本书是我国名物学家扬之水对古老历史遗存——桑奇三塔艺术研究的重要学术著作。桑奇三塔是印度早期古塔建筑艺术的重要遗存，也是世界上现存最古老且保存最完整的古塔遗迹，始建于公元前三世纪的孔雀王朝阿育王时代。作者对桑奇三塔的形成过程和历史地位做了深入浅出的细致解说，以专题的形式介绍了桑奇三塔浮雕，并配以大量相关清晰美观的图片，包括一些中国石窟和美国、德国、日本、英国等博物馆所收藏的相关图片，极具艺术价值。

扬之水，浙江诸暨人，中国社会科学院文学所研究员， 多年从事名物研究。著有《先秦诗文史》、《中国金银器》（五卷）、《棔柿楼集》（十卷）、《定名与相知：博物馆参观记》、《定名与相知：博物馆参观记·二编》等。

目次

引言 1

第一章 佛传故事 19

第一节 白象入胎—诞生 20

第二节 四门出游—逾城出家—降魔成道 40

第三节 正觉（成道）—初转法轮 61

第四节 降伏毒龙—尼连禅河奇迹—频婆娑罗王迎候佛陀 75

第五节 竹林精舍—回到迦毗罗卫城·舍卫城的奇迹—祇园布施 94

第六节 帝释窟说法（帝释天朝访）—忉利天说法归来（降三道宝阶）—猕猴献蜜 111

第七节 大般涅槃—八分舍利 128

第二章 本生故事 149

第一节 六牙象王本生—睒子本生—大猴王本生—独角仙人本生 150

第二节 须大拏太子本生 170

第三章 其他 195

第一节 阿育王的事迹·群象供养佛塔—礼敬七佛（过去七佛及其道树）—欲界六天 196

第二节 药叉—药叉女 213

第三节 莲花—如意蔓—供养物及其他 228

大塔主要浮雕位置略图 261

三联版后记 275

人美版后记 281

新版后记 283

无

本书是扬之水先生基于印度文化之旅的考察研究和记述之作，较好地介绍了早期佛教的历史遗存桑奇三塔的形成、地位、意义，以图文并茂的形式展现了佛塔遗迹大致风貌、艺术特色及其背后的佛经传奇故事和文化内涵，语言深入浅出，专业性与可读性融合统一，对研究印度文化和建筑具有重要的参考价值。

第一章 佛传故事

第一节

桑奇佛教遗址有三座塔，依发掘者的编号，分别为一、二、三号。以时间为序，二塔最早，大塔次之，三塔又次之。大塔规模最大，浮雕最多，也最为有名。

三号塔的中心，存放着佛陀两位大弟子舍利弗和目犍连的舍利，不过塔在一八一八年重新被人发现的时候，已是一座废墟，后经考古学家马歇尔复原重建。从遗迹来看，当年它的形制与大塔是相同的，即也有环塔的栏楯和四座塔门，然而幸存只有一座南门〔2·1〕，三号塔的大部分浮雕，便集中在此。

二号塔的规模最小〔2·2〕，建造时间大约在公元前二世纪，与巴尔胡特大塔大抵相当，甚或稍早，不过没有塔门，只有栏楯，栏楯上面的图案布置同巴尔胡特大塔很相近，即也是在上面安排圆形、半圆形或长方形装饰框内的浅浮雕。但除了入口处的立柱浮雕“诞生”“正觉”“初转法轮”，这里的图案绝大部分不包含叙事成分，却是如同一部图案集锦：动物（如西亚风格的有翼对兽）、禽鸟、插着莲花的宝瓶或曰满瓶，药叉和药叉女、密荼那（一对相爱的情侣）、天人〔2·3~9〕，浮屠、法轮、三宝标、阿育王柱〔2·10~11〕，等等，散布于四面栏楯之上。又以莲花的表现形式为多，除却莲花本身的各种样态，更有不同物象与莲花的结合，且以诸多域外元素丰富莲花的排列变化，如棕榈叶与莲花的混一形式之类〔2·12〕，因此它也很像是一部多卷本的莲花图谱。不过从另一角度来看，又可以说二塔栏楯浮雕原是各种图案的集成，而以几乎无所不在的莲花作为标识，将来自四面八方的本土和异域的图像聚拢在同一主题即佛教主题之下，构成新的装饰语汇。比如格里芬、动物搏斗、斗兽者、人面兽〔2·13~15〕，每一种图案都以不同形式的莲花点缀其间。大塔的装饰图案乃至叙事性图像，便有不少是来自二号塔所备下的这一份“图谱”。

与巴尔胡特大塔及桑奇二塔不同，桑奇大塔塔门立柱上面的图案，多安排在方形的装饰框里。下方总是以栏楯为边界，上方常常为雉堞，又或齿状排列的一溜三角形，在此也许可以视作雉堞的简略形式。左右两边或为棱柱，上有波斯式柱头；或为插在满瓶里面盘旋向上的缠枝花叶亦即如意蔓或曰如意藤，两边的纹样多半不完全对称。如此，便像是一个一个画框，浮雕好似另外做出来再嵌到画框里，因此查尔斯·法布里说：“许多印度雕刻与其说是表达了雕刻家对立体雕像的观念，毋宁说是表达了画家的观念。”1

白象入胎

桑奇大塔塔门浮雕的主要表现题材，是佛传和本生故事，而又以前者为多。佛传故事为白象入胎、诞生、四门出游、逾城出家、割发、降魔成道、正觉、梵天劝请、初转法轮、降伏毒龙、尼连禅河奇迹、频婆娑罗王迎候佛陀、竹林精舍、回到迦毗罗卫城、舍卫城的奇迹、祇园布施、帝释窟说法、忉利天说法归来、尼拘律园说法、猕猴奉蜜、涅槃、八分舍利。世尊一生的重要事迹，差不多都已包括在内。以不表现佛陀形象的缘故，主人公的出场，一律以象征物来表示，如伞盖、道树2、金刚座、法轮、经行石、佛足印、窣堵婆亦即佛塔。

佛陀出生在当日臣属于拘萨罗国的小国迦毗罗卫，这是释迦族建立的城邦3，国事由作为贵族的刹帝利种姓掌管。佛陀的父亲是净饭王，他娶了拘利族天臂城城主善觉王的胞妹摩耶。摩耶夫人，佛典中尊称为摩诃摩耶，意即伟大的摩耶。夫人的妹妹名波阇波提，佛典中尊称为摩诃波阇波提，姊妹俩同时嫁给净饭王。摩耶夫人诞育太子后的第七天便去世了，太子即由姨母波阇波提抚养长大。

据云摩耶夫人婚后，多年不曾生养，直到三十多岁的时候，某夜，梦见一只六牙白象扑向怀中，就此得孕。如此情节，便成为佛传图中的第一幅。

桑奇大塔中的“白象入胎”，却是只有半幅〔2·16〕。它被安排在东门正面右柱内侧第二格佛传故事中的“回到迦毗罗卫城”之幅，因此是一个“图中图”，在此并不是作为画面主题，而只是为了表明这里是迦毗罗卫城4。画面上方以一道栏楯隔出一个窄横条，左边是上有雉堞的城堡，此外占据主要空间的是一所开敞的殿堂，左面房顶尖拱窗的两边有一对孔雀，下方的空间是向右侧卧的摩耶夫人，头足两端各有一个仅露出头部的侍女。将欲入胎的白象即出现在殿堂屋顶的当窗处—这里便把一个窗子省略了。如此构图，大约是自巴尔胡特大塔栏楯浮雕以来即已形成的图式5〔2·17〕，且摩耶夫人向右侧卧的姿势，二者也是相同的。而按照太子从摩耶夫人右胁降生的说法，白象的投胎，实在应该从右边，那么夫人要向左侧卧才是，在犍陀罗艺术的佛传故事中，便都是如此6〔2·18〕。不过一个有意思的实例是，桑奇式“白象入胎”中摩耶夫人的造型，不知是以怎样的机缘，几乎原封不动被移用于龟兹石窟壁画，即克孜尔第八十四窟主室正壁的度化庵摩罗女故事7〔2·19〕。

再看已是中土化的“乘象入胎”，却是景象完全不同。比如敦煌莫高窟第三九七窟西壁时属隋代的一幅8〔2·20〕，它是佛龛龛顶火焰两边佛传故事中的北侧之幅，南侧则为逾城出家，均为佛龛龛顶的补景，因此是在一个三角形的平面中构图。画面中，太子乘象，象踏流云而奔行，前方天人反身相顾，后方天人手持雀尾香炉，右边两位菩萨举幡护送，左边天人舞动双臂，两手各持一枝莲花，又有一对飞纤垂髾的伎乐踏莲而行，一个吹笙，一个弹琵琶。此外的空间，便是随风飞舞的莲花、莲蕾和莲枝。画图用线条挥洒出风驰电掣的感觉，这里表现的不是肉感的人体美，而是衣带当风处的婀娜。桑奇式“白象入胎”，至此连痕迹都找不到了。

诞生

摩耶夫人诞育太子的情景，佛典中多有叙述。《佛本行集经·树下诞生品》云，菩萨圣母摩耶怀孕菩萨，将满十月，垂欲生时，为善觉长者遣使接返娘家—因为“天竺礼俗，妇人临月，归父母国”（西秦圣坚译《佛说妇人遇辜经》）。途经岚毗尼园，摩耶夫人从宝车下，“先以种种微妙璎珞庄严其身，复以种种杂好熏香用以涂拭。众多婇女、伎乐音声，前后围绕”。园中别有一树，

名波罗叉，“是时彼树，以于菩萨威德力故，枝自然曲，柔软低垂。摩耶夫人即举右手，犹如空中出妙色虹，安祥频申，执波罗叉垂曲树枝，仰观虚空”，“以手执波罗叉树枝讫已，即生菩萨”，“时天帝释，将天细妙憍尸迦衣裹于自手，于先承接”，“四大天王，抱持菩萨”9。犍陀罗艺术中诞生图里的摩耶夫人，便正是如此的优雅柔美之态10〔2·21〕。以平常心看来，摩耶夫人的园中分娩，当是路途颠顿，惊动胎气而致，岚毗尼园亦不过路边林木茂盛的一处所在。太子之出生于母亲的右胁，本是印度神话中常见的情节，马鸣《佛所行赞》所谓“优留王股生，畀偷王手生，曼陀王顶生，伽叉王腋生。菩萨亦如是，诞从右胁生”11，即是也。

然而桑奇大塔诞生图，工匠依据的却不是树下诞生的经文，而只是传统艺术中原有图式的移用。此际尚必须遵循不出现佛陀形象的原则，未觉悟之前的太子也是不能表现的，因此太子没办法从“腋下出生”，诞生图便只着墨于佛母，于是成为“二象为莲花上的女性灌顶”12。它在桑奇大塔中不止一幅，不过除南门正面第一横梁之外，都是安排在立柱上面分隔为近方的格子里。

南门之幅，接天莲叶的中央是站在一朵莲花心里的佛母。耳边一对沉甸甸的大耳环，项饰在乳峰间凑聚而低垂，手上腕钏，足上脚镯，脐下腰带，健硕，结实，左手叉腰，右手拈一个莲蕾。一种昂然、快乐、满足的表情，在这样的姿态里被放大了。为伊沐浴的大象长鼻高举着澡罐站在两边的花心上，花枝花叶招展翻卷的莲塘里，有两对比象还大的水禽，佛母和大象便好似在莲花深处13〔2·22〕。大塔西门正面第二横梁左端下方立柱是与它构图一致的一幅诞生图，不过只是截取了中心部分，两边的莲塘和水禽略掉了〔2·23〕。佛母叉腰的姿态教人想到出自摩亨佐·达罗遗址的一件青铜小舞女14〔2·24〕，虽然是公元前三千年的遗物，但古老的传统似乎是延续下来的。巴尔胡特大塔栏楯、桑奇二塔栏楯浮雕以及桑格尔遗址出土贵霜时代的药叉石雕，也都是这样的经典姿态15〔2·25~27〕。

表现佛陀诞生的图像尚有另外一种图式—它也是先已出现在巴尔胡特大塔〔2·28〕，即莲花上面的佛母是坐姿，如东门正面第二横梁左端上方〔2·29〕、第二横梁右端下方〔2·30〕，又北门背面第三横梁左端上方短柱或曰方柱中的浮雕〔2·31〕。画面下方边框为栏楯，上方边框为城堞，两边是一对宝瓶中攀援而上的莲茎，莲茎上满生着莲叶、莲蕾和莲花。贴着下方边框是一个大宝瓶，里面对称插着向外伸展的莲茎，中央一大朵莲花，花瓣下覆，花心里坐着一手持莲蕾一手拄膝的佛母。两侧各一枝仰莲，莲花心里结出的莲蓬上站着高举水罐向下灌顶的大象。北门的一幅，方格两边是波斯样式的棱柱、覆莲式钟形柱头，柱顶一对有翼兽。画面顶端的一对水罐之间一柄伞盖，两边又各垂一穗花蔓。

对柔软、温暖的肉欲之爱和性感之美的处理，几乎贯穿了整个印度美术史。丰乳，细腰，肥臀，象征生殖的女性形象在公元前两千六百年的哈拉帕文明中就已经塑造出来，而显示着丰满、圆润、柔美的女性造型原则。梅赫尔格尔遗址出土的女人像，两鬓高耸了沉重的头饰，多重项饰之下垂坠着口袋一般鼓膨膨的乳房，细极了的腰肢下面是夸张的肥臀16〔2·32〕。而佛教艺术也正是从古老的艺术中生长出来，诞生图的表现方式，便仿佛越过一千多年造型艺术的空白，一下子与远古文明相接，而渗透着对生命古老的认识和理解。梵文本《神通游戏经》形容摩耶夫人曰：“她正当如花的妙龄，艳丽无双。她有黑蜂似的美发，纤巧的手足，迦邻陀衣似的柔软身体，青莲嫩瓣似的明眸，曲如彩虹的玉臂，频婆果（相思果）似的朱唇，须摩那（茉莉）似的皓齿，弓形的腹，深藏的脐，坚实丰满的肥大臀部，象鼻似的美好光致的大腿，羚羊似的小腿，玫瑰胶脂似的手掌脚掌。这正是妇女中的珍珠，以其绝色，而得中选。”17然而如此之美，与其说独属于摩耶夫人，毋宁说她是印度艺术中理想的、也是永远作为标准的女性。在印度古典时期的诗歌戏剧中，也总是可以看到这样的美人18。阿富汗贝格拉姆即古城迦毕试出土印度牙雕有脚踏摩竭鱼的“江河女神”及“拱门下的女人”19〔2·33~34〕，丰乳，细腰，肥臀，美发，“迦邻陀衣似的柔软身体”“曲如彩虹的玉臂”，好似与摩耶夫人使用着同一的粉本。