第六章
游民情绪与游民意识的载体
游民群体形成之后，其思想意识、性格情绪乃至这个群体的实际力量，都在社会运动中起了举足轻重的作用，即使在日常生活中，游民意识及游民处理事情的方式都不乏具体的可感受性；而当我们在研究和评价这个阶层的历史地位并对其加以描述时，又常常会感到缺少文献材料的依据，真是有杞、宋“不足征”之感。我们可以通过儒家的经典、诸子百家的著作以及外来的佛教经论，来考察统治阶级与主流社会思想意识的多元性；我们还可以通过正史、野史的记载，得知统治者的权力运作情况，得知他们是如何实现社会有效控制的；甚至我们还可以依据汗牛充栋的诗文集，窥测主流社会的精英人物，也就是文人士大夫的思想性格和心灵隐秘。可是，我们如何了解游民这个人数众多的群体呢？如何判别主流社会以外的人们独特的性格情绪和思想意识呢？这确实是个难题。因为他们不仅缺少机会表达自己，而且即使表达了，也很少有能力记录下来，使之成为后世研究他们的可靠资料。于是，根据游民知识分子所创作的通俗文艺作品，来考察古代的游民意识及其动态的思想情绪，是我们唯一的选择（研究近代游民还有游民组织内部流传的文献），这里我指的主要是由江湖艺人创作的通俗小说和通俗戏文。
当然，纯而又纯的表现游民意识和游民性格的文艺作品是不存在的（其实，就是能够纯粹体现游民意识的个人也不存在，正像纯粹体现无产阶级意识，或纯粹体现资产阶级意识的个人是不存在的一样），因为任何通俗文艺作品，当它变成书本流传的时候，必然要经过书坊的文字加工，这些加工者虽也多属于下层文人，但是他们毕竟与浪迹江湖的艺人们的观念和对现实生活的感受有所差别，他们所受的正统教育大多比游民知识分子要多。读者可以设想一下，如果书坊老板要让《儒林外史》中马二先生一类的落魄文人去编辑一部根据江湖艺人的演说而记录下来的通俗小说（按照马二先生的性格，大约他不会主动去干，除非为饭碗所系而不得不干），其结果可以想象。“发迹变泰”的故事可能会被改编成《五伦全备记》，使之充满了关于皇权的迂腐的道德说教。然而，我们也应看到，皇权专制时代大部分的浪迹江湖、落魄到书坊充当编辑的文人还是接近游民知识分子的。因此，出自江湖艺人之口，经过游民知识分子或下层文士之手记录与编纂的通俗小说，绝大多数还是能够反映游民的性格情绪和游民的思想意识的。笔者就是把这类作品看作游民意识及其思想情绪的载体的。本书中分析游民的思想性格时，主要依据《水浒传》《三国志演义》，以及在这两部巨著形成过程中与此有关的“平话”和戏曲。在通俗文艺作品反映游民性格和游民意识的同时，游民也在影响着通俗小说的发展与演变。这一点，本书将以通俗小说“说唐”（“说唐”题材的通俗文艺作品保留至今者最多，可以构成一个系列）系列为例，描述游民意识对通俗文艺创作的影响。
一、《水浒传》和《三国志演义》 的形成
1．考察游民思想文化所依据的文献
为什么说《水浒传》和《三国志演义》是游民意识的载体？如果前一部作品还好理解的话，后者似乎就较难于说通。我们前面讲过，两宋“说话”中“朴刀杆棒”与“发迹变泰”的故事多是表现游民的生活和理想的，而《水浒传》可以说是“朴刀杆棒”和“发迹变泰”故事的集合与发展。当然，它经过文人的编纂改写，已经包含了若干文人士大夫的因素。例如，宋江形象的塑造，如果我们把它与现存的元人“水浒戏”中宋江的形象来比较的话，就可以看出《水浒传》还是有着明显的文人化倾向的，其招安的悲剧结局也反映了明代文人对于招安的清醒的认识（明初至中叶，统治者对于暴动、骚乱和各种武装反抗持较强硬的态度）。这个故事如果完全按游民观点来写，准是个大团圆的结局，因为，这才能符合游民的愿望。但是，总的说来，《水浒传》还是像台湾孙述宇先生所说的是“强人说给强人听的故事”。 如果让我发挥一下的话，把它改为“游民说给游民听的故事”，似乎更为恰当一些。
《三国志演义》中所说的都是帝王将相的故事，为什么把它也看作游民文化的载体呢？用两宋“说话”的家数来分类，三国的故事如果按照正史（即不脱离陈寿的《三国志》）的路子去演说，应该属于“讲史”一类，如果按照“小说”的路子去表演就属于“士马金鼓”一类，基本上不是表现游民生活与理想的。然而，这只是问题的一面，三国的故事在民间流传很久，在这个矛盾激烈复杂而又十分混乱的时代，许多历史人物的独特经历与个性都有一定的传奇性，特别适合作为通俗文艺作品的题材。不同阶层、不同经历的人在把这段历史编纂成为故事的时候，必然渗透了他们对于历史的理解与评价。两宋时期，作为江湖游民的说书艺人在讲述三国时，必然也有他们对历史的感悟，对于这段历史，他们要做出自己新的阐释，以表达自己的感受，至于它是否符合历史实际，那是另外的问题。
2．《三国志演义》的形成与游民
（1）“说三分”不属于“讲史”
上一章讲到，两宋的“说话”中已经有了关于“三国”故事与“水浒”故事的名目。北宋时，由于多种通俗文艺形式的繁荣，三国的故事已经深入民间，这在当时就有较为详细的记载，说三国者称之为“说三分”，汴京的瓦子里就有专门演说“三分”的艺人霍四究（《东京梦华录》）。但是，通俗文艺作品中的“三分”故事不等于三国的历史，当时瓦子里文人士大夫阶层的听众对于“讲史”类的“说话”有严格的要求，也就是说要尊重史书，要按照史书的记载去讲，不能编造。《夷坚志》中写吕德卿梦到《汉书》作者班固，班固邀请他们到家中一坐，不料第二天就在临安城外遇到有讲史艺人在演说《汉书》，这简直是把讲史艺人当作史家看待。 罗烨的《醉翁谈录》说到“讲史”这一行当：
所业历历可数，其事班班可纪。乃见典坟道蕴，经籍旨深。试将便眼之流传，略为从头而攀衍。得其兴废，谨按史书；夸此功名，总依故事。
在“得其兴废，谨按史书；夸此功名，总依故事”后附了一行小字云：“如有小说者，但随意据事演说云云。”
从罗烨对演说“小说”随意性的宽容，可以看出对“讲史”要有所依据的严格，不能信口开河。《梦粱录》中也强调御前“讲史”的王六大夫，他的讲述“字真不俗，记问渊源甚广”。然而，听“说话”毕竟不是上历史课，再说，“说话”人的文化水平不同，听众之间的差别则更大。如果艺人不考虑听众的要求爱好，一味地遵照史书的记载做平淡无奇的叙述，这样必然要失去一大部分收入，这是不符合市场原则的（前面我们曾经说过，通俗文艺除了少数是为特定的政治或宗教服务的，大多是商业性质的），除了像王六大夫那样为宫廷或达官贵人服务的艺人，大多还是要迁就听众的接受水平和欣赏趣味的。再说有多少艺人能有王六大夫那样的知识水准，何况当时“说话”人所依据的多是故事或史事的大纲，尚无固定的底本呢！因此，“说三分”者也像其他门类的“说话”（如讲“小说”、讲“浑话”）人，根据自己的实际水平和听众的接受趋向去讲述三国故事。在《三国志演义》出现之前，当有多种形态的三国故事，著名的“说三分”者在安排故事情节上都会有自己的特点，这样才能招徕听众。因此，在宋代“说三分”的故事与陈寿的《三国志》有很大差别，这一点我们从《三国志平话》这部书中就可以看出来。
《三国志平话》就是《三分事略》，同书而异名。这部书与历史上和后来的《三国志演义》最大不同点有二：一是果报情节。“三分”一开始有个重要情节，就是汉高祖刘邦做皇帝后屠戮功臣，杀了韩信、彭越、英布。三个人负屈衔冤，告到天帝那里，天帝可怜他们，让他们分别投胎成为曹操、刘备、孙权，刘邦投胎为汉献帝，曹操等人三分了汉家天下。把数十年的三国内战用冤冤相报去解释。二是造反招安情节。刘关张破了黄巾，为汉朝立下了盖世功勋，但因为没有钱贿赂皇帝身边最亲信的太监——十常侍，不仅没有得到奖赏，反而遭到太守和督邮的欺侮。张飞怒杀太守、鞭打督邮，三人上太行山落草为寇。后来皇帝杀了十常侍等奸臣，派董成“将七人首级往太行山”招安刘关张，于是刘关张下山讨董卓。《三国志平话》还有一个重大的创造，那就是刘关张的“桃园三结义”。也许这个故事不是“说三分”的艺人原创，但从流传至今的有关文献来看，确是《三国志平话》第一个把它形诸文字的。上述三件事不仅对后世通俗文艺作品（特别是小说）影响至巨，这些创造还显示了游民的思想特征，表达了他们对历史的理解和愿望。但这是对历史的重大篡改，特别是前两点。因此，两宋文人在记录宋代通俗文艺演出状况时，不把“说三分”列入“讲史”的范畴，确实是有他们不同于艺人的考虑的。
《三国志平话》还有许多情节与正史及《三国志演义》不同。周兆新在《元明时代三国故事的多种形态》 一文中，根据元明两代的“三国戏”和有关三国的通俗小说，并参照历史记载，举出并分析了三国故事中的许多重要情节，如“三战吕布”“连环计与貂蝉之死”“青梅煮酒论英雄”“关羽降曹与辞曹”“千里独行与古城会”“刘玄德独赴襄阳会”“三顾茅庐”“博望烧屯与火烧新野”“当阳之战”“赤壁之战”等，指出两者之间的差异。从总的倾向看，《三国志平话》比较粗糙，江湖艺人不如文人知识丰富，对高层内部斗争真相的认识也甚模糊，特别是江湖艺人独特的历史认知方式，都在《三国志平话》中有所反映。
《三国志演义》出现之前，三国故事情节在不同的时代的确有多种形态存在。这些形态中，有的属于文人的创作，也有不少是江湖艺人的创造。也就是说，“三国”的故事虽然是以历史为题材的，但是游民知识分子完全可以根据自己的理解做出新的阐释，表达自己对于社会历史的认识与评价。
（2）《三国志演义》的创作与游民的关系
罗贯中《三国志演义》的出现，使得关于三国历史故事的结构、走向、基本细节逐渐固定下来。直到清代毛纶、毛宗岗父子对《三国志演义》又做了一次较大的修订和批点，才成为现在绝大多数读者所接触的定本。这个本子我们称之为“毛批本”。罗贯中写作《三国志演义》时在元末，当时尚有大量的“说三分”的底本可作参考。《三国志演义》不是像作者自我标榜的“晋平阳侯陈寿史传，后学罗本贯中编次”。也就是说，此书并非完全按照《三国志》的框架加以“演义”的。它实际上是依据两宋艺人说书的底本敷衍而成的。如《三国志演义》的主要线索可以归纳为刘备、关羽、张飞这三位异姓兄弟如何亲如手足，共同奋斗，由地位低下的平民、游民（关羽就被写成“逃难江湖”的游民）“发迹变泰”成为帝王将相的（当然，后来的悲剧结局是历史的真实，便无法更改了）。正像元杂剧《关张双赴西蜀梦》的开篇第一句唱词，“织履编席，能够做大蜀皇帝，非容易”。《三国志演义》的主要部分也是演绎这个过程的。我们读唐人和宋初文人所写有关“三国”故事的作品，还没有见到过这个主题，应该说，这个主题是江湖艺人创造的，它反映了游民对历史与现实生活的理解；而《三国志》本身只是一部史书，比较忠实地记录了东汉末年的战乱、三国鼎足之势的形成、各国为了生存和进一步统一所做的奋斗，这与《三国志演义》紧紧地以“桃园三结义”和“发迹变泰”这条线索展开故事是根本不同的，《三国志演义》叙事主要是以西蜀一方为主要视角的。读者都有这样的体会，刘关张三人去世以后，《三国志演义》精彩度便一落千丈，人们的阅读兴趣遽然下降，到“五丈原汉丞相归天”以后，则令人不愿卒读。这是因为小说作者在一开始营造的使刘关张“发迹变泰”的氛围完全消失。作者写《三国志演义》时，承继了宋元江湖艺人“说三分”的传统主题，他制造了使刘关张“发迹变泰”的导向，最后他又亲手掐断了这个导向，因此才使得认同这个主题的读者感到索然无趣。
元代士人社会地位低下，罗贯中又生活在改朝换代的大动乱中，元末明初数十年的战乱必然给他以极深刻的影响，使他憧憬建功立业和由之而诞生的太平盛世。他一生背井离乡，四处漂泊，浪迹江湖，混迹下层社会，没有功名与仕宦的经历，自号“湖海散人”， 可见罗贯中是一位接近游民的落魄文人。这种经历使他对游民的生活与梦想，对平民的喜好，能够有一定的了解。因此，《三国志演义》才以江湖艺人的各种“讲史”本作为主要依据和叙事框架。我们如果把《三国志演义》和唯一传世的江湖艺人编写的《三国志平话》 做一比较，可以发现，两者在篇章结构、叙事次序、人物形象的基本性格的塑造上大多相去不远。不同的是，《三国志平话》故事粗糙简略，有些地方明显地表现出由于游民知识分子文化程度低下，使故事情节和人物性格有许多不合逻辑之处，叙述的文字也较为拙劣罢了。还应该看到，由于《三国志演义》的作者罗贯中，以及对《三国志演义》做较大改动和修订的毛氏父子都是主流社会的文人，而且都有不同程度的正统思想，他们对江湖艺人所创造的三国故事系统（包括说唱艺术的底本、戏曲等）中的粗糙、荒诞之处，及其所反映的游民的某些历史观念是嗤之以鼻，加以鄙弃的。罗贯中和毛氏父子们为了求得主流社会的肯定和认同，在撰写和修订《三国志演义》的时候也有意识地向史书靠拢，从史书中采摭了大量的细节充实原有的框架，这就造成了《三国志演义》的“七分实事，三分虚构”的特点。这个特点几乎成为历史小说创作的典范。
鉴于《三国志演义》实际上是宋元江湖艺人通俗文艺作品的史书化和文人士大夫化，那么，我们在讨论《三国志演义》的游民文化特点时，就不能不考虑到其他一些传世的有关三国的通俗文艺作品，如《三国志平话》和一些早期的三国戏等。这些作品往往渗透了更多的游民意识，保留着更多当时的江湖艺人说唱与表演时的痕迹，从中可以观察到没有经过文人修饰的江湖艺人思想意识的本来面貌。这类作品很多，我们可以拉出一个很长的名单。比较重要的有：元代至治年间（1321—1323）所刊的《新全相三国志平话》，书眉标有“建安虞氏新刊”。（所谓“旧刊”，大约就是错误极多的《三分事略》。据刘世德先生考证 ，它刊于至元三十一年（1294）。传世的关于三国的通俗小说当以此为最早）。明代成化戊戌年（1478）永顺堂所刊的《新编全相说唱足本花关索出身传》四种（其他三种为《认父传》《下西川传续集》《贬云南传》）。这部书虽然刊刻较晚，已经到了15世纪后半叶，但据澳大利亚汉学家马兰安女士推测，“《花关索传》的故事在罗贯中生活的十四世纪可能已广为流传，尽管这部说唱词话是达一百年以后才出版的”。 因此，马氏甚至认为它也是《三国志演义》的素材来源之一。元明戏曲中无名氏的《刘关张桃园三结义》《张翼德大破杏林庄》《张翼德单战吕布》《莽张飞大闹石榴园》《诸葛亮隔江斗智》《走凤雏庞统掠四郡》等，这些作品保存了较浓重的游民意识，都可以看作是游民意识的载体。
3．《水浒传》的形成与游民
《水浒传》在皇权专制时代被看成“诲盗”之作，屡遭禁焚；20世纪50年代被当作歌颂农民起义的文学作品，大加吹捧；70年代认为它“只反贪官不反皇帝”，歌颂了投降派，又遭贬斥。这种对《水浒传》主题的认识是同当时的政治环境密切相关的，不可能得出深入的、理性的、公允的、接近事实的结论。另外，对《水浒传》主题阐释，还有为“市井细民写心”说，“强人说给强人听的故事”以及“反贪官”说，等等。这些说法都有一定的道理，但又都在某种程度上忽略了对《水浒传》形成过程的考察，也无视其最初作者的身份和生活状况，以及对此的分析等。如果注意到这些问题，再去考察《水浒传》出现的原因及意义，便能得出较为接近事实的结论。
最早的“水浒”故事产生于宋代，现在我们能够见到最早的“水浒”故事，只是《大宋宣和遗事》中的六节，从“杨志等押花石纲远配卫州”到“张叔夜招宋江三十六将降”，总共不过三四千字。这可能是“说话”人用的提纲，它以极简略的文字叙述了宋江等人起事的原因、36人聚义和被招安的过程。除此而外，罗烨在《醉翁谈录》的《舌耕序引?小说开辟》中叙述“说话”诸家时，指出：“公案”类有《石头孙立》；“朴刀”类有《青面兽》；“杆棒”类有《花和尚》《武行者》等。元杂剧中也有一些关于梁山英雄好汉的故事，流传至今的就有《黑旋风双献功》《同乐院燕青博鱼》《梁山泊黑旋风负荆》等六种。《水浒传》作为长篇小说，是在这些通俗文艺作品的基础上加工而成的。
从历史的真实来说，宋江一股只是力量不甚强大，但是十分精悍的绿林好汉。他们只有36个人（后世的“说话”人把他们夸大为三十六大伙），纵横驰骋于京西、河北、山东、淮阳之间，有时剽掠至海边。36人之间团结得十分紧密，有“来时三十六，去后十八双。若还少一个，定是不还乡”之说。这一伙人采取的是打了就走的策略，“官军数万，无敢抗者”。他们勇敢的传奇经历，特别是他们之间的团结精神（也就是江湖义气），使那些流落江湖、无依无靠、只凭出卖技艺得以维持生存的艺人为之神往。
在史书如《三朝北盟会编》 《资治通鉴后编》 中，又有他们最终被朝廷招安、奉旨讨平方腊（方腊的武装斗争才是真正威胁到朝廷安危的心腹之患，因为江浙太湖一带是汴京的生命线，粮食、财物皆仰仗此地）、因功封官的记载（这可能是符合实际的），这在江湖艺人们看来也是一种“发迹变泰”，而且，宋江等人被招安封官确实引起了当时士民普遍的羡慕。北宋末年的吏部侍郎李若水，曾有《捕盗偶成》一诗记此事：
去年宋江起山东，白昼横戈犯城郭。杀人纷纷剪草如，九重闻之惨不乐。大书黄纸飞敕来，三十六人同拜爵。狞卒肥骖意气骄，士女骈观犹骇愕。
诗中生动地描写了宋江等36人进入汴京“拜爵”时的得意扬扬，和老百姓拥挤在道边延颈观望的情景，可见这件事在当时影响之大。北宋、南宋之间，被“招抚”的“盗”很多。特别是南宋建立之后，原来在北方的“盗”（如太行山一带的“盗”），许多都参加了抗金斗争，他们大多数被蜷曲在西
图6.1 宋江全伙受招安
“若要官，杀人放火受招安”，这也是游民“发迹变泰”理想中的一种。
子湖畔的南宋小朝廷封为“忠义人”，并遥授官号。这不仅使落魄的游民羡慕，而且，在京城的瓦子勾栏里，演说过去活跃于北方的绿林好汉的故事，似乎已经不是敏感的题材了。对于那些秉性“忠义”、接受招安的“侠盗”，不仅江湖艺人爱说，各个阶层的广大听众也都爱听。这里有心理上的原因，平庸的日常生活使人们渴求心灵上的冒险，以追求刺激；也有政治上的因素，人们痛恨北宋官军的软弱，不由自主地就要赞美他们的对立面——剽悍的“强盗”。钱锺书先生谈到梁山泊事件时说：
直到南宋灭亡，遗老像龚开痛恨“乱臣贼子”的“祸流四海”，才想起宋江这种“盗贼之圣”来，仿佛为后世李贽等对《忠义水浒传》的看法开了先路。
实际上这种心态的产生要早于龚开一百多年。北宋灭亡以后，从北方逃难到南方来的人们和江湖艺人就想到了这些“盗贼之圣”。在《大宋宣和遗事》（此书体例独特，当为文化不高的南宋江湖艺人所创，但有元人修订的遗迹）这部摘录旧籍以展示北宋衰亡之原因、靖康之耻和徽钦二帝被俘及羁押之惨的野史中，大多数材料来源于史书和私家笔记，而独有其中所录宋江等人故事，则似“说话”人口吻，以白话为主，与全书的风格迥异。可见南宋的“说话”艺人对这伙强人的重视，并反映出了听众的喜爱。在此基础上，才诞生了那些以单个的梁山泊（或说太行山，另一系统的宋江故事是在太行山聚义，但未传下来）英雄为主角的传奇，如《花和尚》《武行者》《石头孙立》《青面兽》等“说话”的名篇。
梁山故事的流行，可能与宋江的特殊身份有关系。宋江是个吏人，廖仲安先生在《再评宋江》 一文中，对宋代胥吏地位和其群体特征做了论述。他们“蔽上欺下，侵官病民，根固窟穴，缔交合党，确实很有神通”。他们比“官”办事能力强，而又待遇低，甚至没有正当的收入，更没有升入“官”的可能；他们了解和熟悉本衙门和本地情况，但在本衙里又没有决策权力。于是，他们不可能忠心耿耿为其所依附的政权服务；他们脚踩黑白两道，在合法与非法之间捞取个人最大的利益。另外，很重要的一条就是他们没有受过许多“经义”熏陶，在干非法的勾当和与黑道人物往来时，不会有很多心理障碍。正像廖仲安先生指出的：吏胥与“盗贼”之间没有不可逾越的界限，而且“愈是胆大冒险，敢于闯越这条界限的人，在江湖上就愈有威望”。 在南宋国势日渐疲软的过程中，一些过去不入流的群体，包括胥吏、江湖游士、有犯罪前科的豪客，逐渐被一些注重功利的文人士大夫所重视，希望把他们纳入主流系统，给他们以出路，让他们全心全意为朝廷服务。实际上，终南宋之世，这也只是一个幻想，因为如何寻找和选拔这些人物，完全没有一个可操作的方案。吏胥游移于合法与非法之间，依违于官场与江湖之间，成为社会“边缘人”，这种社会位置很近于游民。因此，江湖艺人对这批人有亲近感，乐于把他们的事迹编成通俗文艺作品在民间演播。
应该说，宋江36人的造反行为，在北宋宣和年间的政局之中算不了什么大事，从当时的正史史料记载之少就可以看出这一点。近几十年来论述到宋代“农民起义”，言必及梁山，这完全是因为《水浒传》这部小说的影响。然而，南宋初年，江湖艺人在临安的瓦子里开始演说宋江等人故事的时候，南方人中知道这个故事的人还是很少的，特别是在文人士大夫的圈子里。龚开在《宋江三十六人赞》的序中还说，“宋江事见于街议巷语，不足采著”。也就是说，文人们只是从市井的“说话”中才了解到关于宋江的事迹，后来又从《三朝北盟会编》等史书中得到证实。那么，江湖艺人是如何把宋江36人的故事说得栩栩如生，以致后来形成鸿篇巨制的呢？
首先是宋江等人流动作战，势力波及今日的山东、河南、河北、苏北、皖北等省区，他们旗锋到达的是一州一县，其所震动的则是一大片。夜里宋江36人从村镇或乡间呼啸而过，第二天在这些地方必然创做出一批“神话”。所以，宋江一伙虽然人数不多，但影响大，在北方人中影响尤大，几乎是家喻户晓。其次是江湖艺人流浪四方，处处“打野呵”（瓦子以外的露天演出），消息自然灵通，何况这样的事迹和传说最能引起他们的共鸣与听众的好奇心。我们从现在传本的《水浒传》中也可以看到，流落到临安的北方（特别是汴京）艺人参与这个故事创作的遗迹。如书中第三回写在渭州的鲁达宴请史进、李忠，有云“来到州桥之下一个潘家有名的酒点”。“州桥”是汴京主干道朱雀大街上最有名的大桥，“潘家”酒店也是汴京大酒楼之一。镇关西郑屠户开的肉铺所在的“状元桥”，则是临安一个重要的地名。城南左厢、城北右厢、城西厢都有状元坊，以城西得名最早。这些说话艺人只有在汴京、临安生活的经验，并没有在渭州（今甘肃平凉一带）生活过，所以在具体描写渭州景象细节时，就不自觉地用了他们所熟悉的汴京与临安的地名。
严敦易、王利器等先生都认为，《水浒传》的形成与演变同南宋时期在北方坚持抗金斗争的“忠义人”（宋高宗也称坚持抗金的北方遗民为“忠义人”，包括那些原本落草为寇的强人，特别是那些在太行山上落草的强人）有关。王先生认为，所谓《水浒全传》是由三个本子改造编纂而成的，其中就有以太行山忠义人故事为主的底本。南宋初年，许多在北方沦陷区坚持与金人占领者作战的领袖人物及其英雄事迹，被“说话”人所取材，与宋江等好汉的故事混在一起为听众演播。在天子脚下的临安公开颂扬造反，还是会触犯忌讳的，而铺张赞颂“忠义人”的故事，谁也不敢明目张胆地反对，因为“忠义人”在南宋之初是个特别热门的话题。北方时常有忠义人奋起，南方时常有忠义人来归正，从天子到民众，往往把重回旧京的希望寄托在“忠义人”身上。实际上，忠义人人群十分复杂，其成分有当地结寨自保的土豪士绅，有占山为王的“强人”，有战败崩溃而又拼凑在一起的散兵游勇，当然也有对金人统治不满的反抗者……他们大多是流动作战，往往是散而聚，聚而散。抗金作战时，他们大多数聚在一起，但由于物质条件太差，极易被大股金兵打散。虽然他们手中有南宋朝廷发给的做官的告身，但是没有给养，没有吃穿，因而抢劫、杀人越货是经常的，有时甚至还有吃人的现象。“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”，不是文学上的夸张形容，而是生活中的残酷现实。更要命的是，在这些“忠义人”之间，也常常发生相互拆台、互相攻击的现象。因此，尽管“忠义人”出身经历不同，但是在长期的艰苦斗争中，他们逐渐绿林化了，他们的性格、思想意识已经和我们所说的江湖游民没有什么差别了。这些人的故事汇入宋江等的纵横驰骋的造反史中，是水乳交融的，同样也成为游民意识的载体。
