《日出时让悲伤终结》是音乐评论家、文化学者刘雪枫关于西方经典音乐的随笔集，更是作者近三十年来在音乐评论及唱片鉴赏领域笔耕的阶段性精华结集。书中描绘西方音乐史上巴洛克和古典时代群星璀璨的壮观图景，梳理、品鉴了巴赫、亨德尔、维瓦尔第、海顿、莫扎特、贝多芬等巴洛克及古典时代的音乐巨匠及其作品，从文化和文明的历史的视角和开放的视野，同时对如何欣赏、理解和评价当下的音乐阐释提出了开风气之先的洞见。

刘雪枫，音乐评论家、文化学者，曾任生活·读书·新知三联书店《爱乐》主编、《人民音乐·留声机》主编、中国对外文化集团文化顾问、中国国际合唱节艺术委员会主席兼艺术总监等，现任北京大学歌剧研究院特聘教授及兼职研究员。著有《给孩子的音乐》《贴近浪漫时代》《音符上的奥地利》《隐秘的肖邦》等音乐文化论著 20 余种，主编《瓦格纳戏剧全集》、“京师爱乐丛书”等。

感受质朴，享用美声?——北京喜看《奥菲欧》?/ 003

日出时让悲伤终结?/ 010

当“古乐”成为运动?/ 014

现场聆听库伊肯的理由?/ 018

雅科布斯的古乐世界?/ 021

科隆的古乐竞技?/ 025

音乐消夏秘方?/ 029

今夜有巴洛克陪伴?/ 034

由杜阿多爱上科莱利?/ 038

“红色小提琴”的《四季》?/ 041

弹出来的亨德尔?/ 045

我的“胎教音乐”?/ 049

我终于迷上了巴赫?/ 053

让聆听巴赫成为“私密”?/ 057

……. ……

现在流行古拜杜丽娜?/ 358

极致的简约工整之美?/ 361

我们时代的布里顿?/ 365

我自己在走另一条路?——波兰作曲家潘德雷茨基访谈?/ 370

痛彻心肺的“哀恸之歌”?/ 374

克莱默的“王国”?/ 382

扑面而来的皮亚佐拉?/ 386

作为作曲家的萨洛宁?/ 391

这不是李白，也不是歌剧?——歌剧《诗人李白》观后?/ 395

音乐，陷入概念的旋涡?——观谭盾歌剧《茶》有感?/ 399

华人撑起的歌剧大戏?——旧金山歌剧院观《接骨师之女》有感?/ 406

北京音乐节歌剧制作三题?/ 414

林茨的中国式“轻歌剧”?/ 423

“风流寡妇”与轻歌剧“本土化”?/ 429

徜徉于上帝呼吸间的羽毛?/ 433

后记?/ 437

序一

如何在后现代生存境况中，对古典音乐做出文化上的界说——此一界说既关涉现代人的内心世界，又回溯音乐的起源，深嵌于音乐的特质，且旁及公共话语和人类事务——这实在是一个世界性的界说难题。它首先是个语境和词汇表的难题。当代最重要的文化批评家爱德华·萨义德认为：“音乐乃是一种越界行为。”问题是，当音乐超越了自身的专业表述和技术媒介后，作为萨义德所说的“越界行为”，它用何种性质的界说来定义自己在当今人类生活中的状况、作用和可能性？我不认为存在这样一种现成语言，而为之发明一种全新的、贴切的语言又谈何容易？古典音乐之界说不像摇滚乐，后者的生成、衍化、能量、影响，与20世纪的物质现实和精神动向有着奇特的同构关系，其界说往往带有天然的社会学和文化批判的文本倾向，呈现出激进的、对抗的、左派的、白热化的修辞特征。古典音乐之界说也不像流行音乐那样，可以从大众时尚、广告用语、传媒趣旨等资源中汲取“变色龙般的”善变性和多样性。就确立界说的词汇表而言，古典音乐甚至不及它的副产品——音响工业来得方便，因为音响体系对自身的界说可以方便地从科学领域、技术行业的话语体系借用观念、术语、预设和转喻，这是一种词与物、直觉与零配件、主观感受与客观指标混而不分的借用。众所周知，音响工业从中发展出一整套行之有效的自我界定、自我表述、自我推销的硬件行话。

如今整个世界都在说着这样一种工具理性的硬体话语。这是一种硬通货式的全球话语，带有标准化、品牌化、数据化、简约化等后现代特征，易于翻译和兑换。说到底，这是一种资本的话语、物的话语，但似乎又并不缺乏自然或人性的成分。比如，Mac机用咬了一口的苹果来定义自己，其潜台词是：你可以把电脑直接翻译成甜，兑换成甜。不是有好几款喇叭线、讯号线、电源线，在广告文案中大讲自己是“甜线”吗？美国销量极大的音响杂志《立体声》每年都要发布一次权威性的“TAS器材排行榜”我曾在2002年度的TAS榜上，看到售价达12000美元的顶级CD机LINNCD12与一款售价约5000美元的“音乐传真”CD机同列A类榜单。妙的是关于后者的编辑评语：这是穷人的劳斯莱斯（前半句话——“LINNCD12是富人的劳斯莱斯”没说出来）。这里先不去讨论能花上5000美元买CD音源的人算不算得上穷人（即使是在与等级制无关的比喻意义上）的问题，真正发人深省的问题是这句话里的“劳斯莱斯”——究竟是一个物呢，还是一个纯象征，抑或是法国当代著名文论家罗兰·巴尔特所说的一种自然？罗兰·巴尔特在谈及巴黎的埃菲尔铁塔时，认为它已经不是一个物体，而是一种自然——词的自然，文化和心理的自然。TAS评语里的“劳斯莱斯”也成了这样一种自然。没有几个人坐过劳斯莱斯，但人人都懂劳斯莱斯的涵义是什么。物兑换成了词。

实际上比兑换更迫切的是对冲：词与物的对冲，艺术与商业的对冲，身体与灵魂的对冲，以及由一系列的对冲构成的泡沫和碎片的后现代语境。对冲之余，音乐变成了什么？这个问题正是本书作者刘雪枫所关注并加以追问的。

在回到前面提到的如何在后现代生存境况中对古典音乐做出界说这一世界性难题之前，我想，我们这代人中的爱乐人是否应该安静地坐下来，读一读刘雪枫这本书，看看他作为一个近年来在国内深具影响力的乐评专家，是怎样置身于此一难题，又是怎样做出回应的。这本书不是一本理论性质的艰深专著，而是具体到唱片的版本比较和取舍推荐，具体到一场音乐会或一次音乐之旅，具体到谈论评说一个指挥家、一个演奏家、一个歌唱家，这么一本娓娓道来、专注于音乐现实的内在向度和外观世态，力图将音乐生活中的初始感官之美、日常经验之美深深推进音乐之奇境的书。无论是在音乐的精神深处还是世俗表层，作者都能做到细察事物的纹理，着眼于瞬变之真与恒常之真的并行不悖，两者的比例之美、平衡之美，以及美之不足和难以两全。局限性，在刘雪枫的行文中体现得如此隐忍，如此萧瑟，就像我们在勃拉姆斯的室内乐作品中听到的那样。这是那种因成熟而获得的局限性——它是对真性情的抽象处理，对高级趣味和专业鉴识力既放纵又加以适度克制的那样分寸感。这是一个人在听了三十多年的美妙音乐，收藏了数万张CD，出席了数百场音乐会，写下百余万字的音乐评论后，才有幸获得的局限性。我能从中感到这个人的沧桑感，倦怠感，以及由聆听、写作和音乐杂志编辑杂务综合构成的漫长音乐人生在他身上折射出来的远思近虑，左顾右盼，旧悟新惑，高蹈低回。

局限性，这就是刘雪枫在界说古典音乐的写作过程中为我们带出来的启迪。回想一下，我们此前能在国内读到的音乐评论文字，要么是介绍说明性质的，要么是主观感受性质的。就语境和词汇表而言，前者倾向于借用专业音乐辞典或音乐教科书的公共资源，后者则主要是以老派哲学的格言体写作或传统文学的美文写作为范本。刘雪枫乐评写作的一个重要意义在于，他提供了一种全然不同的可能性，或者说一种新的尺度，足以丈量出在他之前的国内音乐评论写作，与古典音乐之界说作为一个世界性难题之间的真实距离。有些读者或许会质疑刘雪枫的某些观点、取向或判定，我自己就时常对他提出类似的质疑，比如，对于刘雪枫在评述和取舍贝多芬交响曲演奏的诸多优秀版本时，压根儿不提在我看来深具文献价值、除富特文格勒外几乎无人可以企及的克纳佩尔茨布什（特别是他的贝多芬第三、第八交响曲），我就有不同看法。但这样的质疑是必要和积极的、半透明的、带有擦去灰尘这样一种暗喻性质的思想动作，有助于澄清我们每个人对音乐做出反应的出发点和着眼点。当然，我阅读刘雪枫的文字，更多的时候是对所见略同之事之人的相互印证。此如切利比达克，比如赫尔曼·舍尔欣。阅读刘雪枫有时还会带来一种开卷有益的知性补充，比如我从关于马勒《大地之歌》版本举隅的精彩文章中，得知布鲁诺·瓦尔特指挥的《大地之歌》共有五个CD版本，而我此前一直以为他只有三个版本面世。在版本比较方面，刘雪枫称得上是一个真正的行家里手，他那厚积薄发的独到眼光和功力在字里行间随处可见，这赋予本书以CD购碟指南这么一种功能性的用途。对于众多读者这实在是件好事。这等于花一本书的钱，买了两本书——一本是评论性的，一本是实用的。

序二

雪枫要出书，让我作序。但我实在不知如何落笔，只能随心而写。

我和雪枫相识于20世纪80年代中，相熟于90年代末，随后同在两个不同的却又都冠以“爱乐”之名的机构工作——雪枫供职于《爱乐》杂志，而我在中国爱乐乐团当指挥。这一来二去的，接触自然就多了起来。

雪枫独树一帜的音乐评论文章，是国内少见的真正像评论文章的文章，并不人云亦云、媚雅媚俗，个性很强，而且涉猎的作品以及乐团、乐人的范围很广，与诸多同仁一道迎来了近年来中国乐评的一个较佳时期。

但我个人并不完全认同他所有的评论文章。雪枫个性强，亦主观，有时个人意志的表现难免超越音乐本身或作曲家原著要求的意思。也可能多数评论家都是如此：以听唱片或读传记而想象艺术。尽管如此，我还是盼望能经常看到他的文章，至少他的文章让我们关注真正的音乐生活，让我们反思真正的音乐生活，而不是只照登一些翻译的、与我们中国音乐生活并无直接联系的逸闻趣事，以及一些故作高深的不咸不淡的文章。我们的音乐生活是应该有评论的、有监督的、有批评的和有喝彩的。

谢谢雪枫这些年的文章，它们毕竟是音乐家们的动力。

值此雪枫新书出版之际，寥寥数语以表祝贺。

序三

我对解构、解读音乐的文字总是心怀某种敬畏。我觉得，和其他类型的艺术，如绘画、雕塑、诗歌、小说、电影、戏剧等等相比，音乐是最能直接作用于情绪和情感的，因而也是最能直触心底的。也正因为如此，那些理性地去解构、解读音乐的文章，我觉得，容易引起读文章的人，尤其是想通过阅读这些文字来进入音乐之门的古典音乐向往者的误解。

所以我一直很主观地认为，刘雪枫写的那些关于音乐的文字，是给像我这样的人读的。什么样的人呢？听过一些欧洲古典音乐，喜欢一些古典音乐，但往往只是沉湎于感情层面上与音乐发生某种“共鸣”的音乐聆听者。我总是称自己为“纯消费型的”音乐爱好者，但毕竟音乐不仅只是音乐自身。音乐是艺术的，是文化的，也是历史的。音乐是包容万象的宇宙，也是内涵无限的乾坤。

最早知道刘雪枫，就是在三联书店的《爱乐》杂志上读他写的关于音乐的文章，尤其是关于古典音乐唱片的文章。我听音乐，基本是“依赖”唱片，所以格外注意《爱乐》上介绍、评论唱片的文字。读雪枫写的关于演唱瓦格纳歌剧的那些歌手的文章、关于瓦格纳歌剧唱片的文章；关于指挥家卡拉扬、西诺波利、哈农库特、加迪纳等等；关于古乐，关于现代音乐……觉得很过瘾。无论是有同感的还是不全以为然的，都觉得过瘾。因为我说了，他的文章不是音乐启蒙读物。比方说，你得是听过一些瓦格纳的音乐，再去读他的那些关于瓦格纳音乐和唱片的文字，才有可能觉得过瘾。

和雪枫认识并成为好朋友，则是因为我的一位好友和他的一位好友是好友。2000年岁末，穗康从纽约回国，专程从上海来北京和朋友聚聚，住在我家。有天晚上他要和欧阳江河一起吃饭，拉我也去，并对我说，刘雪枫也会来。我去了。一年后，在雪枫的鼓励下，我也尝试着给《爱乐》写点自己听音乐的感想之类的文字。尽管依然还是觉得，读他的文字过瘾，但我觉得更过瘾的是和他一起听音乐，一起聊音乐。记得2003年“非典”肆虐期间，我和他多次一起在望京的一家餐馆吃饭，每回都是两个人“对撅”一瓶56度二锅头，酒酣之后，去到他家听贝多芬、勃拉姆斯、瓦格纳；听富特，听切利，听舍尔欣。现在回想起来，若是那时候把雪枫的言论记录下来，必是绝好的关于音乐的文字。

还是再回到这本书吧。广西师范大学出版社把雪枫近三十余年来所发表的音乐文字结集出版，是一件顺理成章的事。这本书的读者范围其实是很宽泛的。对一个初涉古典音乐领域的人来说，这本书能起到一个“指示牌”的作用。这个作用是很重要的。听音乐，尤其是通过唱片去接触音乐，版本介绍还是有一定的作用的。我的经验是，当你初次接触一部作品，你聆听的第一个版本，会在后来很长的一段时间里，成为你对这部作品演绎的参照。雪枫每谈及音乐作品，必涉及唱片版本，正是因为不同诠释者的解读视角，帮助我们更加深入、更加多元地去理解了音乐。这大概便是欣赏音乐享受音乐的必经之途吧。

曾经和雪枫聊天，他说希望能在不远的将来，静下心写一些音乐理论方面的专著，比如歌剧史或者乐队指挥史。我想，我，还有很多像我这样的音乐爱好者，都会期待着这样的专著问世。

刘雪枫独树一帜的音乐评论文章，是国内少见的真正像评论文章的文章……他的文章让我们关注真正的音乐生活，让我们反思真正的音乐生活。

——余隆

找到有术又有经验的人并非易事，雪枫老师无疑是带你入门古典音乐的最佳人选。

——李健

这不是一本理论性质的艰深专著，而是专注于音乐现实的内在向度和外观世态，力图将音乐生活中的初始感官之美、日常经验之美深深推进音乐之奇境的书。

——欧阳江河

雪枫兄关于音乐的文字，既有宽阔的文化视野，又蕴含深厚的哲学和史学底蕴。充满智慧和灵动的叙述，让爱乐者，从孩子到老人，都受益无穷。

——张纯

本书为乐评家刘雪枫的一部音乐随笔集。其间对一场演出、一张唱片、一部作品的版本取舍以及对一位音乐家或演奏家的评论，既客观中肯又论点鲜明，叙述方式浅显易懂、娓娓动听，将音乐评论写出了散文的韵味和成色，不仅将古典音乐的魅力展现于眼前，更以渊博的音乐知识和开阔的人生视野为热爱生活、喜爱音乐的人开启了艺术审美的大门。

日出时让悲伤终结

我是因为一部影片的名字而想方设法去看的这部电影，并且我明知道这个名字中文的意义大于外文的意义。“日出时让悲伤终结”，虽然译法未必贴切，但我想不出比这更好的名字。影片的原文片名来自小说中的一个句子，直译过来是 “世界上一切早晨不再回来”（Tous Les Matins du Monde），它也可以转译为“每天只有一次日出”。这意味着什么呢？是不是要珍惜每一个早晨或每一次日出？怎样珍惜？那就让“悲伤终结”吧！这样一个充满意境的译名显然是在看过电影之后才能起得出来的，我深信这一点。

我知道这部电影是因为我听过一张唱片，这是所谓“电影原声”，所有的音乐都来自马莱斯、圣·科隆贝、库普林和吕利，一次路易十四时代的宫廷音乐盛宴，演奏者为约尔迪·萨瓦尔和他的民族合奏团。一些古色古香的音乐为何要冠之如此令人深思的名字？这部电影到底讲述的是一个怎样的故事？显然并不是我一个人在关心这个问题。我在网络上结识的一些爱乐者喜欢这张唱片的大有人在，有一天他们告诉我，中央电视台的电影频道将要播出这部电影，于是我平生第一次一整天都在提醒自己不要忘记，并提前半个小时打开了电视。

《日出时让悲伤终结》的主人公与其说是马林·马莱斯，不如说是他的老师圣·科隆贝。这两位音乐历史上最著名的低音维奥尔琴演奏家之间到底有多少联系，显然至今还是一个谜。影片改编自帕斯卡尔·奎格纳德的同名小说，他的写作动机其实非常简单，就是迷上了低音维奥尔琴的声音，或者说是在听了西班牙著名低音维奥尔琴演奏大师约尔迪·萨瓦尔的演奏之后，便决心写一部这样题材的小说。他选中了萨瓦尔经常演奏其作品的法国作曲家马莱斯和圣·科隆贝，据说他们两人有师承关系。但是文献中关于两人的记载非常少，所以小说的虚构成分毫无疑问占据了主要地位。比如根据马莱斯“可以适当进出老师的房子”这句话便推演出马莱斯与老师女儿的恋情故事，而且始乱终弃，酿成女方悬梁自尽的悲剧。因为圣·科隆贝留下的作品有一首名为《悔恨的坟墓》，便虚构出圣·科隆贝的妻子早逝，他整日沉浸在对妻子的思念当中，把自己独自关在房间里对着妻子的画像一遍遍地拉奏《悔恨的坟墓》，这差不多也是影片给人留下最深印象的“故事情节”。

影片从年老的马莱斯指导宫廷乐队排练开始，他像吕利那样挥动着手杖，既志得意满又寂寞惆怅。排练过程中，马莱斯向乐手们讲解着音乐的真谛，就像他的老师圣·科隆贝曾经教诲的那样。排练间隙，使命完成、行将就木的马莱斯回忆起自己的过去，也就是他向圣·科隆贝学习的过程。但是当镜头摇向几十年前时，圣·科隆贝却成了影片的主人公。这位当时法国最伟大的低音维奥尔琴演奏家和作曲家因为妻子的早逝而心灰意冷，他既不肯应国王之召，又不思创作教学。他在林间有一个盖在空中的小屋，他经常在那里拉琴，马莱斯和圣·科隆贝的女儿则藏在小屋底下偷听。圣·科隆贝一直对马莱斯有所保留，他既觉察到他年轻的学生日后必吃宫廷饭，又顾忌马莱斯的过人才华，认为他将来的成就一定会超过自己，而马莱斯将无人再能超越。但是，圣·科隆贝长期处于封闭状态的大女儿玛德伦娜不可避免地爱上了年轻英俊的马莱斯，她主动担任起马莱斯的老师，将父亲传给她的技艺倾囊转授。接着，圣·科隆贝最担心的事情发生了，马莱斯果然应国王之召成为宫廷乐师，而且一走不再回头。他不仅背叛了老师，而且残忍地抛弃了终日思念他的恋人。圣·科隆贝在追思亡妻的日渐虚弱当中，再遭丧女之痛，终于郁郁而终。马莱斯在取得日益辉煌的成就之后，内心的谴责与自伤也随之加剧。他也像他的老师那样，以饱含情感地演奏低音维奥尔琴来寄托自己的情怀，他的表情与周围环境，似乎都是圣·科隆贝的再现，那最接近人类声音的低音维奥尔琴的歌唱此时成为无可替代的发乎内在的音乐。除了老年马莱斯的讲解与叙述之外，影片几乎没有什么台词。几位主要角色如圣·科隆贝、他的女儿和马莱斯之间的交流都用演奏音乐的形式来进行，所以，影片的核心元素正是音乐，就像小说作者与电影导演对这个题材感兴趣的初衷一样，这也是影片的原声唱片发行至今仍热销不衰并不断突破古典音乐唱片销售纪录的原因。

当代最出色的低音维奥尔琴大师约尔迪·萨瓦尔与他最尊崇的“祖师爷”马林·马莱斯有着相同的音乐经历，他们都曾经是教堂唱诗班成员，在嗓子变声之后，不约而同地将声音“转移”到低音维奥尔琴上，这是对另一种“人声”的热爱。除了这部电影的原声唱片之外，萨瓦尔还录制了六张马莱斯的低音维奥尔琴作品唱片，虽然非常好听，但离开了电影所虚构的故事和营造的温暖色彩氛围，它不会给听者留下更深的印象，倒是以特殊的音色做书房里的背景音乐非常舒适。我在听萨瓦尔演奏圣·科隆贝的唱片时，感觉也是一样。因为电影，因为这样一个富于诗意与哲理的名字，我才爱上了电影中的音乐，这音乐需要有与之匹配的画面，我尤其喜欢听画面“淡出”时音乐的渐渐消失，所有的恩怨情仇都随之远去。这世界的每一个早晨，都会有温暖明亮的日出，而悲伤，但愿就此终结。

看过电影之后，正好小说的中文版本也出版了，是余中先翻译的。看小说远不如看电影或听音乐有感觉，因为小说的核心便是音乐，是低音维奥尔琴，是萨瓦尔，是马莱斯和圣·科隆贝，甚至还有吕利，这些都是需要用耳朵来听的。我想小说作者在写这部小说的时候，肯定离不开这些音乐的聆听。

法国巴洛克的全盛时期正是以吕利和马莱斯为代表。然而他们权势熏天的同时，却都不是品德高尚、行为高贵的艺术家。他们受宠于国王，同时代的其他音乐家无不受到他们的打压，这是法国作为欧洲大陆第一强国时期在社会文化方面的一个侧影。它通过这部电影得以再现，也促使我开始关注这个时期的其他作曲家，比如夏蓬蒂埃和库普林，比如布洛萨尔德和戴斯马莱斯特。

当“古乐”成为运动

5月底6月初，西班牙国家舞蹈团在天桥剧场连演三场当代编舞大师杜阿多的三部代表作品，虽然北京的专业人士几乎无一漏网地现场观看了演出并感受到强烈的冲击，但能让全场所有观众都为之痴狂迷醉，却是我始料未及的。杜阿多的编导可以用几个融合来概括：古典与现代，纯朴与优雅，乡村与宫廷，平民与贵族，等等。当然，所有这些都不及音乐与舞蹈的融合更令人由衷喝彩。

演出虽然用录音带伴奏，但音乐给观众印象之深，也是前所未有的。恰好我最近一段时间一直在研究音乐演奏的“本真”与“仿古”，所以当演出开始前看到节目单上说音乐用的是约尔迪·萨瓦尔与他的加泰罗尼亚王室小教堂合奏团演奏的西班牙古代音乐，我一阵激动，便去问身边坐着的一位西班牙中年人：你了解萨瓦尔吗？他的回答是：“啊，非常好听！”是的，非常好听的音乐迷住了所有的人，人们不再只谈论舞蹈，他们在问：这是什么音乐？是用什么乐器演奏的？为何会动人如斯？

最后一天演出前，我委托记者问杜阿多，如何想到要用萨瓦尔的音乐。他的回答是：他是我的朋友，他的音乐非常好听，西班牙人都知道他。这后一句话令我想起一位旅居西班牙的朋友，她回国曾带给我一张萨瓦尔的唱片，是贝多芬降E大调第三（英雄）交响曲。我倍感惊奇地问为何要带这样一张用“古乐”演奏的贝多芬，她说，萨瓦尔在西班牙和欧洲都非常有名啊，他的音乐好听啊！这张唱片十分畅销啊！

好了，现在我们来看萨瓦尔是怎样一个人。他最早是学声乐的，后来嗓子坏了，便改学乐器，结果他对古乐器产生了浓厚兴趣，现在他已经能演奏多种古代乐器，但他主要还是以低音维奥尔琴家（就算是古大提琴吧）和古乐指挥家闻名于世。根据不同时代的乐曲和编制要求，他的乐团可大可小，名称主要有三个——“源自西方”、民族合奏团、加泰罗尼亚王室小教堂合奏团。萨瓦尔如今很富有，在他为数家唱片公司录制古代音乐挣来大笔版税之后，他先后拥有了自己的唱片公司、古代乐谱档案图书馆以及中世纪的古老城堡。

说到富有，从20世纪90年代以来，几乎所有的古乐大师都很有钱，他们的音乐会和唱片在当前古典市场萎缩的形势下，竟还能保持全面飘红的走势。世界上最著名的音乐节如果没有古乐大师登台简直不可想象，稍具规模的唱片公司都有它们的主打古乐干将，老的仍然坚挺，新人不断涌现。DG旗下的Archiv厂牌每年还在为加迪纳、戈贝尔、平诺克录主流曲目，明科夫斯基和麦科利什已迫不及待地将触角伸及巴洛克以前的冷僻曲目。当霍格伍德为Decca、布吕根为Philips继续完成他们的海顿全集伟业时，于斯特曼、罗赛特、皮科特等人已经在用古乐为莫扎特、库普林、吕利、佩戈莱西甚至佚名作曲家重树丰碑。占有大量市场份额的还有法国Harmonia Mundi公司的哈雷维格、雅科布斯、克利斯蒂、麦吉根，EMI的诺灵顿、库伊肯，Erato的库普曼、莱昂哈特，Teldec的哈农库特，Sony的马尔瓜、拉蒙，Hyperion的罗伯特·金和佩奇……这将是一串很长的名单，因为还有许多小公司专靠古乐录音来维持生存，他们频繁地演出，频繁地录音，都是以广泛的市场需求为基本前提的。

最早的一批古乐演奏家出道时，正是唱片工业空前发达，卡拉扬、伯恩斯坦、索尔蒂纷纷用超大型编制乐队构筑自己的音响王国的年代。当巴赫、莫扎特、海顿的音乐都不能幸免地卷入浪漫主义的滥情洪流中时，崇尚本真之声、喜欢研读原谱的音乐学者站了出来，他们组织多个业余性质的、使用仿古乐器、完全按照巴洛克时代乐谱要求的编制，甚至穿上时代服装进行演奏。这种行为在20世纪六七十年代有点不合时宜，所以受到包括卡拉扬在内的乐坛权威人士的嘲弄。时至今日，霍格伍德回忆当年的艰难岁月时也比较理性地认为，那时确实受条件所限，演奏水准不高，乐器也不够好，更重要的是对乐谱及声音的研究还不到位。“今天卡拉扬来听我们的演奏，一定不会是原来的评价。”

在我的概念里，“古乐”成为运动应该是在20世纪90年代以后，排除商业因素来看待这种现象，我认为其与后现代思潮有密切联系。形式上的仿古，并不等于再现历史。许多古乐运动的领军人物无不有着非常前卫的音乐理念，他们对古代音乐的理解、演奏方式的实验性、演奏及录音场所的选择，既充满现代性，又带有行为主义的特征。无论是听录音还是看演出，都会明显感觉到，音乐家们在用现代人的心灵去演释曾经被湮没的古代珍品，它们到底属于什么年代并不重要，关键是听众不要被“仿古” “托古”的假象所蒙蔽。从这个意义上讲，这种运动比音乐创作上的“新古典主义”走得还要远，手段更极端，感官冲击更纯粹。

西方古代音乐曾经有着与中国古代音乐相同的命运，但今天它以一种复杂的打上深刻现代烙印的形式得到再现，是否做到“本真”其实已不重要，因为它已经为广大的爱乐者承认并乐于欣赏了。几天前，应邀来华指挥中国爱乐乐团音乐季演出的芬兰指挥家奥科·卡姆说，莫扎特以前的巴洛克音乐他一般不再指挥演奏了，因为那些作品有专门的乐团用专门的乐器演奏。说得多好，这位卡拉扬最中意的学生已经从内心为“古乐”让出了地盘。