本书收录了诗人西川近年来30篇演讲访谈录，如《我的诗歌革命》《诗歌和诗人的“沸点”》《我不想浪费这个时代》《从国际文学现场回看中国诗歌》《我把保守的一面都留在了画里》《了解古代是为了充分做一个当代人》等，汇集了西川在诗歌写作、诗歌与书画、诗歌与文明、诗歌与时代、诗歌与社会等多个方面的重要思考，较大程度展现了作者一贯强调的“诗歌思想”，使诗歌问题被放置在文化、艺术和历史的大背景中处理。作者以其广阔的视野、深刻的问题意识、敏锐的直觉面向诗歌，力图通过对中外古今诗歌，以及诗歌与其他行当艺术的反复比对，为当代中国诗歌的创造力呈现找到可能的出发点和突破口。

西川，诗人、散文和随笔作家、翻译家。1985年毕业于北京大学英文系。系美国艾奥瓦大学国际写作项目荣誉作家（2002）、纽约大学东亚系访问教授（2007）、加拿大维多利亚大学写作系奥赖恩访问艺术家（2009）、香港浸会大学卓越华语作家（2022）、牛津大学出版社Hsu-Tang中国古典丛书编委。曾任中央美术学院人文学院教授、校图书馆馆长，现为北京师范大学特聘教授。出版有各类著作约三十部, 其中包括诗文集《深浅》、诗集《够一梦》、长篇散文《游荡与闲谈：一个中国人的印度之行》、论文集《大河拐大弯：一种探求可能性的诗歌思想》、专论《唐诗的读法》《北宋：山水画乌托邦》、译著《米沃什词典》（Milosz's ABC's,合译）、《博尔赫斯谈话录》（Borges at Eighty: Conversations）等。

曾获鲁迅文学奖（2001）、中国书业年度评选· 年度作者奖（2018）、德国魏玛全球论文竞赛十佳（1999）、瑞典马丁松玄蝉诗歌奖（2018）、日本东京诗歌奖（2018）等。其诗歌和随笔被收入多种选本并被广泛译介，发表于约三十个国家的报刊，其中包括美国《巴黎评论》《肯庸评论》《哈泼斯杂志》《麦克斯韦尼杂志》、英国《泰晤士报·文学副刊》、德国《字母国际》、日本《现代诗手帖》等。纽约新方向出版社于2012年出版由柯夏智（Lucas Klein）翻译的《蚊子志：西川诗选》，该书入围2013年度美国最佳翻译图书奖，并获美国文学翻译家协会卢西恩· 斯泰克亚洲翻译奖。第二本由新方向出版社出版的诗集《开花及其他诗篇》（2022），获《纽约时报》推荐。2019年德国柏林诗歌节宣传册称赞西川为“当代诗歌的巨匠之一”（one of the greats of contemporary poetry）。 美国《麦克斯韦尼》（McSweeney's）网刊评价西川为“最重要的在世诗人之一”（one of the most important poets alive)。

我的诗歌革命　 001

怎么能既怀疑自己又怀疑世界　 016

学会欣赏思想之美　 035

保持一个艺术家的吸血鬼般的开放性　 084

作为读者，作为译者　 107

喧嚣的含义　 126

骆一禾、海子、我自己以及一些更广阔的东西　 139

胡思乱想、烂英文和画地为牢的诗歌界　 166

讲出你自己　 179

令人惊讶的现实和它的假象 192

诗歌和诗人的“沸点” 214

我的身体就像一座旅馆，里面住着很多灵魂 235　

我不想浪费这个时代　 250

关于身份，关于记忆　 286

精英、专业、业余与跨界　 339

提高我们的智力生活水平　 359

我把保守的一面都留在了画里　 372

当代水墨画中的矛盾与问题，从宋画谈起　 381

关于美国艾奥瓦大学国际写作计划和中国当代文学的海外传播　 400

从国际文学现场回看中国诗歌 431

我的写作现场　 499

我接唐朝的地气儿　 511

为了说清当代事，居然往回找这么远　 527

把唐诗窄化成《唐诗三百首》，还有比这更大的灾难吗？ 543

了解古代是为了充分做一个当代人　 555

做一个当代人　 571

在“明天·额尔古纳中国诗歌双年奖”颁奖仪式上的答谢词 573

在雷州“诗歌与人·国际诗歌奖”颁奖仪式上的受奖词　 576

在北京大学“中坤国际诗歌奖”颁奖仪式上的受奖词　 579

在北京大学中国新诗百年纪念大会上的发言　 582

自序

每个人的精神结构、世界观都不一样。我曾说过我是一个50%的诗人，除了写诗，我也做翻译，也做中国古代文学、古代绘画研究，也拍纪录片，也做一些批评工作。我的批评工作包括了文学批评和文化批评。我的批评通向思想探讨，很少在当代文学或者诗歌范围内就事论事地指名道姓。如果读者愿意把这种略过视作一种骄傲，我也没有意见。没有人会知道自己生来该扮演什么角色，于是有了我的跨界。

对我的写作来说，批评工作具有特殊意义。20世纪初法国诗人保尔·瓦雷里说过，现代诗歌有一个品质，就是把批评引入诗歌写作当中来。在诗歌写作和批评工作之间来回切换，我并不觉得有什么不自然之处。我既会在诗歌创作里容纳批评因素，也会给批评加入诗歌因素。但我谨防带有抒情色彩的印象式批评写作。我要求我的批评工作多少带有一点货真价实的学术色彩，它应该硬一点，应该包含信息量。所谓抒情的印象式的批评在我看来是批评的无能。

曾有朋友问我，批评、思考会否妨碍我的诗歌创作。我对他的建议是：去读我的诗歌！当然如果他以19世纪西方和俄国浪漫主义的文学趣味、20世纪30年代中国文学青年的趣味、20世纪50年代到70年代的文学趣味、纯粹的唐诗宋词趣味来读我的诗歌，他一定会读得一头雾水，摸不着头脑，甚至愤怒或者不屑。

诗歌写作带给了我发现世界、感受世界、整理自己、归纳自己、比较自己与他人的好处，我把这些东西带入了我的批评。它们有时有点像随笔。而“随笔”，当然，从来不是随便写下来的东西。严格意义上的“随笔”不是“小品文”。

我对“诗意”的看法很宽泛。我理解的诗意与很多人理解的现成的、陈旧的、不变的、保守的、单向度的、文雅的诗意不同。不光中国古人对诗意有很多现成的说法，但仅就中国古人来说，刘勰、钟嵘、陆机、司空图、严羽等，都提出过划时代的看法。这其中，唐代司空图在《二十四诗品》中列举过诗意的各个方面，例如雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然等等。这种归类和划分，塑造了我们的诗歌意识，感受世界和表达自我，甚至是表达无我的方式，但我不得不说，在今天，在这样一种社会、历史环境中，它们也限制了我们的文学拓展。尽管我对古体诗写作并非一无所知，并非毫无感觉，但我不是一个只认古体诗的人：诗意对我来说，是一种有再生之感的东西。在我看来，有时候，一个残酷的东西里也有诗意，一个破烂的东西里也有诗意，一个丑陋的东西里也有诗意；当然，一个优美的东西，自然会传递出优美的诗意。

一旦拥有了与真正的、活生生的世界（而不是教条中的、成语中的、古体诗中的、现成概念中的世界）发生关系的文字能力，我就不需要专门去寻找所谓的“诗意”了（那往往是别人的诗意）。“诗意”无处不在。在我的理解中，诗意中包含着反讽和当下性。举个例子：我曾在贵州凯里走访过一座封闭的种植园，种植园大门的上方有几个水泥大字“幸福家园”，但在门口的一侧挂着个木牌，上书四字“禁止入内”，于是我脱口而出“幸福家园禁止入内”！经我这么一说，同行的朋友们全乐了：这是反讽的诗意。

西川

2022年10月28日

西川以孜孜不倦的热情贯通经典和当下，以灵活多变的语言策略致力于综合的创造。通过引入文明的悖论模式，他大大扩展了诗歌经验的内涵，在不断增加其负荷的同时也不断锻炼其表现的强度。

——唐晓渡

西川是一位令人生畏、难以把握的诗人，在他的诗歌里，思想的复杂性和文本的复杂性，语言的复杂性和技术的复杂性都是显在的。诗人在诗和思、破和立、庄和谐、雅和俗、表达和消解之间穿梭摇摆，非常丰富，是一位在探索之路上开拓前进、从不停歇的诗人，特别值得我们敬佩。

——张清华

西川是一个庞然大物，你拿那些更容易得到大众认可的标准去套他，是套不住的。他在捕捉这些新政治意义中的新诗意，其中的颠覆性是我特别特别敬佩的。

——欧阳江河

西川的写作，日益显示着一位集大成诗人的品质。他建立在宏大阅读基座上的对东西方文化艺术源流谱系的深刻把握，对古老诗艺奥秘的洞悉，使他的诗歌一直在高端技术前沿，呈现着持久而稳定的创造力。

——燎原

这是一位渊博开阔的诗人以其独特的文化视角和思考深度，表达对诗歌、艺术、时代的思考和理解。他寻求个人灵魂和时代灵魂之间的对称关系，他探索诗歌新的形式以求承载更多异质性的内容。而他的“诗歌思想”将为我们理解文化和艺术提供新的途径，同时也为当代中国诗歌的创造力呈现找到可能的出发点和突破口。

我的诗歌革命[ 2010年12月19日在上海图书馆第24期复兴论坛上的演讲。]

对于做今天这个演讲，我在从北京到上海来的飞机上一直都觉着心里有一点忐忑。因为我实际上不知道自己会跟什么样的朋友见面，这就使得我有一点儿犹豫。诗人和诗人之间谈话会比较简单，因为我们可能有相似的阅读经验，或者类似的生活经验。但是对完全陌生的朋友讲话，我就有点心里边没底，因为我对你们没什么了解。

我自己对于诗歌在当代生活中的位置的印象可能跟大家是相反的。通常报纸、杂志上说到中国诗歌的时候就是中国诗歌已经边缘化。我曾在北京参加一个活动，主持人说中国当代诗歌读者已经少到不能再少了，我立刻反驳说中国诗歌现在所取得的成就超过了“五四”以来的任何时候——当然我有点故意挑衅。

另外一个问题：大众所熟知的几位所谓著名诗人可能在诗人圈子里不受认可，因为我们知道他们写得太差了。有一次在某人家我碰到一位所谓著名诗人，他提议我们大家以院子里的秋千来命题写诗，被我当场拒绝了。这样的即兴吟诗与当代诗歌的创作方式有些相悖，我认为这是小文人做的事情。

从自己的经历谈中国当代诗歌的兴起

中国当代诗歌面对着很多批评，大概有几个方面，我都知道。比如说现在的诗人写得不如徐志摩“挥一挥手，不带走一片云彩”那么动人、上口、好记——你们当代诗歌不打动人，这是一种批评。另外就是批评中国当代诗歌一味向西方看齐，不继承传统。这些批评对诗人来说是有意义的，但这些批评比较初级，对于诗人来讲太简单了，因为我们面对的问题太多。所以我今天的题目就是“我的诗歌革命”，首先要说一说我自己的写作经验。

20世纪80年代初我开始写新诗，正好赶上中国的思想解放。国门一打开，我们发现自己无论向哪个方向走都会迎来全新的世界。连向过去走，过去都是新的。我觉得自己非常幸运，正好赶上了“五四”之后的这么一个文化交替。有一件事我很难忘掉：那时我还在北大读书，经常在未名湖边上看见朱光潜先生。他是个小老头，一开始拄着拐杖在湖边溜达，然后过了些日子他已经坐在轮椅里了，怀里抱着拐杖，后边一个人推着他在湖边上溜达。再过些日子，他坐在轮椅里，拐杖也快抱不住了。再过些日子他就撒手人间了。这就是我看到的新文化的终结。我没能赶上新文化运动的开端，我赶上了它的终结时刻。我是北大英文系出来的。英文系有一位老先生叫温德（Robert Winter），他是闻一多的朋友。据说是闻一多把他招到中国来的。他从美国来中国后一直待在北大，一辈子单身。老温德死前，我和同学们在医院里轮流陪护。记得有天晚上我陪老温德的时候，他要我给他读英文版的《阿凡提的故事》。这可能令人难以想象，但这就是事实，是我的亲身经历。我有一首名叫《医院》的短诗写的就是这件事。我看到这些曾经活跃在旧时代的文化人怎样走向生命的终点。

与此同时80年代开始开放。对我来讲最重要的就是阅读的开放，可以读到各种各样的书。我拿着西方文学、西方现代主义文学的书疯狂地阅读。一边阅读一边自己写，当时觉得内心有一点儿多愁善感，就顺理成章地变成了一个诗人。当时我基本上在几年的时间里就把外国19世纪中叶以后的，波德莱尔以来的西方的现代主义的诗歌全读过一遍。象征主义、超现实主义、意象派、表现主义、未来派、垮掉派，这些东西全看了一遍。但是经过这个过程以后，我后来发现，其实我这种阅读经验跟西方人自己的阅读经验是不一样的。西方人的阅读经验是有序的：浪漫主义，现代主义，再到后现代主义，但我们不是按照这样一个时间顺序接受他们的文学的。那时，我今天读的是浪漫派，明天读的是超现实主义，后天可能读的是古典主义，然后再后天读的又是后现代主义。所以我们脑子里所形成的对于世界文学的认识是复杂的，一方面，作为知识它们都被掌握了，可另一方面，脑子里有一种排除不掉的混乱。这种混乱，也反映到我自己的诗歌创作当中。那时我对于不同世界观的理解混乱一团。

在模仿和迷茫中走过的中国诗歌

有段时间，我的作品经常遭到别人的批评，就是因为读西方的东西太多了，连语言方式都受到翻译文体的影响。而且不仅仅是语言的问题，还有情感方式的问题。比如说，即使在现在，一个中国诗人，当他想谈论他的痛苦时，也愿意借助一个什么东西来谈论，他有可能谈的不完全是他本人的痛苦，他有可能是按照艾略特的方式来看世界，把世界看成一个“荒原”。

另一方面，我们的诗人，包括我自己，在20世纪80年代时觉得自己现代化了，同时却缺少一种警醒，即自己的现代主义其实是别人的现代主义。从别人那里我们学会了很多看问题的方法，比如曼德尔施塔姆对语言、对韵脚、对节奏、对于诗歌的形式的信仰简直就像宗教一般。比如说描述一个女人，德语作家里尔克对于少女那种描述我们会认为那就是榜样，会努力地要写得像里尔克。其实不同的人有不同的写法，叶芝也写女人，里尔克也写女人，这两个人写起女人来，里尔克写的全是少女，而叶芝写的全是成熟的女人。当想写女人的时候，我可能一写少女就变成了里尔克式，我一写妇女就成了叶芝式，现在自己才发现这个有问题。因为我们对国外现代主义诗歌的学习，那些表达方式已经变成了我们诗歌里的套路化修辞，甚至是陈词滥调。最近我整理海子的诗全集，海子的一首诗里边有一个版本写到了“少女”这个词，另一稿里边写成了“妇女”。我在编这本书的时候，使用了“妇女”，马上有人写文章说“我认为少女这个词更美”，但对我来讲这就是陈词滥调，我之所以会选择“妇女”这个词，是因为我对海子的早期状态和晚期状态有通盘的理解。

对一个词的这种理解其实都能折射出我们以前的阅读经验，就是对于主义的接受，对于别人观察世界的方法，还包括别人对语言的态度的这种接受。当时没有考虑到中文和其他语言的差异，我后来写过一篇文章，试着比较中文和英语等其他语言，我发现实际上不同语言的真理观是不一样的。拼音文字的语言跟中文很大的不同就是它本身是有逻辑性的。西方语言里从句特别多，它这种逻辑，包括时态的变化、单复数的变化，可以说这个语言是有上升状态的，可以上升也可以下降。而中文不是从句套从句的语言，中文的句子长度能长到什么程度，这个使用语言的人都知道。比如毛主席的语言其实句子已经很长了，比如“领导我们事业的核心力量是中国共产党，指导我们思想的理论基础是马克思列宁主义”，但在中国的古代诗歌里，能够容纳的长度，就是七言，然后到了戏剧里可以到九言和十几言。句子在现代汉语里继续发展到一个更长的长度，但是不能无限地长。这是汉语本身对句子长度的天然规定。英国的雪莱写过一首十四行诗，叫作《奥西曼德斯》，整个一首诗就是一句话，但中文做不到。我的体会就是中文和西方语言的诗歌在表达方式上差异很大。有一次我读托马斯·阿奎那的《神学大全》的英文版本，我发现托马斯·阿奎那能够把语言的逻辑性做到针插不进、水泼不进，无懈可击。他用这样一种方式来论述上帝是存在的，你不接受也得接受。这在中文里是做不到的，而中文能够做到的是给出语言的空间，享受语言的跳跃，所以在中文里边很容易产生的一种真理是跟顿悟有关系的，不是推导出来的，不是逻辑出来的。

回想20世纪80年代读西方诗歌的时候，这些区别我都没能看到。在1989年年末我读到一本书，是法国的普鲁斯特写的《追忆似水年华》，当时的感觉就是这个书写得太好了，可是跟我一点关系也没有！我第一次感觉到这么伟大的一个文学作品跟我没关系。意识到这个问题的时候，我忽然觉得很失望，是对自己的失望，当然也包含了对某一种文学的失望。1989年海子、骆一禾去世，还有那么重大的历史事件，对我的精神造成了巨大的震撼，具有摧毁的性质。我的这种状态一直延续到1991年、1992年，甚至1993年。这在我生活当中是一个非常特殊的阶段。我觉得我所感受到的那些事件的强度已经超出了自己已然掌握的诗歌本领所能表达的界限：首先是对死亡的感受，我已无力表达。所以也就不写了。20世纪80年代的时候，我一年不知道写多少诗，然后到了90年代初，我写作的速度一下子就放慢了。

中国社会大转型也让我措手不及。这种不知所措，包括我在生活当中感觉到的那种尴尬，生命体验的尴尬，文化身份的尴尬，等等，这些感觉没法描述。自己还是个诗人，可是自己的文学已经不能够面对这个时代了，而自己依然还说自己是个诗人，多尴尬！于是我心里边就有了崩塌的感觉：以往那种对美的认识崩塌了，对好文学的认识垮掉了。

我刚给北大出版社编完一本我的论文集，这个论文集我取了一个名字叫作《大河拐大弯》。这实际上是我一首诗里边的句子，是我早年旅行的时候感受到的，比如长江、黄河，你在地图上看，都是拐了大弯子的。尽管我们说“一江春水向东流”，但是河流都是要拐大弯的。20世纪80年代末90年代初，我的这样一种外在的拐大弯的感觉和一种内在的对于命运的感受结合在一起，这让我觉得难以把握。首先就是没有榜样了，当自己走到一个程度，发现靠不上任何人，举头一看就是自己，内心深处走到一个无人之境，有如忽然丧失了一种文学上的安全感。这时候我想没有榜样的话只能自己创新才能继续走下去，但是创新说起来容易做起来就太难了，超现实主义、未来主义、垮掉派，哪个主义都被人走过了，给咱们留下的能够找到自己的声音的可能性非常之小。多少人讲创新，全是陈词滥调那种大言不惭的创新，不触及灵魂深处。

诗歌革命的三个出发点

我们也知道要“日日新”，但是做起来太难，但如果不找到自己的方式，那就别写了，因为没有意义。我从几个方面来谈一谈这个创新需要包含什么。

首先我觉得就是现实感。现实感不仅仅是诗歌写作当中的现实感，任何一个行当都需要现实感。在艺术上，好的艺术家是一个有艺术上的现实感的人。我的朋友、作曲家郭文景创作了一首第二号竹笛协奏曲《野火》，在听演出的时候我发现那曲子已经跟过去我们熟知的中国笛子悠扬的曲调完全不一样了。他说自己写这首曲子的时候也就是富士康员工跳楼的时候，自己在创作时就融入了那种紧张感。

好的音乐家，好的学人，好的知识分子全有现实感，它是你对现实的感受。现实的重量、强度远远超过你的承受能力。我们每一个人都只能描述你的现实感。我在比较长的一段时间里充分地感觉到，中国整个的现实是一个巨大的矛盾修辞，矛盾修辞无处不在。中国社会的这个状态，包括很多问题，包括对于少数民族问题的认识。西方人认为应该是多元化，而费孝通提出来，中国是“多元一体”——多元，又是一体，这就是个矛盾修辞。种种这样的社会性的矛盾修辞，西方人完全不懂。任何一种试图从单一方向理解这个社会的思想、思维方式都会失效。所以我在《大河拐大弯》这本书的序言里说，我面对的选择经常不是A还是B的选择，而是ACBY和BCAZ的选择——互相渗透，这完全是矛盾修辞给你带来的一个态度。

在这样一种现实当中，我发现我原先学来的西方各种主义都不够用了，我只好直接从我的生活中提炼矛盾修辞。这是我当下语言方式的主要来源。我这个语言不是从别人那儿学来的，我通过感受、思考生活本身与时代本身而得来一些语言形式上的结论。有了这样一个语言，我就可以开始写一些我真正要表达的东西。我们知道，任何一个作家，他写作的时候实际上都不完全是自己在写，而是同时也面对着别人。可一旦我开始进入这样一个状态，就发现所有过去哲学家所陈述下来的那样一种“我和你”的关系、“我和他”的关系，已经不足以描述我的世界了：在我的世界里又多出来一重关系，就是“我和我”的关系。这就涉及我们如何看待“我”这个概念。瑞士的一个精神分析学的学者叫方迪，写过一本书叫《微精神分析学》，这本书说“对不起，没有我认为”，其观点是人主观认为的事情其实是受到他人“认为”的影响，这构成一个关联。

这个时候我发现了“我和我”的关系，可能是跟海子、骆一禾的去世有关系。我觉得在朋友们去世后，你这个“我”就不再是你自己，你这个“我”就成了一个旅馆，这些朋友们住在这儿，这些人和你熟悉的作家每一个人有一个不同的观点，然后他们之间有友谊，有辩驳。这个时候我发现自己是一个自相矛盾的人，我们所有的教育都是告诉我们成为一个什么样的人，但是从没有一种教育告诉你成为一个自相矛盾的人。“因为我是人，所以我自相矛盾”——这是惠特曼说的。所以在面对中国的这样一种情况的时候，我意识到“我和我”之间的关系，我所有内心的挣扎、内心的矛盾、内心的黑暗全在这里。

一般一个作家会说自己文学写作多么强有力，有力地展示了这个时代，但没有任何一个作家敢对自己说，我想写一写无力感，我展示不了这个时代、这种矛盾感。其实我相信每一个人的脑子里都充满了这种无力感，而这种东西如果不被我们的文学所处理，这个文学就什么都不是。想到这一点其实是挺痛苦的事，但一个作家应该忠实于什么呢？一个作家恐怕首先要忠实于自己的困境，忠实于你自己的生存。这个时候，对自己的诚实，对文学写作的诚实，它们和写作里的创新是结合在一起的。不是说一个人在语言上玩花样这个人就不诚实了，他依然可以是一个诚实的作家。一个作家也有可能是非常老实地在写作，但这个作家可能极不诚实，因为他没有焦虑感。那么这个时候，也许你能够发现一点你自己真正的感受，这就是现实感。

创新的第二点，我要先从个人灵魂和历史灵魂的对称来谈。就是说，一个作家应该反映生活，这是指个人灵魂和时代灵魂之间的对称关系。我前面所说的“大河拐大弯”，它里边蕴含着那样一种泥沙俱下的力量，蕴含着那种黑暗，那种说不清道不明的东西，蕴含着种种矛盾，而我们的文学应该与之对称，就是这个意思。另一方面，是一个人和历史的关系。比如在上海，就是上海这座城市的发展，发展的过程当中所蕴含的所有的问题，这座城市的资本主义和这座城市以前留下来的革命传统，所有的问题全部搅在一起。这些东西是西方作家做梦都梦不到的东西，这就是个人和历史之间的关系。一个诗人要处理历史的时候，有没有一种历史观至关重要。而真正的历史观，中国作家几乎都没有，这是一个特别大的问题。

第三点就是在我们考虑过这些问题之后，诗歌会为我们带来一种新的品质，只有诗歌是可以给我们带来诗歌思想的，和一般我们读到的那些思想家、哲学家所给出的东西不同。哲学家用一种逻辑的方式来表述他们的思想，逻辑是不给个人的脸面留下任何位置的，强大的逻辑没有个人的存在，而诗歌思想是建立在对于世界的观察、体验和想象之上的；如果说哲学思想是弥平所有的思想的裂缝的话，那么诗歌思想则打开这些裂缝，使我们看到事物的秘密，看到任何一个东西里边都有思想。海子说，“如果你热爱大自然，你就必须热爱大自然的肮脏”，了不起吧？米沃什说，“竞争是大自然物竞天择在人类社会的延伸部分”，很对。上海这座商业城市充满了竞争，而充满了竞争的这种关系，和大自然当中的物竞天择是同一个结构，这就是诗歌思想，是多少哲学家都没有发现的思想。我要的就是包含了诗歌思想观念的、对于现实有足够的反应能力的、有足够的力量的诗歌，我就要这种东西。

诗歌的创作者和读者都需要开阔眼界和心灵

我想在这个意义上，中国当代诗歌的成就，已经超过了“五四”以来任何一个时期的诗人对于诗歌所做出的贡献，即使今天这个社会认识不到这一点，50年后的人们也会认识到。我们这一辈诗人已经开始感受到一些创造力的秘密，我相信中国诗歌会取得伟大的成就。最突出的表现就是对于个人存在的体验，对于时代生活的观察，它们会牵带着我们对于文学资源的看法的改变。现在我们面对西方诗歌的时候已经可以区分出好坏，而在我们开始读的时候是分辨不出的，然后由于我们的现实经验，我们获得了这样一种区分的能力。这个时候我们开始可以对西方诗歌进行评价了，以前不敢这么说。其实普遍理解的世界诗歌不是真正的世界诗歌，是西方诗歌，其实这个世界上还有几个区域的诗人写得非常好，像巴勒斯坦诗人、叙利亚诗人、土耳其诗人、印度诗人、埃及诗人、尼日利亚诗人…… 这才是世界诗歌。很多人没有读过这些国家的诗歌却自以为了解世界诗歌，这正体现出我们自己文化里边的“文化势利眼”现象，这种文化势利眼在中国无处不在。比如在今天，在中国，一个诗人的经济处境和一个电影导演的经济处境简直是天壤之别，因为电影是工业，没有谁愿意投资给诗人，于是诗歌的价值就不被理解。

读了那么多西欧的诗歌，我认为当下东欧的诗歌是全世界最好的诗歌。米沃什只是其中的一分子，像波兰的赫伯特，都是最好的。波兰诗人中我最喜欢的就是赫伯特。还有像捷克的米洛斯拉夫·赫鲁伯，他有一首诗是这样写的：很多人在希腊国王面前说，“陛下，我为你发明了一个御座”，陛下说，“很好，奖赏他”，然后另外一个人说，“陛下，我为你的御座发明了一对翅膀”，陛下很高兴，说，“奖赏他”，然后又一个人说，“陛下，我还为您发明了一种噩梦驱逐器，夜里可以不做噩梦”，国王非常高兴，说，“给他奖赏”，最后有一个人站出来说，“陛下，今年我什么都没干成，全是失败”，最后一行说，“原来这个人是阿基米德”。只有阿基米德懂得失败的含义，剩下的那些成功的发明家们，在阿基米德这样一个失败者面前只不过是一群阿谀奉承的傻瓜。赫鲁伯的诗能够达到这样一个深度，充分体现了他对于人的处境、历史处境的理解。

当代诗歌和传统诗歌的关系

其实横向看我觉得中国当代诗歌也挺好，尽管我们还没有到那个位置，因为我已经听到一些国外的诗人对中国当代诗歌的看法。另外我们的现实感会刺激我们重新来看待我们自己的传统，我经常听到别人的批评：比较中国古诗和现代诗，认为现代作品质量低下，能引用的只有“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明”。我就会跟他讲，中国当代诗歌和古代诗歌不完全是同一种东西，中国古代诗歌是一种类型化的诗歌，中国当代诗歌不是类型化的诗歌。类型化的诗歌就是不同的题材有不同的写法，写山水、写送别、写官场、写空房独守都有一套写法。中国当代诗歌是一种强调个人创造的诗歌，尽量地摆脱类型化。我们对于中国古代诗歌还有一个巨大的误会，因为《唐诗三百首》只是从全部约5万首唐诗中选出的，2300多个诗人创作的有问题的作品都没有被收录进去，而《全唐诗》包含了唐诗所有的问题，所有的陈词滥调全在里边。另外就是该如何看待唐诗，从唐诗本身看不出来什么问题，但是中国思想史到了唐朝基本是空白的，唐朝没有大思想家是不争的事实。这个话是放在唐人与战国诸子、汉人、六朝人、宋人、明人的比较中说的。你非说唐人中有大思想家我也没办法。这就像你非说当代中国有思想家，但不以孟子、庄子、荀子、朱熹、王阳明那样的思想家为标准，我也没办法。从这个意义上说，唐诗放在今天就力度不够，在中国社会这么一个大河拐大弯的历史进程当中，你只是说喝酒——“落日欲没岘山西，倒著接篱花下迷”，这是李白的诗——在今天写这样的诗是不够的，作为一个文学，整体上的感受力和思想力不够。唐朝最有思想的人是韩愈，但韩愈的思想却有点浅薄。他只是要恢复一个道统，可见唐朝人思想力不够。唐人拙于闻道。也许那个时代的人不需要像今天的人一样思想，他们不曾像我们一样不得不面对这样一段近现代史——社会转型及近代以来的世界格局所带动的文化权力的调整和再分配。所以我说，唐诗伟大，但拿到今天来依样画葫芦不完全合适，这就是突破点。

现在还有一种文化现象我管它叫“晚世趣味”，就是喜欢晚唐、晚世的情怀。这种晚世情怀其实是挺容易讨好读者的一种写作思路。在当下，当大家都急于回到传统的时候，这种写作是讨好的，我管它叫寻章摘句式的写作，现在变成了一种风气。这种东西是不能建立起一种历史观来的。历史观建立不起来，顶多是把别人玩过多少遍的东西你再玩一遍。

对我来讲，这样的写作和我的现实感是不对称的，我要寻找我的资源。我不认为中国当代诗歌和中国古代诗歌有一种完完全全吻合在一起的继承关系，而有可能是一种错位的关系。极端一点说，也可能一个当代诗人跟中国古代诗人没什么关系，但是他有可能跟司马迁有关系，这也是一种思路。我们的思维需要活跃起来，活跃起来的思维所认出的可能是一种错位的关系，但又充满发现。继承传统的话我们说得太多了，90%都是废话。如果我们不能与传统形成真正的对话关系，我们就连传统的边儿都没沾上。我不敢说我就沾上边儿了，但希望自己能够沾上点边儿。目下我想要借用的资源中有一些是笔记文、诸子著作和中国的历史著作。去年我在加拿大的一所大学里教了一学期的课，我就是带着一套书去的，是两个版本的《史记》。读下来发现，和我们现在所进行的写作相比，中国古人曾经达到过那样一个高度和广度，我们还离得远。

中国诗歌应该用特有的方式体现文化的复兴

这个论坛叫“复兴论坛”。我们谈“复兴”，可以尝试在文化上复兴到司马迁的高度。司马迁描述的整个历史进程，包含历史的多种细节，现在谁又能写出那样的东西来呢？司马迁在《伯夷叔齐列传》里所达到的那种思想强度，一点都不亚于《圣经·旧约》里边的《约伯记》所达到的强度。曾经有一个年轻诗人问我怎么看中国文学对中国古代文化的传承，比如对唐诗宋词的看法。我说唐诗宋词当然非常重要，但是你从来没想过吧，诸子百家也是中国文学当中最重要的东西。因为从汉代往回说，汉代的思想家都是结构性的思想家，尽管那时的思想我们今天看起来已经有些陈旧，但在当时却是前卫的。再往前回溯，在汉代之前是诸子百家，诸子百家那种思想之间的斗争、辩驳，是多么令人神往。那是中国文化、思想、道德、政治的根。诸子的学问是乱世的学问，既不同于古希腊的学问，也不同于古印度的学问。这是我们必须注意到的。还有，从文学角度看，他们的写作曾经达到过那样一个状态。比如韩非子的语言传达出一种排山倒海的力量，相比当下，我们的文学太弱了。再比如庄子，庄子是我最热爱的一个人，他对于语言的那种自觉性，在写作上的自由，对于死亡的认识的深刻性，这些东西是可以让我们大树底下好乘凉的，我们的精神可以依托在他的身上，就像西方人可以依托在但丁身上。

如果我们内心知道中国古人曾经达到过那样一个高度，这就直接赋予了“复兴”这个词以实际的内容，要复兴文化到怎样的地步就很明确了。中国人究竟要干什么，中国人曾经干过什么，中国人就应该干什么。中国人曾经干过什么呢？诸子百家对天下的想象——实际上历朝历代中国最好的文人们全都在做这个事情。那么，一个诗人，我不想象世界，我不想象天下，你想象什么？中国古人们想象过月亮，观察过月亮，而我们现在感受月亮的方式就是古人的方式，“少小不识月，呼作白玉盘”，就是古人的方式，那是李白的想象，李白做到了。

上个月我到南京，想去雨花台望长江，因为我读过明代高启的一首诗叫《登金陵雨花台望大江》，“大江来从万山中，山势尽与江流东。钟山如龙独西上，欲破巨浪乘长风”，我说我一定要从那个角度看一看长江，但是南京的朋友们说，现在长江改道了，从那儿看不见长江了。我说那好吧，那就去另外一个地方看。我们就登了一个新盖起来的楼，叫阅江楼。在那里，我立刻想到的又是清代龚贤的诗：“与尔倾杯酒，闲登山上台。台高出城阙，一望大江开。日入牛羊下，天空鸿雁来。六朝无废址，满地是苍苔。”诗里面描述的景色已经没有了，放眼全都是高楼。我的意思就是，中国古人想象了这个世界，描写了这个世界，这就是他们对世界的贡献。而中国当代的诗人们也应该做这样的事情，中国当代的诗人们做这样的事情，中国当代的艺术家做那样的事情，中国当代的电影人拍那样的电影，中国的学术变成另外一种什么样的学术，都应植根于我们的现实感，这样，我们也许就能够创造出一种与我们的存在相对称的文化来。

怎么能既怀疑自己又怀疑世界[ 2013年12月西川赴印度新德里参加第7届Almost Island（《准岛屿》）对话。对话者包括印度思想家阿什斯·南地（Ashis Nandy）、小说家莎米沙·莫汉提（Sharmistha Mohanty）、诗人维瓦克·纳拉亚南（Vivek Narayanan）、诗人阿尔温德·克里希纳·梅赫罗特拉（Arvind Krishna Mehrotra）、匈牙利小说家布克奖得主克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛（László Krasznahorkai）等。本文系西川在这次对话活动上的专场英文长谈，由《准岛屿》编辑部整理，后以《同时怀疑自己和世界》（“Doubting Yourself and the World at Once”）为题发表于2014年第11期的《准岛屿》网刊。这个题目来自西川诗作《写在三十岁》。中译文题目恢复为西川本来的诗句，并加上了后缀标题。中文译稿中的部分谈话内容在结构上较英文文本有所调整，但整个谈话没有任何内容上的增删。小标题为译者所加。

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——革命、传统与诗歌写作

自述

我是在“文革”期间长大的。我父亲是个军人，所以我上的是一所海军办的小学——我父亲在海军工作——然后我通过考试，被一所在当时非常特殊的学校录取，这所学校名叫北京外国语学院附属外国语学校。那时还是在“文革”期间，大部分中国学校的教学都停止了，学生们出门去闹革命了。但北京还剩下两所学校没有关门，教学还在继续，而我的学校就是其中之一。这是因为，即使在革命时期，中国政府也需要外交官。我的一些同学们后来真成了外交官，比如说我的入团介绍人。这个女孩后来为香港回归做了很多工作，回归之后她就辞掉了工作，成为一名商人。所以这是一所非常特殊的学校。

我的同学们来自不同的阶级或者社会阶层。我是军队家庭出身，而我的同学们，有的来自农民家庭，有的来自工人家庭，还有些是来自知识分子——红色知识分子——家庭的。毛主席的外孙也在这所学校就读。所以说，还是一个孩子的时候，我就看到了当时中国社会的整个结构。我有一个同学曾经写过一篇作文，是关于他外祖父的。他写到一位姓周的爷爷曾经去他家做客，这个“周爷爷”，就是周恩来总理！这让我们同学感到很惊讶！从那时起，我就意识到社会结构的存在，虽然那是在一个非常特殊的时期，一个革命的时代。

毛主席于1976年9月去世。我很幸运地被选为中学生代表之一，去天安门广场参加了毛泽东追悼大会。100万人聚集在天安门广场和周边地区。之后，“文革”结束。可以说我目睹了“文革”的结束。

然后我成了北京大学的学生。北大是中国数一数二的大学。我们当时有几位非常优秀的教授，他们是属于20世纪三四十年代的学者。我记得几位，其中一位是在中日战争期间——通常我们称之为“抗日战争”——从美国来到中国的温德教授，他是由闻名遐迩的诗人闻一多介绍到中国来的。他在现代中国的英语教学和英美文学教学中发挥过重要作用。我写过一首小诗，题为《医院》，就是写他的。他在中国待了很多年，没结过婚。他生病的时候……去世之前，是我和同学们在医院里照顾的他。所以我写道：“我曾在那里，在那里，给一个垂死的人/ 朗读阿凡提的故事”——阿凡提的故事是些维吾尔人的智慧故事。我提到的“垂死的人”就是温德教授。我还写道：“（他不时咳嗽/ 有时昏昏欲睡）；我曾在那里，在那里/ 努力逗一个垂死的人笑出声来”——这就是我在医院里做的。所以当温德教授去世的时候，我觉得一个比“文化大革命”更大的文化时代结束了。

当然还有其他教授。我感觉我是生活在一个非常特殊的时期。然后是20世纪80年代。中国的80年代被称作“启蒙的十年”。中国向世界敞开了大门。作为学生，我们发现自己对世界一无所知。所以我和我的同学们疯狂地阅读，能读多少读多少。我们几乎读了当时所有从世界各国，尤其是从西方，翻译成中文的东西。我们北大宿舍，一个房间住6个学生，每人有8张借书卡，所以每周我们一起去图书馆借48本书回来——那是一大堆书啊！所以那是一个非常特殊的时期。许多新的思想、新的思潮被引介到中国来——它们可能是旧思想，但对我们来说，都是新的——读尼采，读让—保罗·萨特，读法兰克福学派，我们读了很多。作为一个学生，我也读了很多翻译成中文的西方诗歌。我有一位美国教授，叫赫伯特·斯特恩（Herbert Stern）。他的妻子是一位诗人。斯特恩教授向我介绍了罗伯特·勃莱的诗歌和埃兹拉·庞德的诗歌。我对庞德的诗歌尤其感兴趣。他与中国文化有着某种关联。

那时发生了很多政治新鲜事。例如，在80年代初——我不记得是1980年还是1981年——人们第一次投票选举社区人民代表。那是一种非常低级别的选举，但令当时的知识分子们感到很兴奋，因为那是第一次。之后又发生了很多事，就到了1989年。对我来说这是个极特殊的年份——我是在“文革”中长大的，所以“文革”对我来说是自然而然的。我没有20世纪三四十年代的生活经验，不了解外国人的生活、他们的生活方式，所以我不能在当时中国人的生活与别人的生活之间做对比。但1989年不一样，因为那是80年代末期，我们已经读了很多书，觉得自己已经学到了很多东西，而且我在写作方面已经有了很多改变。此前我曾试着根据我读过的诗写一些“好”诗。那时我的写作标准来自西方——大部分来自西方——因为我要成为一个现代人。实际上，中国的现代化在当时很多人指的就是西化。所以说在80年代，我曾试图使自己现代化，这就意味着我试图西化我自己。后来我终于意识到当时我的所学是不够的。我无法用我从保尔·瓦雷里或里尔克等巨人那里学到的写法写下自己的感受。所以我…… 我实际上是不知所措了。历史使我在1989年感到无比茫然。

然后市场经济来到中国。1992年邓小平在深圳发表讲话，开启了市场经济。大约在5年之后，你就可以感受到社会上的消费主义气息了。那是1997年或1998年，你感到这个社会已经改变了。早先人们更关心政治事务，到这时人似乎觉得赚钱更重要了。整个气氛就变了。在20世纪80年代，北岛等诗人被视为英雄——诗人英雄。那时成为一名诗人，意味着成为一名英雄。但是到90年代中期，诗人们变得边缘化了。你有了更多的自由，但与此同时，你被边缘化了，没人再关心你…… 所以我和我的朋友们自然而然地就会问自己，既然你不再能成为英雄，写诗还有意义吗？但是，当然，我调整了自己，我一直在写。

这只是一个简单的自我介绍。

革命与传统

在美国逛书店，如果他们有中国历史和文化专柜，你就可以找到几类有关中国的书籍。其中一类是关于“文革”的痛苦经验——当然还有其他类。但如果这是一本关于“文革”的书，那我敢肯定书中的故事悲惨。不过对我来说，“文革”稍有不同。当时我父亲是个年轻军人，不是知识分子，也不是高级领导干部，所以他没有受到迫害。倒是我有一个住对门的邻居被逮捕了。我看到他被士兵带走。但“文革”中我父亲很安全。

我上着学，有我的日常生活。今年3月，在普林斯顿大学，我遇到一位来自南非的诗人，她跟我谈到种族隔离时期的日常生活。通常人们说到南非时总会谈论种族隔离。可她说：“但我确实有我的日常生活。”在“文革”中，我不得不说，我也有我的日常生活。但从现在的角度看，“文革”充满了荒诞。比如刚才午餐的时候拉胡尔问我：“你当时要背诵毛泽东语录吗？”我说：“是啊，你每天早上到教室，都得朝挂在黑板上方的毛主席画像鞠躬，你还得背诵毛主席语录和诗词。” 直到现在我还可以大量背诵他的诗词和语录。我现在50岁了，回想起来，觉得挺荒谬。但我不得不说，我生长于这个时间段。我认为“文革”是20世纪中国激进革命的一部分。

今天早上听着拉斯洛（克拉斯诺霍尔卡伊）讲话时，我并没打盹——我脑子里翻腾的是一场寂静的风暴。当拉斯洛谈到匈牙利共产党时，我试图比较中国共产党和匈牙利共产党之间的差别。我曾读过一位波兰思想家的文章，他是波兰工人运动的大思想家之一，名叫亚当·米奇尼克。两三年前他访问了中国。他曾比较中国共产党与波兰共产党之间的差别，其看法挺有意思。

那么今天早上我试着问自己，为什么革命会带出如此这般的混乱？我得到一个答案，不知正确与否：我发现其他革命，通常只有一个目标，一个目的——推翻一个权力。但在我看来，当初中国共产党同时面对两个革命目标。毛泽东曾经这样界定现代中国的性质，即中国是一个半殖民地半封建的社会。这就是说，中国共产党努力与西方——帝国主义——和中国的封建主义——古王朝的余绪，同时展开斗争。而如果我们把清朝之后的军阀混战时代视作传统文化的一部分，那就意味着中国共产党人也在与传统做斗争。一般情况是，如果你努力要打倒西方势力，那么你需要有一个斗争主体。这个主体需要来自传统的支持。但与此同时，如果你还有另一个斗争目标，你要反对传统，那么这就意味着你一无所有。当你一无所有地反对别的东西时，所有的问题就都来了。这就像你伸出拳头打人，而这个拳头本身是不合法的，有问题的，被批判被怀疑的。我想，所有问题的出现可能正源于此。当时西方是敌人，而你又缺乏一套来自传统的理论上的支持。怎么办呢？于是一个替代性的西方出现了，那就是苏联。苏联是一个替代性的西方——它不是完全意义上的西方，而是一个替代——然后就形成了另一套传统。中国人从苏联那里学到了很多东西。

关于传统的问题，中国国民党的蒋介石自称是传统的代言人，他是中国共产党要打倒的对象。而共产党唯一可以动用的传统是大众文化传统，不是精英传统。所以共产党要扫除传统精英文化是顺理成章的。但民歌、民间传说留存了下来。而民歌和民间传说，我不得不说，它们也是传统的一部分，或者说是一种被改造了的传统，但仍是传统的一部分。而现在，“文革”结束30多年以后，人们意识到，传统和西方，两者我们确实都需要。

这很有趣。昨天我们谈到北京拆除旧胡同和四合院的事——北京为此遭到外界激烈和尖锐的批评，说你们正在破坏你们的文化。这意见部分正确。但如果你去北京，你会发现二环路以内一些胡同和院落还在那儿，老北京的一些象征符号并没有消失。有一次，我在北京参加一个由联合国教科文组织举办的研讨会，一个法国人严厉批评北京人道：你们摧毁了所有的老东西，这是你们的耻辱！我当时就觉得这种批评挺荒谬的：法国人到北京时想看到的是博物馆，但德国人去北京时想卖他们的汽车。如果他们想卖车，胡同就需要扩大，那胡同也就不能保存了。所以总有矛盾。

有些中国人觉得现在正是收藏古董的好时机。我自己深爱所有的老古董、老东西。但在古代，中国人其实并没有博物馆意识。现在中国人意识到需要保护自己的老东西，其根据却是西方的博物馆意识——这很有意思！这问题非常复杂。而且更复杂的是，人们想搬进新楼房。大多数老百姓并不关心老房子是否该保存。所以今天早上当拉斯洛谈到“无聊者”（boring people）时，我问他：那些“无聊者”是些什么角色？我这样问其实是有更深层的含义的，但我不得不说，拉斯洛并没有回答我。

所以通常，当有人想代表人民说话时，他或她就使用“沉默的大多数”这个词。但当我们谈论新建筑之类的问题时，我们从不考虑沉默的大多数，我们遵从的是精英文化品位。这是我们自己的矛盾。沉默的大多数，他们并不关心拆毁老房子，这是一方面，但另一方面，他们又批评当代诗歌和当代艺术，说只有中国传统绘画是艺术，所有实验的东西都来自西方，它们不属于我们的传统。至于当代诗人，如果你的作品具有实验色彩，人们就会说这不是诗，因为我们有唐代的伟大诗篇。人们评价诗歌的标准来自1300多年前的唐代。所以我们不能简单地说人们是否在保存传统，或者爱护传统。这问题很复杂。

现在中国人正努力发展国家。人们口袋里有些钱后，就要求更高的生活水准。所以老百姓需要传统。为此我们就必须培养起西方的博物馆意识。这样一来，很多呈现出来的东西看起来老旧，但实际上是新的。它们是赝品，是伪传统。我认为伪传统甚至比传统本身在生活中扮演的角色更重要，伪传统是时尚的一部分。这是个很大的麻烦。作为一个生活在此时的诗人，面对所有这些矛盾，所有这些悖论，所有这些赝品、伪作，你不得不具有实验性，你不能只跟着外国人写，跟着其他文化的诗人或者早先时代的诗人写。你需要有所发明。

我们谈到了“发明传统”。我感觉要回到中国传统是有困难的。所有的古书都在，但我发现我已经丢失了阅读这些书的方法。我没有受过这方面的训练，没有背诵过古书——我的阅读方式是现代人的。比如说，孔子的《论语》，我不确定我跟清朝人或者明朝人读的是不是同一本书，因为我有一个现代人的头脑。那么这就提出一个问题，就是说，你是否需要发明一种方法来阅读这些古书。所以，发明过去，这是个活儿。人们现在正这么干。当然还有别的事要干，就是说，也许你需要找到一种阅读古书的方法，我的意思是指语言——我不能肯定前辈们是否也这样使用语言。我觉得诗人、作家们进行文学艺术实验或许并不是为了成为什么大人物，但是你不得不与环境形成一种对称关系。

一般说来，作为一个诗人，我需要…… 呃，我们每个人都需要推进我们的工作。在20多岁的时候，你根据自己的天赋写作。那么到30岁，40岁，50岁，也许有一天你会意识到自己并不是天才。在我们20多岁的时候，我们都觉得自己是天才，但在40多岁的时候，我们就会有更多的比较，更加相对，这就是说，这世上确有天才，但我们自己也许不是。所以，既然你有可能不是天才，而你又想继续你的写作，那么你就会发现你身后有一些东西在推着你往前走。这可能是…… 所以在这里，我就意识到了一个人的创造意识——通常我们说创造性写作。但我不得不说，大多数艺术家或作家，虽然他们称自己的作品为“创造”，但他们并不那么有创造力。所谓创造，就是要把东西做得真正有意思，这很难，真要与别人不同，这很困难。

所以我认为，为了具备创造性，你至少要与周围环境相对称。你或许能从前辈作家那里获得语言，但也许还存在另外的可能——这也就是说，你可以从现实本身、社会本身获得语言。几年前我写过一篇文章，谈到中国的矛盾修辞，是社会生活的矛盾修辞。我说从前当我想成为一个新诗人的时候，我试图成为一个超现实主义者、象征主义者或者未来派，但现在我不再关心这些术语了。我觉得我需要诚实地面对我自己，诚实地面对社会生活带给我的困惑和尴尬。而你一旦承认了自己的尴尬，也许，也许你就可以继续写作了……

中国古人的写作

普通话的发音与唐代的发音有所不同，所以当我背诵中国古诗时，我不确定这就是唐人用来读这首诗的方式。但我对此无能为力。当我在北京给学生们上课的时候，例如当我讲到战国时期的文学时——那是秦始皇统一中国之前——当我把注意力集中在那个时代，我讲的是那个时代的思想家们。我试图把我的学生们带回到那个时代。这意味着我要他们设法成为，比如说孟子的同时代人。如果你是一个当代人，那么你离孟子很远。我认为理解孟子的唯一途径就是去理解孟子和他的时代，以及你和你的时代。这里面有一个相同的结构。你不是真能得到孟子，你是得到了这个结构，然后你就可以通过理解自己而理解别人，反之亦然。再比如柏拉图，柏拉图和他的时代。如果我们试图理解柏拉图，那就不仅是要理解柏拉图，也要理解他与当时希腊的关系。我们可以从这个结构中猜测出一些东西——不仅是从柏拉图猜，也是从这个结构猜。所以，每当我们读到什么东西的时候，我觉得重新回到那个时间段真的很重要，比如说你是一个当代人，你想理解孔子，那你就想象自己是孔子的门徒，在现场聆听孔子的教诲，这种感觉会很不一样。

昨天我提到我有一个同学邀请我去参加庆祝她的瑜伽俱乐部创立8周年的仪式。我去了那里，我们做了瑜伽——不管这是不是如阿尔温德（梅赫罗特拉）所说由当年在印度的英国人发明的——我和其他人一起做了瑜伽。当时有一位印度瑜伽师站在我们面前的高台上，带领我们向太阳祈祷。我不是修炼者，做着做着我感到非常疲惫，出了好多汗。于是我停下来，趴在垫子上。但突然我意识到，中国学问的起源与印度学问的起源有很大的不同。他们有《吠陀经》和《奥义书》，书中的思想是印度古人得自大自然，得自他们理解的宇宙结构…… 我不知道我说的是否正确。但中国人最早的学问却源自乱世。孔子是战国之前时代的人，当时的中国社会，虽然规模小，却已是混乱迭出。于是孔子给人以教诲，说要坚守一些美德……这就意味着当时缺乏那些美德。孔子的坚守和关注，显现出那个时代的危机。这就是中国古代学问或观念或思想的起源。我之所以对那个时间段如此感兴趣，是因为我觉得我们所有的学问都来自一个麻烦不断的时代。而来自麻烦时代的思想可能会有助于我思考我的时代，因为当代中国也遇到了很多麻烦……

但是老子、庄子、孟子、荀子、韩非子等人，他们都不想成为诗人或者小说家，他们是不得不面对自己时代的人，他们写作是为了解决问题。这意味着他们不是真正的文学人物，成为作家并不是他们的志向所在。他们是想解决问题。所以，他们每一个人，都是业余作家。早先，我曾努力要成为一名专业作家，成为一名合格的作家，但后来我觉得，也许我可以从这个位置后退，成为一个业余作家。

这是我对中国古籍的态度。我对唐诗的态度与此相仿。每当中国人谈到诗歌，脑子里首先蹦出来的就是唐代。在美国也是如此：当我的朋友们谈论中国文化的时候，他们总是谈起李白、杜甫、寒山、王维这些诗人，他们都是唐代诗人。在中国，我们有一部大名鼎鼎的唐代诗歌选集，是由一个清朝人编辑的，名叫《唐诗三百首》。人们奉之为经典。所以如果你想对唐诗有所了解，那么这是本入门书。但实际上，还有一本大得多的书叫作《全唐诗》。《全唐诗》收诗约5万首，所收诗人有2300多位。所以我建议我的诗人朋友们或者批评家朋友们，如果你们想对唐代有所了解，你们就需要忘记《唐诗三百首》，而回到《全唐诗》，因为在这部大书里，你们可能会发现其中有些诗写得不太好，我们姑且说，它们不算差，但却是一般水平的诗。通过阅读这些诗歌，关于唐代的写作，我想我可以得到一些信息…… 它们是有缺点的，那为什么它们会有这些缺点…… 所以我总是建议我的朋友们去读《全唐诗》。这是一方面的认识。

我的另一方面认识是，每当你成就辉煌的时候，就意味着你牺牲掉了一些东西。那么唐代诗人，他们为诗歌写作牺牲掉了什么呢？后来我发现，与其他朝代比如汉朝和宋代相比，整个唐代都没有出现过一个真正意义上的思想家。可以说唐代的诗人们，他们不关心思想，他们只关心政治，还有更重要的：生活方式——如何娱乐自己，如何表达自己的感受。他们有很多忧郁或感伤…… 他们写下了伟大的诗篇。但是与此同时，他们在思考问题方面少有精彩表现。宋代有一位著名诗人——宋代大约开始于1000年前——名叫苏轼，苏轼说，唐代诗人们缺乏对“道”的了解（“拙于闻道”）。所以我觉得，这是唐代诗人们付出的代价——他们写出了精彩的诗篇，但他们忽略了“道”。

于是在我这儿就形成了一个问题：我是否可以仅用唐代的方式写诗？而我确实在乎这个“道”——或者用一般的想法——我需要结合诗歌和思想，或者，结合诗意与非诗意。我需要结合所有这些东西。但是当我这样做的时候，人们当然会说这不是诗歌。他们有唐代的标准。我非常尊重传统，但是我对传统的理解与其他中国人有点不同，所以我在中国受到批评，被认为不是一个优秀的传统主义者…… 但实际上我觉得我需要知道一些新东西，从历史中获得一些不是人们习见的东西…… 这意味着你将有新的标准来判断唐代诗人。我举个韩愈的例子——这是一位唐代诗人——韩愈不被认为是一流的诗人。他被批评用写散文的方式写诗。人们通常认为有一套特殊的作诗准则，而他用写散文的方式写诗，所以他不是伟大的诗人。但是现在，由于我自己的实践，由于我自己的忧心，我觉得我需要，或者说中国人——至少是教授们——需要对韩愈的作品有一个新的认识。

我记得博尔赫斯曾经说过，每当一位强大的诗人出现的时候，历史就会由于这个人的出现而有所调整。所以…… 这事我做不到，但我能理解。

维瓦克·纳拉亚南朗读了西川论文《传统在此时此刻》中的一段话（该文作为代后记收在西川英文诗集《蚊子志：西川诗选》中）：

已经看到了戴着“互文性”高帽而缺乏真正的历史观的“寻章摘句”式的所谓现代诗；已经看到了能将古诗、古文倒背如流（也能将汉译莎士比亚、拜伦倒背如流）而又将新诗写得一塌糊涂的所谓诗人；已经看到了站在古诗一边并且完全不在乎自己对现代诗写作一无所知的事实而对现代诗创作横加指责的嘴脸；已经看到了为古代文化大唱赞歌而其实对自己所歌唱的东西仅有点点常识性了解的闹剧表演者；已经看到了文学中对性情、语词、感觉、故事、事物、人物的“晚世风格”的细腻把玩，这把玩牺牲掉了文学在当下所应该蕴藏的精神和思想；已经看到了电影、电视剧中的真假古文化卖点；已经看到了一脸古风的矫情和酸腐；已经看到了孔子、庄子的娱乐化；已经看到了生意人胸有成竹地将孔子、庄子，再加上孙子，变成了自己的生意经；已经看到了某种程度上的国家社会思想意识形态上的慌张，好像古人能够提供全部的价值观；已经看到了天安门广场东侧历史博物馆北边那个本不该表达创作者艺术个性的笑眯眯的像个方盒子似的孔子塑像。对传统的神圣化于此可见一斑。传统既变成了权力，也变成了时尚。那么何谓传统呢？

我不得不说，我非常尊重传统。但每当我看到那尊孔子塑像时……艺术家们在做孔子塑像时，肯定不能把自己的风格带进去。如果你带进了自己的风格，那就意味着你觉得自己比孔子还高大。我真是无法容忍那座微笑的孔子像！那是消费主义的孔子像……那是流行文化或者什么东西。

有一些中国老板，他们发了财以后，觉得有必要回头读点古书。在北京，离我学校不远的地方有一个居民小区。我去到那里。是有人请我去的。小区的建设者——资本家，专门留出了一套房子作为俱乐部，供人们去那里读古书，当然是圣贤书。那里的人问我能不能给他们搞一场关于中国古代文化的讲座，而我却有些茫然，不知道该对这些人说些什么。然后我看到门上贴着一张纸，上面规定着俱乐部成员的举止规范，其中有一条是：“谈吐要文雅。”这把我搞得有点烦。我就对那儿的人说：“现在我知道可以讲什么了。我可以讲讲中国古代的黄色小说，这也是传统的一部分。”——我理解的传统非常丰富。我不喜欢对传统的简单解读。

在当代中国，传统有时候搞得像西来的东西，因为传统和西方文化都来自远方。还有，真正传统的生活方式，至少在北京，比如像住个四合院…… 那是非常昂贵的。所以人们觉得，中国传统文化主要是指精英传统。所以为了享受这个精英传统，你需要发财，你需要有钱。但实际上，他们已经失去了与传统事物的关联。这好比：他们去传统风格的老房子享用卡布奇诺咖啡。然后大家都满意，西方人和中国人。中国人觉得现在他们正在享受一杯卡布奇诺，西方人觉得“哇，这是一个大屋顶”——每个人都很开心。但是，这是传统的真正含义吗？

我认为只有那些对社会、对历史本身心存疑问的人……是问题把人们引向真正的传统。如果人们只图享受，玩得高兴，那他们很有可能靠向假货、假传统。不过，假东西有时候可能也挺有趣，我不得不说。

还有一点，人们对传统会持有不同的态度。比如说，外国人去中国的时候，通常要游览古寺庙，对吧？去看古老的佛像。但实际上，真正的信徒们并不在乎那佛像是老是新。他们只在乎那里得有一个佛像。所以，如果一座庙还在使用，还有香火，人们一般倾向于看到新塑像。这说明人们总向庙里捐钱供养，所以庙上才能够总是“再塑金身”。但是知识分子和外国人，他们是游客，他们只想寻访古老的庙宇、看到古老的塑像。所以这下你就可以区分谁是真正的信徒，谁是真正的旅游者了。他们完全不同。别人告诉我如何去判断一座寺庙是否灵验，是否古老，不是去看塑像和建筑，唯一可据以做出判断的是庙里的树木。如果院子里的树是老的，那就意味着这是一座真正古老的寺庙。因为好寺庙总是不缺钱，总能得到修缮……

所以这就是信徒和游客之间的差别。我觉得在中国，有时当人们谈论传统的时候，很多人选择做游客。他们选择成为游客，以感受传统。我就是在这个意义上说有时候假东西在生活中扮演着更大的角色。

我的写作与不饱和观念

今天早上你们谈到了美。在中国，要成就美——这太好了。但美是困难的……这是埃兹拉·庞德在《诗章》里说的，我想这原本是柏拉图的话，说美是难于达到的。所以我总是提醒自己，要写出一些真正美的东西确实很难，很困难。通常所谓美丽的东西只是些陈词滥调而已，所以努力写出些精彩或美丽的东西，这是个累活儿。我也记得一位美国商人的话，他有一个很好的说法——我读的是中译文，但意思是这样的：“优秀是伟大的敌人。”

这真的很有趣。一步一步，你被训练成一个艺术家。比如说，在我的学校，我的学生们，他们画素描，他们努力成为好画家，这样他们就可以把人画得很像。他们可以是非常好的肖像画家，但其实那与伟大的绘画无关……我在意大利曾经有过这么个经验……在梵蒂冈我去了有米开朗琪罗天顶壁画的小教堂，教堂四面墙上装饰着波提切利的画。当你在书中读到波提切利时，你发现波提切利画了些非常美丽的作品，但当你走进教堂的时候，你不会去看波提切利的壁画。仿佛那里唯一存在的就是米开朗琪罗。所以在这种情况下，米开朗琪罗和波提切利似乎是敌人。那就是，伟大的艺术家和优秀的艺术家，伟大的艺术和优秀的艺术，他（它）们是不同的。

我想大多数的中国读者，都在期望诗歌来安慰自己，他们从不读朝他们挥拳打来的诗歌或文本。我认为在中国，艺术家和作家们总是面临着一个选择：是取得成功还是搞出点儿新东西？我认为大多数作家会选择谋求成功，特别是在时尚和媒体的时代，想要出名这是很自然的事。但是我认为仍有一些人，一些艺术家，想弄出点儿新东西……即使能够找到个新词或者新的表达方式，也比仅仅是去安慰读者强。

我现在的写作介乎诗歌和其他东西之间，也许是诗歌和历史之间。最近一直在写2011这一年，是诗但不是抒情诗。我还没有完成。我写到我在埃及的经历，我一直在写这些。我落地在埃及正好赶上埃及革命的开始。所以我试图在诗歌和历史之间、诗歌和思想之间、诗歌和其他事物之间展开我的写作。我正在尝试就事物的之间性写点东西。这不是完全的诗歌。我只是称之为文本。一个文本，通过写它，我可以感受到我的精神成长依然在持续。身体的长个停止之后，我精神的长个还在继续。每当我发现什么有意思的东西时——比如今天早上，我意识到中国革命的双重目标，一切混乱也许都源于此——我就觉得我又长个了。当然，我无法用我的写作来直接处理这个想法。但我确实需要，需要一些东西可以对称于这样的历史，比如梦或者噩梦，这样，我就可以做到对称。而且，我不知道，也许是…… 对称于两个目标。不知道，我喜欢梦……

我写了一组关于晚清的诗歌。还没有把它们收到集子里，我还没有最终完成，但已经发表了17首。我写到当年那些占领紫禁城的人。他们是农民，他们来自社会底层。通常，或者传统的感觉是，他们的身份不配推翻帝制。但他们做到了。而且这似乎没有历史因果。那些农民去了紫禁城。他们为什么那样做，他们为什么成功了，我没有明确的答案，但我试图讨论这个问题。

我也写到普通人…… 我们总是谈论历史上那些做出牺牲的英雄。但我们从不谈论老百姓的牺牲，我们从来没有注意到他们为历史付出了什么。所以在这组诗中——中文叫《万寿》，如果翻译成英文，那意思是“万年长命”——我试图这样做。

不知道我是否可以被称为知识分子。我确实想成为知识分子，但我觉得在很多情况下，我做不到。

而且对于下面这个问题我也没有答案：人们谈论自由。自由是伟大的。但我不知道自由是否基于个人、个体，我不知道是否能说得明白。当我试图去思考个体，我不能想当然地认为我是一个个人。曾有一位美国诗人，他的儿子去了日本。我在希腊遇到这位诗人，他谈到他儿子在日本的经历，他提到儿子在日本有了新的自我。然后我对他说：“我不确定你儿子在日本是否仅仅获得了新的自我，因为在日本…… 你谈到你儿子住在那里，但你却从没谈到你儿子的邻居。你儿子在日本和邻居的关系不会没有意义，但你忽略了这一点。”有一位日本哲学家——他的名字我忘了——发明了一个词，叫作inter-being（互存）。这说的是人与人之间的关系。为了理解一个人，你不能单单理解这个人，你需要理解他/她与他人的关系。这是一种亚洲人的思维方式。所以每当我想到“个体”这个词的时候，总会有一个尾巴在，那就是我是否需要关心你和你邻居之间的关系。

我说不好……我和西方朋友讨论问题时有时会感到尴尬。我们讨论自由主义，自由主义是以市场经济和个人主义为基础的。我觉得，如果我想成为一个完全意义上的自由主义者，我会感到尴尬。我们有这么多的概念，比如自由、正义，所有这些词，正义、爱情……这些概念，大部分来自西方。而在中国……这么说吧，我看过一部由贾樟柯导演的关于三峡的电影。一个男人去找他的女人——其实这个女人是被人拐卖给他做老婆的。后来那个女人逃走了。他们有了一个孩子，这女人带着孩子一起逃跑了。所以男人去了女人的家乡寻找这个女人和孩子……我不能说这个男人和那个女人的关系是一种爱，但是如果我说那里面没有爱，那为什么男人还要去找那个女人？对他们这种关系，我没有现成的词，没有一个概念来表述。所以我就发明了一个词，叫“不饱和的爱”（quasi-love），不是完全意义上的爱。

在中国的社会生活中，存在许多“不饱和”的东西。例如，有些事情究竟是合法的还是非法的，都很难说清楚。要区分这是坏的那是好的当然挺简单。但这不是生活，这不是“无聊者”的生活，这不是“沉默的大多数”的生活。这真的很难讲……因此，对诗人或作家来讲，写这类事，真是个大活儿。这里有风险，如果你想处理这些“不饱和”的事情，那就意味着你不可能总是政治正确，这是个风险……做一个中国或者类似国家的诗人或者作家，会遇到很多尴尬，但我认为，做一个真正的作家，你不能只写别人期望你写的东西。写作并取得成功，那太简单了。我们需要面对所有的复杂性……这是个累活儿。尴尬的，尴尬的写作。

（顾歌　译）