斯坦纳认为，整个西方哲学史中始终藏着一条文学的暗线，所有的哲学、思想论说都离不开文本和语义。本书就是斯坦纳围绕哲学和文学的关系所展开的阐述。从古希腊时期开始，斯坦纳柏拉图和古希腊的悲剧作家，到海德格尔和保罗?策兰，斯坦纳重现了许多有趣的案例：柏拉图运用对话与悲剧作家相抗衡，维特根斯坦将深奥的哲学思想概括到短诗、警句中，弗洛伊德是以中产阶级的房子的镜像而不是生物学的学术语言来阐述他的人格理论。与之前已在中国出版的作品不同，本书不是最浪漫、最富有激情的抒写，而是更加注重论说、说理。读者可以从这本著作中了解斯坦作为学者的一面。

乔治·斯坦纳，美国文艺批评大师与翻译理论家。研究领域涉及文学理论和比较文学，提出重要的翻译四步骤理论。他的批评往往从文学与语言着手，进而触及文化与社会，指向一个庞大真实的社会语境。代表作有《语言与沉默》《悲剧之死》《斯坦纳回忆录》《巴别塔之后》等。

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译后记……315

前言

聋哑人的哲学概念是什么？他的形而上想象是什么？也许除了形式（数理）和符号逻辑之外，所有的哲学行为、每一次思考尝试，都不可避免是语言的。它们通过话语中的、词语和语法编码中的一个个动作来实现，或受其挟持。哲学命题，论证的表达和交流，不管是口头的还是书面的，都受制于人类语言的执行动力和局限性。

从这种赋权的束缚中挣脱出去，这一模糊而持久的渴望（斯宾诺莎的欲求［conatus］[ 有“努力”“倾向”之意，斯宾诺莎认为万物都“努力维护自己的存有”，而这种努力被他称为“conatus”，即个体存在的现实本质。]），可能潜藏在所有哲学，且几可确定潜藏在所有神学之中。实现这一渴望的途径是将自然语言调整得具有数学的重言式（tautological）精确性、清晰性和可验证性（这种冰冷而热切的梦想纠缠着斯宾诺莎、胡塞尔和维特根斯坦）；或者更神秘地，回到先于语言本身的直觉中。我们不知道这种直觉是否存在，以及思想能否存在于言说之前。我们在艺术和音乐中理解到涵义（meaning）的多重力量，以及意义（sense）的种种具象。在苏格拉底和尼采的哲学场景里，音乐始终具有无穷无尽的含义，且排斥翻译或改写。然而，当我们在引证美学表征和音乐形式的“意义”时，我们是在使用隐喻，并或多或少地采用隐蔽的类比。我们将它们封进言语的控制性范围内。因此，在普罗提诺（Plotinus）那里，在《逻辑哲学论》里，反复出现的比喻是如此迫切，以至于其要点、其哲学要旨就在于那些未被说出、在字里行间未被言说之物。那些可以被清晰讲出的东西，那种假设语言或多或少与真正的洞见和显露相一致的观点，实际上可能揭示出的是原始的、顿悟式认知的衰退。这也许暗示着一种信念，即在早先的、“前苏格拉底”的境遇中，语言更接近直接性的源泉，更接近明亮的“存在之光”（海德格尔语）。不过，并没有任何证据支持所有这类亚当式特权。我们这种“语言动物”（古希腊人对人的定义），不可避免地居住在词语和语法工具的受限的无限之中。逻各斯（Logos）在其本源处将词语与理性等同起来。思想确实可能被放逐。但果真如此的话，我们不知道，或者更准确地讲，我们无法说出它从何处被驱离。

由此可见，哲学和文学占据了同一个虽最终受限的生成性空间。它们的述行手段完全相同：词语排列、句法模式和标点符号（一种微妙的资源）。无论一首童谣还是一部康德的批判，一本廉价的小说还是《斐多篇》，情形都是如此。它们都是语言行为。那种认为抽象思想可以被舞蹈出来的观念（如尼采或瓦莱里所秉持的），是一种寓言的附会。言辞，可理解的发音就是全部。它们共同寻求或抵抗转换、意译、直译以及每一种传播或背叛的技巧。

内行一直都明白这一点。萨特承认，所有哲学里，都存在“隐藏的文学散文”。阿尔都塞认为，哲学思想“只能隐喻地”实现。维特根斯坦也一再声称（不过有多认真呢？），他的《哲学研究》应该用诗体来写。让–吕克·南希（Jean-Luc Nancy）则指出了由哲学与诗歌彼此引发的关键困难，“它们合在一起就是困难本身：言之成理（making sense）的困难”。该习语指出了症结所在，即意义的创造和理性的诗学。

一直都较少被阐述的，是言语形式、风格对哲学和形而上学计划的持续不断的形塑压力。一个哲学主张在哪些方面是（哪怕是在弗雷格逻辑的直白中）一种修辞？有没有哪种认知或认识论体系，能够脱离它的文体惯例，脱离其时代和环境中流行或受到挑战的表达类型而存在？笛卡尔、斯宾诺莎或莱布尼茨的形而上学，在多大程度上受制于晚期拉丁语复杂的社会和工具层面的理想，受制于现代欧洲的拉丁语性（这有一部分是人为的）的要素及其潜在的权威性？在其他方面，哲学家则着手分析一种新语言，一种专属于其意图的个人语型。不过这种体现于尼采或海德格尔处的努力本身就被雄辩的、会话的或审美的语境占据了（《查拉图斯特拉如是说》中的“表现主义”即是明证）。如果没有超现实主义和达达主义发起的文字游戏，没有自动写作技巧的影响，便不会有德里达。还有什么能比《芬尼根守灵夜》或格特鲁德·斯泰因[ 格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein，1874—1946），美国作家，她设在巴黎的沙龙对现代主义文学艺术影响较大。“那里不再有‘那里’”出自其自传《每个人的自传》（Everybody's Autobiography，1937），意指她童年的家乡不复存在。这句话已经成为英语习语，用来表示在某个地方或特定情形下，不存在任何有意义的事物，犹言“无稽之谈”“空无一物”“毫无特色”。]优雅精巧的发现“那里不再有‘那里’”（there is no there there）更接近解构呢？

我想要考量（以一种免不了片面和暂且如此的方式）特定哲学文本中的这种“风格化”面向，以及这些文本经由文学工具和风尚的生成。我想要指出诗人、小说家、剧作家，他们与公认的思想家的互动和竞争。“既要做斯宾诺莎，也要做司汤达”（萨特语）。这种亲密与互不信任在柏拉图那里成为典型，又在海德格尔与荷尔德林的对话中复活。

这部随笔最初源自一个猜想，但我发现它很难用语言表达出来。音乐与诗歌之间的密切联系是老生常谈了。它们共享一套重要范畴：韵、分句法、节奏、响度、声调和小节—正所谓“诗的音乐”。给音乐写词，或为词配乐，都是在共有的原材料之上的实践。

那么在某种类似的意义上，是否存在“一种思想之诗，思想之音乐”，比附着于语言的外在使用，附着于风格的东西更为深刻？

我们倾向于以未经思索的宽泛和慷慨来使用“思想”这个术语和概念。我们将“思考”的进程附着在一种热闹的多样性上：从潜意识、（甚至睡眠中）内心漂浮物的混乱激流到最严谨的分析过程；既包括不间断的日常絮语，又包括亚里士多德对心灵或黑格尔对自我的集中沉思。在通常的说法中，“思考”被民主化了，它普遍存在、无需许可。然而，这从根本上混淆了截然不同，甚至互相对立的现象。得到严谨定义的—我们缺少一个标志性术语—深思熟虑是罕见的。它所需要的自律，对便易和无序的弃绝，是绝大多数人很难或根本无法企及的。我们中的大多数人都无法认知到“去思考”，去将我们心理暗涌中细小零碎的、过时的渣滓转变成“思想”意味着什么。恰当看待的话—我们什么时候停下来思索？—人类第一等思想的创立，就像莎士比亚十四行诗或巴赫赋格曲的创作技艺一样稀有。也许，在我们短暂的进化史中，我们还没有学会如何思考。除了对极少数人适用之外，智人（homo sapiens）的标签也许是一种没有根据的自我炫耀。

斯宾诺莎告诫说，极好之事“少见且艰难”。为什么杰出的哲学文本应该比高等数学或者贝多芬的晚期四重奏更容易理解？这样的文本内含着一种创造过程，一种既揭示又抗拒的“诗”。重要的哲学–形而上学思想既产出“最高虚构”，又试图将其隐藏于自身之中。而我们恣意的思维反刍中的喋喋不休，实际上是世界的平铺直叙（world's prose）[ 可对照法国哲学家梅洛–庞蒂的同名著作。他在书中有意将平淡无奇的作品（prosaic writing）与“伟大的散文”、诗歌区分开来，认为前者借助公认的符号，只提供在特定文化中已经被接受的意义。另外这也是福柯《词与物》第二章的名字。]。哲学无疑和“诗歌”一样，有它自己的音乐，它的悲剧脉搏，它的狂喜，甚至—尽管并不常见—它的笑声（如在蒙田或休谟处）。阿兰在评论瓦莱里时教导说，“一切思想皆始于诗”。这个共同的开端，这种世界的起源很难被描述。不过它留下了踪迹和背景噪声—可与低诉着我们星系起源的宇宙噪声相比。我猜想，这些踪迹可以在隐喻那令人战栗的神秘（mysterium tremendum）中辨认出来。甚至旋律，这“人的科学中最难解之谜”（列维–施特劳斯语），在某种意义上也可能是隐喻的。如果说我们是“语言动物”，那么更具体地说，我们是这样一种灵长类动物：具有使用隐喻将弧形闪电、赫拉克利特的明喻，与存在和被动感知中的不同碎片联系起来的能力。

在哲学与文学啮合之处，当它们就形式或内容互相争斗之时，我们便能听到起源的这些回声。抽象思想的诗性天分被点燃了，听得到了。而论证，即使是分析性的，也自有其

鼓音。它成了颂歌。还有什么比伊迪丝·琵雅芙[ 伊迪丝·琵雅芙（Edith Piaf，1915—1963），法国歌手。“不，不”应为其名曲《不，我绝不后

悔》（“Non, Je Ne Regrette Rien”）的歌词。]的“不，不”（non de non）—黑格尔会欣赏的一种双重否定—更好地道出了黑格尔《精神现象学》的终章？

这部随笔是一次更仔细地倾听的尝试。

哲学与文学的关系如何？此等大哉问或许只有斯坦纳这样的老派知识人能游刃有余地入乎其内又出乎其外，信手拈来一位名家或即将被遗忘的作者、一部巨著或埋藏在故纸堆中的残篇。他的讲述始于哲思与诗韵交融的前苏格拉底时代，随波流经西方思想史上诸位巨人，文学与哲学的力量在他们身上或对抗或纠缠，散发着各色光彩，最终却逸散在技术时代的信息爆炸中。斯坦纳深厚的学养和如今已显得稀罕的博雅气质或能让敏锐而不失温柔的读者心有戚戚。

当柏拉图提议驱逐歌手和悲剧作家（尽管他和圣保罗一样，引用了欧里庇得斯）时，当他挑起与骗人的荷马的争吵时，他也许是在最深层次上与自己搏斗。他试图在自己的能力范围内阻止戏剧大师、神话创造者和天才叙述者靠近。然而，即使在极其抽象的《泰阿泰德》和《法律》的沉闷论述里，文学艺术的引力也清晰可见。请留意《泰阿泰德》中引发知识讨论的场面调度。始终存在的诱惑和威胁是，风格、模仿艺术，以及文学技巧对形而上学、政治学或宇宙论问题的干扰。严谨的思想家，传授通行观念的教师，逻辑学家和数学的颂扬者，都在与富有创造力和充沛灵感的作家搏斗。

这一斗争尤显激烈，因为从某种程度上讲，参战双方都熟知彼此的和谐或密切关系。哲学与自然语言密不可分，它会吸收或设法消除文学那富于魅力的吸引力。柏格森便屈服于这种吸引力，他与普鲁斯特的不稳定关系因此而生，威廉·詹姆斯与亨利·詹姆斯之间也存在着类似的麻烦。斯宾诺莎、维特根斯坦极度抗拒这种吸引力。海德格尔则近乎专制地坚信，哲学将锤炼出自己的习语，从而克服这一普遍的二元分立和内部断裂。然而，即使在海德格尔处，荷尔德林的存在既是模范，也是抑制。

诗与辩证法的张力，意识的分裂在柏拉图的作品中随处可见。空击练习（shadow-boxing）[ 拳击的一种训练方式，可引申为与假想敌的斗争。]是关键。在《斐德罗》和《第七封信》中，书面文字的实践及其与文学的功能性关系遭到了质疑。因为写作弱化了记忆的开创性地位和资源。它把人为的权威奉若神明，阻碍了质疑、异议和纠正的有益即时性。只有允许插话的口头（viva voce）交流才能收获富有成效的论战，或达成共识。写下的字母和文字是福祸参半之物。苏格拉底便不写作。很难知道这些敏锐的批评有几分郑重可言，毕竟讽刺是柏拉图常用的手法，即便在其论点最具权威口吻的部分，也能找到幽默的蛛丝马迹。这种对写作的指责竟源自一位卓越的作家。莎士比亚《雅典的泰门》结尾处插入的“语言已终结”的宣言，也多少带有自我否定的味道。苏格拉底弃绝著述，这对柏拉图，对他塑造和戏剧化其师的文学天赋，构成了压力。

《伊安》中的讽刺和揶揄妙趣横生。那个史诗吟诵者、恍惚出神的吟游诗人—很像莫里哀笔下的人物—没有意识到他所经受的解构。他不会驾驭小帆船，却试图描述在暴风雨中颠簸的大商船。在天真的虚荣中，伊安为谋略家和英雄辩护。他以神启的灵感来证明这一不称职的技艺的正当性，而这实际上是幼稚的疯狂，其言行有如《仲夏夜之梦》里的疯子和恋人。在这部如此直接针对荷马的早期讽刺作品里，被抨击者带来的欢乐多于危害。而在《理想国》和《法律》中，情况就黑暗得多。

在我看来，《法律》817b段既明确又晦涩。这一段经常被忽略，即便是将这最后一篇对话视为正典的列奥·施特劳斯及其弟子。当被问及在柏拉图设计的城邦里为什么没有悲剧作家（尽管他们声望很高）时，那个雅典人回答道：

我们自身就是一部悲剧的作者，而且它是我们所能写出的最美和最好的悲剧。我们的整个政体就是对高尚和完美生活的戏剧化构建，它事实上就是我们认为的最真实的悲剧。你们诚然是诗人，但在最优秀的剧作上，我们也是同一风格的诗人，是互为对手的艺术家和演员。而这样一部戏剧，只有在真正的法律的规定下，才能制作出来。

柏拉图在这部“令人震惊的对话录”（托马斯·潘戈［Thomas L.Pangle］语），尤其是在这一段里，想要告诉我们什么呢？对此我没有找到令人满意的解释。

现代语境中的某些说法也许可以带来一抹微光。克罗齐认为政治行动是“宏大的、可怖的”，并最终是悲剧性的—当然这也许只是一个微不足道的回响。戈培尔在1933年5月鼓吹“德国剧院的任务”，他宣称“政治是最高的艺术，因为雕塑家只塑造石头，死的石头，诗人只塑造字词，字词本身就是死的。而政治家塑造群众，给他们法规和结构，让他们在形式和生活中呼吸，一个民族就是这样从中诞生的”。在最后的笔记中，汉娜·阿伦特说柏拉图的城邦比任何文学都更能保护和传递记忆，更能确保后代的声望。但同样，这段陈述也是对柏拉图的改写。伯里克利离我们的源头更近，他断言雅典不再需要荷马或德谟克利特，人类将通过“最高艺术”（即政治的艺术）来获得成就感。马基雅维利的共和主义也呼应了这一观点。

这不是忽视了文本中的关键吗？即其中的角力、对抗的亲缘关系。“我们也是同一风格的诗人，是互为对手的艺术家和演员……”不管怎么鼓舞人心，诗歌都不仅是颠覆性的：它甚至是多余的，因为政治理解和对“真正的法律”的编订已经包含了戏剧中最好的东西。它们以社会秩序、成熟制度的理想和实践，提供合理的感知力，比那些虚构的模仿性法律更丰富、成熟（弗洛伊德的标准）。人们再一次意识到，柏拉图致力于控制或者说收编—本·琼生（Ben Jonson）会称之为“吸收”—自己身体里那个伟大的文体家和剧作家。他试图消除思想家和诗人之间的距离，但此举对前者更有利。

但正如柏拉图作品中经常出现的那样，一种更广阔的意涵在地平线上徘徊，如同日落后的光亮。即使在最好和最真的政治中，正义之城的建立最后也将是一场“最真实的悲剧”。政治不可避免地属于偶然和务实的范畴，它因此是短暂的，最终注定要失败。柏拉图说这些话的时候已经上了年纪，成为君王的立法者和顾问的梦想也已在西西里被两度击碎。有什么舞台悲剧，有何种诗意的悲怆可以比得上在斯巴达胜利者洗劫米利都、羞辱雅典之后留下的道德和心理上的荒芜？

尽管如此，无论内心如何矛盾，柏拉图还是无法逃避他的文学天赋。他已经无法和他那些以戏剧手法和充满神话的语言写就的对话相分离。同他的哲学相比，没有哪种哲学是如此彻头彻尾的文学。“互为对手的艺术家”，他自己就是竞争双方。