在後世有無傳承的問題。這些，我在學習京劇的過程中，或多或少地有了些答案。
周人樂教的起點在人的情感。人皆有喜怒哀樂之情。情緒的表達，不能自發地達到不偏不倚的“中和”境地，往往不是不及，即是太過，故需經由禮的調控，所以説“禮緣情而作”，《樂記》也説，“禮樂之説，管乎人情”。
人情的表達與宣洩，程度有差異，方式與手段亦不同。《毛詩序》剖析説:“情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”情緒逐級遞升，聲音與動作亦相應上移，從情到言、到歌、到舞蹈，不僅都是表達情感的道具，而且都注重增強表達的色彩與效果。《樂記》説:“樂者，心之動也；聲者，樂之象也。文采節奏，聲之飾也。”又説:“詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也。 三者本於心，然後樂器從之。”又説:“故鐘鼓管磬，羽鑰干戚，樂之器也。屈伸俯仰，綴兆舒疾，樂之文也。 簠簋俎豆，制度文章，禮之器也。升降上下，周還裼襲，禮之文也。”“聖人作爲鞀鼓椌楬塤篪，此六者德音之音也。然後鐘磬竽瑟以和之，干戚旄狄以舞之，此所以祭先王之廟也。”將上述幾段引文做一歸納，可知周代已經出現詩禮樂舞一體的藝術形式，以體驗式、沈浸式爲基本特點。以往説起中國的戲劇，一般會追溯到元代的關漢卿、白樸、鄭光祖、馬致遠四大雜劇名家。我感覺中國戲劇的濫觴當在周代，而元代的雜劇，不妨理解爲周代禮樂文明在戲曲領域的進一步。 或説，周代樂舞没有叙事的情節，故算不得戲曲。 其實不然。 如《大武》分爲《時邁》《武》《賚》《般》《酌》《桓》等六章，即是以詩禮樂舞表現的武王伐紂的過程，後世戲劇必備的基本要素都已具備。京劇中的舞蹈動作多而複雜，正是周代“屈伸俯仰，綴兆舒疾”的“舞動其容”的流亞，而爲西方戲劇所無。
周人關於“樂”的理論闡述，非常強調外物對人心的“感”，認爲這是引起人心、人情變化的樞機。《樂記》 説:“人心之動，物使之然也。”心因感遇外境而變，故而有哀心、樂心、喜心、怒心、敬心、愛心等六者的不同，“六者非性也”，孔疏:“人生而静，天之性也。 性本静寂，無此六事。六事之生，由應感外物而動，故云非性也。”使自己的心性保持在“中”與“正”的境地，不被外物扭曲，不走邪道，使人生的境界不斷提升，人性的内涵更加豐富、完美，方是天下的“達道”。包括京劇在内的戲劇，就是將正面的歷史人物與故事，配以高雅的藝術形式，讓觀衆接受正能量的“感”，養其正氣、志氣、骨氣、養浩然之氣。 此事是否有理? 可驗諸他人，亦可驗諸己。
從理論上説，演員長年浸潤於劇情與角色中，心境與人格不能不受影響。事實確是如此。如抗戰期間，梅蘭芳蓄鬚罷演。後又冒生命危險，三次打傷寒針，使自己發高燒，以拒絶爲佔領者演戲。周信芳在上海上演《徽欽二帝》《文天祥》《明末遺恨》等戲，激勵廣大民衆愛國熱情，雖受到漢奸、特務恐嚇，亦絶不退縮。1953年，梅蘭芳、程硯秋、馬連良、周信芳等親往抗美援朝前綫上甘嶺陣地。 梅先生演出時，適逢天雨，空軍司令爲之打傘，梅先生婉拒，説“請讓我對戰士的尊嚴保持敬意”！並親自到醫院清唱，慰問傷員。
許多著名演員，職業道德高尚，此舉一例。 某年，馬連良灌《甘露寺》唱片，其中有“他有個二弟壽亭侯”一句，“壽”是地名，位於曹操轄地。“亭”是古代行政區劃，劉邦就當過泗水亭長。“壽亭侯”是指曹操封關羽爲壽亭的長官。有一位觀衆看完戲給馬連良打電話，認爲唱錯了，當爲“漢壽亭侯”。因爲漢賊不兩立，關羽如何肯當曹魏的轄地的亭長? 曹操深知關羽忠義，故特意在壽亭之前加一“漢”字，表示此地屬漢。這位戲迷的水平之高，不難想見。馬先生聽後，隨即决定自費將全部唱片買下，概不出售，以免謬誤流傳。
再説驗諸於己。當年孔子聞韶，三月不知肉味。 此話不虚。我第一次聽梅先生《貴妃醉酒》“海島冰輪”那段，驚爲天籟! 其中“見玉兔”句，“見”字婉轉地拖了三次長腔才完成，“兔”字之後以“哇”字收腔，每聽至此，我都熱淚盈眶，激動莫名，至今無法解釋其緣故。 類似的感受不少，如某日在手機上無意中聽到《鎖麟囊》“這才是人生難預料，不想團圓在今朝”，節奏靈動而清脆地跳躍，美到極點，於是立即轉録，天天習唱。 每次聽完、唱完，心境皆爲之一新。
馬連良先生是傑出的京劇藝術家，他爲《空城計》設計的諸葛亮的兩段唱腔，瀟灑而從容，豪邁而優雅，是京劇中的經典，尤其是“我本是卧龍崗散淡的人”“先帝爺下南陽”“閒無事在敵樓我亮一亮琴音”這幾處拖腔，抑揚頓挫，回腸蕩氣，百聽不厭，但凡有時間，都會反復吟唱，陶醉沈溺，不可自拔。若是環境許可，則放聲高歌，頓覺浩氣滿懷。 以上皆是雅樂感人的效用。馬先生在《甘露寺》扮演喬玄，其中“勸千歲殺字休出口”一大段唱腔，訴説劉備身世及四位義弟的神勇，如大河奔騰，一瀉千里，聽來酣暢淋灕，一氣呵成。
周信芳先生是南方京劇界的頭牌，在民衆中享有盛譽。據説，以前的上海，家裏來了客人，主人往往會對孩子説:“快唱一段《追韓信》給爺叔聽聽!”我看過周先生的《四進士》《蕭何月下追韓信》，大概因爲同是南方人，很覺親切。他的唱腔有鮮明的個性，我總覺得裏面有些蘇北話的氣息。 我學了他的“我主爺起義在芒碭”一段，很有味道，非常喜歡。
孫羽津老師告訴我，老生唱腔的巔峰之作，是余叔岩先生在《捉放曹》里的“一輪明月照窗下”那段。我聽了録音，雖無跌宕起落，但猶如大羹玄酒，樸實淡雅，韻味十足。 我試着學了很多次，居然一句都學不像。
往昔，平民百姓進戲館，並非盡是茶餘飯後的消遣，他們亦有文化訴求，亦有情感寄託，希冀從歷史人物的機遇中，找到自己的影子，找到對社會的理解。古來寫劇本的精英都看到大衆廣闊的心理需求。最近在蘇州一座私人園林的小戲台上看到這樣一副楹聯:
播管弦譜聲調演舊傳新衣冠宛然優孟
扮忠孝狀奸邪即今見古褒貶盡是春秋
楹聯的作者深知，用大衆喜聞樂見的管弦聲調表演歷史人物，揭示他們的忠孝奸邪，鼓蕩觀衆的血氣，溝通古今民心，具有齊一文化認同的重要作用。觀衆從《楊門女將》《穆桂英掛帥》中感受到家國情懷的壯烈與高尚，他們爲《竇娥冤》《秦香蓮》《玉堂春》中女主角的不幸一灑同情之淚，他們從《野豬林》林冲與《三家店》中的秦瓊受小人陷害的悲慘境遇中找到自己的影子，等等。舉國的道德意識、忠奸褒貶、天下情懷，皆從舞台上得到，入腦入心，潤物細無聲，自覺完成，完全不用行政部門操心費力。文人看戲，也有自己的偶像，例如鞠躬盡瘁，死而後已的諸葛亮，舉國仰慕讀他的《出師表》，無不肅然動容。而通過唱腔等藝術形式展現他的胸襟與情懷，無疑更具藝術感染力。中國文化的高明，可見一斑。可惜，如今行政部門的領導多不識於此。今日看到著名演員何賽飛怒叱“梅花獎”的“獅子吼”，有些地方劇團演老戲，部門領導不給經費；若是排現代戲，則幾百萬、上千萬地批，戲成了，却没人看，演一兩場後便鎖進倉庫。戲院票價高企，與平民百姓的緣分早已了結。
文化人傳承文化，若是只會寫專業論文，連京劇這樣最負盛名的國粹都一無所知，不僅不太像文化人，而且把文化傳承做虚了。 我們上一輩，懂戲的教授很多。我在北師大曾聽過劉乃和先生唱《打漁殺家》。據説裘錫圭先生也是戲迷，而且喜歡裘派唱腔。 很是不幸，四大名旦、四大鬚生駢出並生的盛況，已成爲中國人遥遠的記憶，奈何?無奈的我們，唯有將最美好的戲台搭建在自己的心中，爲角兒們喝彩，同時涵詠於經典的唱腔中，塑形自我，如莊生夢蝶，物我兩化。
彭林
