张清华作品系列时间的美学

序言/前言/后记

代序

狂人的谱系学

——从解读鲁迅开始

我将向黑暗里彷徨于无地。

……我独自远行，……只有我被黑暗沉没，

那世界全属于我自己。

——鲁迅《野草?影的告别》

一曲狂想，一幕悲歌，一切都从这里开始，也必将在这里结束。

20世纪中国文学中有一个不幸的狂人家族，一个知识者的谱系，从鲁迅的第一篇白话小说开始，它就开始了它的繁衍。这个谱系在过去似乎已经被梳理过，但还很不够。没有人将它们联系起来看，更没有人将现实中的和文学中的知识分子看成同一个群体。因为如果不能获得一个整体性眼光的话，将无法得出有启示意义的结论。钱理群有个很著名的说法，叫作“堂吉诃德与哈姆莱特的东移”，这是西方文学史上两个最著名的疯子，他们后来拥有了众多的追随者和影子，依次传染给了东方民族的文学。而且这个传染的过程是一个在时间中渐变、空间上慢慢“东移”的过程。以至于一位当代的作家格非干脆就认定，“精神病是可以传染的”——他在自己的小说《傻瓜的诗篇》中，令人震惊地、诗意而形象地诠释了这一点。

这是一个很有意思的发现，研究文学或者研究思想史者就应该这样。没有精神发现的文学研究算什么研究呢？因此这是令人鼓舞的发现。我这里要借用这样一个发现，来谈谈在20世纪中国文学中这个现象是如何“变迁”和“移动”的。

一

黑漆漆的，不知是日是夜。赵家的狗又叫起来了。

狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾……

鲁迅的《狂人日记》，首先就是书写了一个中国式的“多余人”形象，一个有着久远血缘的疯子。这不是偶然的，历来文学只要写到知识分子，写到有点思想和独立意志的人物，都会不由自主地产生“异类”或间离的倾向。“狂人”之所以被视为狂人，既是误读，也是实情。为什么这样说？狂人是被庸众恶意地“矮化”和放逐的，有独立思想的人通常会共有这样的一个境遇。因为他不能苟同于这社会，因而在这社会上便成了一个无用之人，一个多余的闲人，只有被嗤笑、放逐甚至管制的份儿。狂人的表征是“妄想症”和“谵妄症”，是说诳语和危言，内里则是对规训和规则的抗拒。他在外观上的确很容易就会被视为精神异常者、偏执狂和病人，但鲁迅却告诉我们，这是世俗给他打上的恶毒标记，是“人群的专制”对异类的划分和定性，并且具有在人格意义上的贬抑与侮辱意味。然而如果仅仅是这样的一个深度，那也还不是鲁迅，鲁迅之不同寻常的深度在于，他同时也告诉我们：狂人自己也会真的变疯——被社会命定的处境，会转化为主体自我的暗示性心理与错乱式行为逻辑，以至于成为其性格和命运。哈姆莱特就是由佯疯到真疯的，开始他是佯疯，但当他选择了混乱的逻辑和倒错的语言之后，他就一步步走上了深渊之路，错上加错，起先是对自己所爱的人恶语相加，随后又错杀了自己未来的岳丈，最后又和自己所爱的人的哥哥决斗……他的每一步都是由于自己的疯狂和混乱的暗示所驱动的，这一切反过来铸就了他的深渊性格和命运。自从奥菲莉亚死后他就真的疯了，因为他作为一个与命运赌博的赌徒，已经输光了。对狂人来讲，他的病状的自我体验是源于他深刻和无助的孤独感，孤独转化为了恐惧，并表现为真形一样的病状。当所有的人都声称他是一个病人的时候，当他们都用异样的眼光看他的时候，他也无法不自我怀疑自己是一个病人。

一个走错了房间的人，一个生错了时代的人，一个先知式的遭到了庸众嘲笑和捉弄的人，一个惊慌失措的人，一个精神病人……就是这样诞生的。他慢慢地接纳和适应了这样一个角色，无法拒绝。他不能不感到惧怕。一个人对他的歧视只是一种伤害，一群人对他的歧视就是一种扭曲，而一切人对他的歧视则无疑就是毁灭，他怎么能不疯呢？

鲁迅自己就是一个狂人：他就是一个对着羊群和风车作战的堂吉诃德——

寂寞新文苑，平安旧战场。两间余一卒，荷戟独彷徨。

——鲁迅《题〈彷徨〉》

“他走进无物之阵，所遇见的都对他一式点头。他知道这点头就是敌人的武器，是杀人不见血的武器……”“太平……但他举起了投枪！”

——鲁迅《野草?这样的战士》

多像一个堂吉诃德！他的后半生一直在拿风车和羊群练习，最重要的已不是和什么人作战，而是作战本身，至于对象则可以借代和假想。他又是一个哈姆莱特——他的《野草》的语式多像是哈姆莱特的朗诵：“彷徨于明暗之间，我不知道是黄昏还是黎明。我姑且举灰黑的手装作喝干一杯酒，我将在不知道的时候独自远行……”（《影的告别》）只有在“思”的状态并且以思的话语方式出现的时候，他才能对自己的人格予以肯定，才会有稍许的自信。所以他不得不沉湎于这种话语游戏之中。伴随着这华美而苍白的修辞，他挥舞着自己的思想之剑，环顾四周，找不到对决的人，悲壮中显得多么滑稽。的确，没有人比鲁迅更接近一个西方意义上的人文知识分子，更接近于尼采、叔本华，更接近于俄罗斯和欧洲文学的精神原型，更接近于一个现实中的哈姆莱特。这在他最早期的著作《文化偏至论》和《摩罗诗力说》中，可以说就已经跃然纸上了。

但不同寻常之处在于，鲁迅总是因为其可以上升到哲学的境地而产生多解，《狂人日记》也一样。这其实也可以理解为鲁迅对“青年”——他原来所深信的“必胜于老年”的一代“新人”——的失望与怀疑。他要确认原来这样一个想法的荒唐：青年一定是纯洁的。现在他明白他们的勇敢是短暂的，他们很快就会屈服于规训，并变得“成熟”起来，与成年人和老年人一样世俗化，变得狡黠和市侩。实际上也只有未曾世俗化的青年敢于讲出“吃人”这样的话，那是他因为自己的纯洁而说出了惊世骇俗的真理，并且敢于声称自己将要与旧世界的法则决裂，但这样的豪情壮志能持续多久？很快他就将溃败下来，在被视为“异类”和“狂人”之后收敛自己，最后变成常人，并且“赴某地候补”。这即是意味着他与现实已达成了完全的妥协，他完成了自己的“成人仪式”，经过了一番挣扎和挫折，终于“回归”了社会——与之同流合污了。

历史还是没有什么进步，就像人性从来没有什么进步一样。鲁迅自己终其一生是在反抗这个“规律”，他拒绝让自己世俗化，到死还“一个都不原谅”——即便不能完全达到这样的境地。为了暗示自己这样一种“悲剧处境”，他坚持了自己的“病症”，一方面是与忧郁和愤怒共生的“肺病”；另一方面就是与风车和羊群作战的“佯狂”。他不是完美的，甚至也不是最纯洁和真诚的，但他是一个“任性”的勇敢者，一个富有牺牲精神的人，一个流着接舆和屈原的血脉的真正的狂人。

一个诗人。

显然，重要的不在于鲁迅的“正确”，而在于他对他的精神原型——堂吉诃德和哈姆莱特——的继承和逼近。有谁是一贯正确的？我们为什么要要求鲁迅正确呢？如果我们是把他当作一个启蒙主义思想者，那么哪一个思想者是纯然正确的？如果我们是将他看作一个文学家，那么文学家又谈何正确，有何正确可言？

“多余人”的变形很多，在鲁迅笔下的魏连殳、吕纬甫庶几近之。郁达夫笔下有“零余者”，也近乎多余人，只是这些人物的处境是在异国，而不是像俄国文学中的此类人物一样，是从欧洲回到自己的国内，从自由回到桎梏、从所谓光明回到黑暗之中。他们所表达的是弱小民族在强势文化中的自卑自恋自艾自怨的无助感。这也已经和鲁迅的小说一样，强烈地透示出一个问题：在中国的现代知识分子中有一种更加软弱、病态、扭曲和渺小的气质。在郁达夫看来，他笔下人物的“性变态”的倾向和颓废的人生观，不是因为他们自己的自甘堕落，而竟然是因为自己祖国的“不强大”——这显然是对自我的刻意美化。把深渊性格和自毁命运与国运的衰微连在一起，是很有象征意义的；但将自己的人格萎靡与道德沉沦也归结于国家的积弱，则是不诚实的，这不是真正的知识分子精神，它不能使这种衰弱和堕落因此而变得合法化。

这表明，现代知识分子的人格从一开始，就已经变态到了极端弱小和虚伪的地步。

二

他专为他的同类——人类中的怯弱者——设想，用废墟荒坟来衬托华屋，用时光来冲淡苦痛和血痕；日日斟出一杯微甘的苦酒，不太少，不太多，以能微醉为度，递给人间，使饮者可以哭，可以歌，也如醒，也如醉，若有知，若无知，也欲死，也欲生……

——鲁迅《野草?淡淡的血痕中》

这是另一个证据。显然，有两个鲁迅，有一个日神意义上的作为启蒙思想者的鲁迅，也有一个酒神意义上的作为诗人、狂人、饮者和“精神界战士”的鲁迅，从屈原、李白、李贺到曹雪芹，我看见这样一个来自本土的谱系，也看到来自哈姆莱特和堂吉诃德、拜伦这样一个西方文化血缘的精神遗传。看不到这样一个分裂的鲁迅，就是没有读懂他，没有读懂他的痛苦与希望，他的执着和脆弱，他内心的黑暗和痴狂。

作为思想者的清醒的鲁迅只是他的一张面孔，作为一个诗人他可能从来就没有对人性抱有希望，甚至也没有对历史抱有希望。他笔下没有谁是可以拯救的，不只阿Q，还有孔乙己、祥林嫂、闰土、爱姑、七斤、吕纬甫、魏连殳……这才是真正的鲁迅，有血有肉的鲁迅。

事实上身体的疾病也是这个酒神的一部分。肺病在某种意义上既成就了鲁迅，也毁灭了鲁迅。肺病是一种“现代病”，在盘尼西林诞生之前，它对于人类近代文明的影响几乎是“美学性”的，苍白、孱弱、咳血和衰颓中有一丝美丽，这是“肺病”在“现代”中国和西方共生的一个叙事。可以说，肺病让鲁迅对自己有了一个精神黑夜中的孤独战士的自我想象，因为已然属于死神，所以也就决绝，使他有激情对着一个更病态的世界开战。尼采一生曾有一个理想是建立一门叫作“艺术生理学”的学问，他认为一个艺术家在艺术作品中所消耗的能量，和在性活动中所消耗的是同一种东西，所以艺术家应该节约自己的性欲；一个身体孱弱的人和一个强壮的人的艺术态度也是不一样的，假使鲁迅的身体是和周作人一样好，那也许就没有鲁迅了。

还有文体，鲁迅其实非常偏爱并且擅长“野草文体”，这文体显然来自尼采、叔本华和克尔凯郭尔式的寓言，它充满了黑夜气质与暗示性，充满了反逻辑的色彩和混沌的思的品质，这使他始终葆有着一个诗人的情怀与语言状态。

这是一种深渊性格与状态——雅斯贝斯说，伟大的诗人都具有深渊般的性格，他“毁灭自己于深渊之中”，“毁灭自己于作品之中”，由此形成他独一无二的“一次性生存”，所有伟大的诗人中只有一个例外，那就是歌德，他是唯一一个绕开了深渊，又成为伟大诗人的例证——当然这说法也许绝对了点，但我认同这样一个观点，只有黑暗气质与深渊性格的诗人才是真正的狂人，而其余都是“欲狂而不能的”佯狂者，这也是雅斯贝斯说的。

20世纪中国的狂人与诗人们，当代的食指、海子、顾城……也都是典型的精神分裂症患者。与鲁迅相比，他们是一些更为衰弱的灵魂，他们已不与社会和外部力量战斗，他们是活在自己苦难而衰弱的内心当中，这是一个颇有象征意味的过程，他们也见证着现代以来中国知识分子的灵魂变迁与精神历史。

类似的蜕变中，狂人会一步步衰变成傻子。在鲁迅的笔下，“狂人”之“狂”源于对社会规训意志的拒绝和反抗，他虽然最后又妥协和完成了“世俗化”，但毕竟还有一番让人惊骇的挣扎，而到了钱锺书《围城》中的方鸿渐们那里，则已是典型的傻子或弱智式的“多余人”了。

方鸿渐这个人物值得好好研究：基于20世纪40年代的文化情境，钱锺书将他的性格和角色喜剧化——并且因而将之“矮化”了。他在欧洲游学多年，无所事事，没弄到什么真才实学，到末了只是为了应付出钱的岳丈才不得不花钱买了一个“克莱登”的假博士文凭，以安慰亲朋和家人……看得出，钱锺书是刻意要戏弄和讥刺这时代中国腐朽的知识界。（自然，他自己留学欧洲只拿到了一个“B”，大概是一个学士学位，因此他笔下的“博士”便都近乎骗子了——这当然是玩笑。）事实上，方鸿渐在污浊的文化人圈子里仍是一个有廉耻心的知识分子，他的善良和软弱，以及不肯公开地欺世盗名都是明证。但和鲁迅笔下的狂人相比，他已然是一个更加衰变了的灵魂，他对世俗已没有什么反抗能力和意识，他的原则就是混事和混世，能够保住他稍稍体面一点的生活就很满足。但就是连这一点可怜的目标也很难达到了。

然而这又是一个敢于打“诳语”的人，他不只对曹诗人和苏小姐的假艺术与假学术抱以轻薄，因而开罪并最终离开了这个圈子，他还敢肆无忌惮地在家乡父老面前“演讲”，信口“海通以来，西洋文化只有两件在中国长存不灭，一件是鸦片，一件是梅毒……”云云，这是歪打正着，幽默中很有几分讥讽和悲愤的力量的。

钱锺书写这个人物表明了这样一个意图：五四知识者所希望和承诺出现的图景——西方文化进入中国之后应该结出的果实——并没有兑现。现代中国与西方文化之间，根本没有实现任何成功的对接，西方文化的主导价值——“德先生”“赛先生”并未有在中国扎根和结果的迹象，相反倒是在其边缘处生出一系列的文化怪胎——银行家张先生像“牙缝里嵌的肉屑”一样的汉英混杂的谈吐；“十八家白话诗人”之外的“第十九家”曹元朗笔下的半文半白、不中不西的“拼盘姘拌”；鲍小姐那“真理”一般光鲜裸露的装束；“三闾大学”那些欺世盗名的假博士和假学者们的追名逐利、虚荣好色……都是这怪胎异象的杂陈和纷呈。他本人也是这样一个怪胎，一个不愿意与社会同流合污的，但也同样无所作为的好人和甘于平庸的废物。由愤懑传统、渴望西方文化的五四启蒙知识分子，到20世纪40年代对西方文化的信念全然崩毁的“智识阶层”，人格和能力都处在梯次下降中，由反抗者的悲剧更进而降解到了湮没者的悲剧。

这不光是方鸿渐自己的失败，而是新文化运动和现代中国知识分子的集体性失败。

三

四面都是敌意的，可悲悯的，可诅咒的。

丁丁地响，钉尖从掌心穿透，他们要钉杀他们的神之子了，可怜的人们呵，使他痛得柔和……使他痛得舒服。

——鲁迅《野草?复仇（其二）》

中国现代知识分子的悲剧在于，他们某种意义上也做了“自己的掘墓人”。因为他们一开始本是革命理念的创造者——是一群北京大学的教授最初宣传了革命，并且由其中的几位关键人物创建了革命新党。然而随着革命的逻辑不断向前，知识分子的身份开始变得不那么自然和充分合法了，大多数留学日俄和欧洲的“西方马克思主义者”渐渐变成了党内的机会主义者，除了早逝的李大钊、瞿秋白、李立三、王明、博古……他们有更专业和正宗的革命理论，但却不能将革命引向胜利。渐渐地，他们变成了革命的同路人，变成了需要团结和教育的对象，变成了具有“原罪”色彩的需要改造思想的“小资产阶级”群体……直至变成了革命的对象。这个过程并不漫长，其完成的时间也就是二三十年的样子。

这很奇怪，也不奇怪。一方面，纯粹知识分子的观念，会在革命的暴力实践中变得苍白和不合时宜，会走向革命的反面——因为革命不是“温良恭俭让”，革命是一个阶级推翻另一个阶级的暴力行动，革命最终会和知识分子的浪漫主义、人道主义分道扬镳。所以知识分子如果不能及时地转变其价值理念，或者在两种思想观念之间矛盾、游移与彷徨，当然会被抛弃，甚至被甩到对立的一面去。

一切都有一个奇怪而自然的逻辑。就文学来说也近似，其思想和主题的变化就有这样一个轨迹：在“五四”最早的知识分子那里所主张的是“人的文学”；然后很快在文学研究会的作家那里就变成了“为人生的文学”——不要小看这样一个变化，文学的本质已经在转变，由普遍的人性论思想变成了社会学理念；再之后到了20世纪20年代后期，由一群更年轻的激进分子的热情包装，就又变成了“为无产阶级人民大众的文学”，社会学进而变成了阶级论，普遍和抽象的“为人生”，变成了具体的有区分的“阶级”的人群；再之后就是延安的“为工农兵服务的文学”了，变成了由意识形态规定和政治观念统领的文学。这一步看上去似乎是突兀的，其实一点也不，历史的逻辑在其中自行演变着，不期然就走到了这一步。

走到这一步，“五四”作家的那一套价值理念、文学思想、话语方式就完全失效了。要么变成革命文艺家，要么被彻底打入冷宫，甚至消灭。

文学的轨迹，作家的命运，同上面所说的投身政治的知识分子的命运是异曲同工的，有着相通和相同的逻辑。

有许多被抛到了反面的例证，要数最典型的，那可以首推王实味。

他是用了一篇叫作《野百合花》的文章，来试图批评现实与其理想之间的反差。说白了，就是其作为一个知识者对革命的一厢情愿的理解，同革命的现实之间的距离。这个距离令他不解，欲说还休，不由生出一些书生气的哀怨和不平。最终，来自其知识分子的一面占了上风，他到底扭扭捏捏地说出了不满，用了非常软弱的方式——遮遮掩掩地假借了两个革命女性在夜晚路上的对话，以表明这不是自己说的，而是“从别人那儿听来的”。那内容粗略说来，无非是有点“平等（平均？）主义”和“人道主义”的思想，以及从这样的思想出发对延安现实的不满。

但这还不足以完全说明问题，紧接着而来的是在受到批评之后的态度，一种不老老实实认错、为自己辩解“顽抗”的态度。从否认自己有错，到不得不承认自己有“认识问题”，但不是“存心攻击”……古代知识分子的那种“士可杀不可辱”的想法已经大打折扣了，可即便是这样退了又退的表态，也早已无济于事。在那样一种不容辩解和不容置疑的语境中，这一切最终被打上了危险的政治标签。

那样的死是令人畏惧的，不仅仅是那闪亮的砍刀令人胆寒，而且还因为那样的死几乎注定了永世的骂名——他永远不会像许多同样的冤死者那样，得到一个身后的英名，享受鲜花的哀荣和眷顾。他的身后没有一个多么了不起的词语和概念作为支撑，相反还同一些暧昧和可怕的是非纠缠在一起——他曾因此被定为“托派”，并由此获得了一个“反革命奸细”的罪名，这样的概念即使是在它的“源出地”苏联也早已不复存在，即使是在历史已经翻覆的今天也难有人给出一个最终的说法——一个从未真正有机会攀结到那异国“亲戚”的穷小子，就这样成了代为受过的屈死鬼。王实味，绝不是一个无争议的英雄，他的名字上几乎可以说还是落满了尘埃……

很显然，许多人、许多知识分子是因为迷恋“理念”而走上革命道路的，包括像王实味这样的知识分子。因为革命在他们看来就是要绝对的“平均”和“自由”。这是理想，也是当然的误解，是把革命的理念、景象与结果“诗化”了。知识分子有这个毛病，对革命和政治有着与生俱来的狂热。即便是像玛格丽特?杜拉斯那样的人也说，“一个人，如果他不是一个政治家，那他就不是一个知识分子”。但知识分子中的许多，正是为过于简单的理念所害，因为革命作为实践和作为理念是完全不能对证的——革命本身对一切所谓“好人”和“坏人”的区别，有时必须是非常简单和粗暴的，这种简单和粗暴不但“合理”，而且还无法改变。无论是法国大革命，还是在俄国、在中国和世界任何一个地方的革命，都不会脱出这样的逻辑。在那样的情境中，王实味如何为自己洗刷？他曾经天真地进行争辩，并且十足书生地坚持自己的观点，结果只能把自己推向深渊。王实味，可能他至死也没有悟出这样一些本来简单得很的道理，他至死也没有明白：自己何以会被打成一个反革命的“奸细”？一个原本只是因为迫于生计翻译过托洛茨基的一本书的，也许事实上并不怎么了解托洛茨基在俄国革命中的地位的“土书生”，怎么会有机会变成了“托派分子”？

有相似悲剧的还有胡风和路翎等组成的“七月派”作家们，他们也天真地以为他们会是真正的“现实主义者”，鲁迅精神的传人，可正是这些幻想断送了他们，至于路翎在长期监禁的精神折磨中疯掉，则更具有象征的意义了。

从王实味到胡风，的确都是一些固执地拒绝规训、愚昧得近乎愚蠢的人，才华对他们这样的人来说是灾难；淳朴和认真则是致命伤。而更多的人，包括那些我们曾非常尊重的知识分子，甚至同样的诗人、作家——比如艾青、丁玲等等，却早已经变得聪明和富有政治敏感，在这些悲剧的演出过程中，他们都是很自然的参与推动者。这应该是一个更大的悲剧。不管他们是出于个人的成见或私下的恩怨，还是对政治的屈从，他们将自己阵营中的一些一步步推向深渊，就已经表明了现代知识分子的集体死亡。这其实是一个更大的事件，只是结果一时还隐而未显。他们后来的落难，实际也是前者悲剧的延伸，是出于同样的逻辑。

但这样的悲剧某种意义上正体现了必然：无论是那些先蹈向悲剧还是后蹈向悲剧的，无论是那些意识到了自己的意义还是至死也未弄明白怎么回事的，无论是以理想的殉道者载入史册的还是犯下了种种不可原谅的过失的……所有这些悲剧，都是这个群体所必然要付出的代价，而那些高尚者则可以称得上是基督式的牺牲。俄罗斯的思想家别尔嘉耶夫说过：19世纪俄罗斯的知识分子之所以令人尊敬，不是因为他们有着令人喜悦的过剩的才华，而是因为他们“无原则地爱着他们的祖国和人民”，愿意为他们去下地狱。这是多么伟大的情愫——无条件和无原则的爱。俄国的民粹主义思想和东正教牺牲精神的教养，使他们具备这样了不起的禀赋，而20世纪中国的知识分子，虽然在总体上没有达到这样的高度，但他们也用了自己的努力，包括他们的不同形式的代价和牺牲，部分地实践了为改良社会和人生去奋斗的理想意志。

四

这是死火。有炎炎的形，但毫不摇动，全体冰结，像珊瑚枝；尖端还有凝固的黑烟……映在冰的四壁，而且互相反映，化为无量数影，使这冰谷，成红珊瑚色。

——鲁迅《野草?死火》

相形之下，当代的知识分子形象就更惨淡，在长期的原罪加改造之后，他们成了一群变态的孱弱而小气的精神障碍者。

在生存的艰难和荒谬方面，张贤亮所塑造的一个叫作章永璘的人物，可谓最有代表性。他在最屈辱的情形下，被迫畸形地孕生出一种求生本能——为了多打到一点点稀粥而煞费心思，为了能够混一点面食而设法偷吃糨糊。这种考验在古今中外的知识分子中可以说还从未遭遇过，皮之不存，毛将焉附？生存的基本条件已经丧失，知识分子的自尊心，他的赖以显示优雅和教养的基础，他的身份特征本身就已荡然无存。然而这位章永璘就是在这样的条件下，也保持了他作为书生的幻想、癖好、本性和本能——一旦填饱肚子，又开始生出他的“政治与性”的两种幻想与欲望，其表现就是在读《资本论》的同时，也饥渴地寻找荒原上的美女。他很快又找到了“书中自有颜如玉”的证明。作者张贤亮也让其实现了这种意愿，让两位仿佛仙界降临的女性，宛若《聊斋》中的鬼狐之女一样的马缨花和黄香久，无条件地爱上他，并为他奉献身体。一个让他找回了书生的自尊——作为“美国饭店”的马缨花，从别的男人那里弄来食物以满足他的需要，全身心地奉献给他无须谈婚论嫁和承担任何后果的性和爱情；另一个，则让他找回了男人的身体，在他失去了男人的能力的时候，黄香久以她的动物性的魅惑力唤起了他的性欲，而当他嫌弃她的不纯洁时又挥之即去。即便是在这样落魄的时候，他的男权意识也不比古代的书生少哪怕一点。

他也是一个“多余人”——但和方鸿渐不一样，章永璘似乎连颓废的权利也没有了，他必须在艰难的环境条件下显示他的生存意志，以及比一般老百姓看起来要高得多的生存智慧。这里作者不经意间竟流露出了可笑而自鸣得意的优越感，虽然这种优越已实在不能和现代知识分子的那种人格独立意义上的优越感相提并论。

食和色、吃和性都成了问题——知识分子要保证其起码的身份，必须是在保证了基本的生存条件之下，当代文学中的知识分子形象之所以更加孱弱和人格低下，与这点有密切的关系。

找回了这一“权利”的人物，是贾平凹《废都》中的主人公，“西京的名作家”庄之蝶。但找回了物质条件，却进而丢失了灵魂。和以往任何一个知识分子人物相比，他都不再是一个怀揣高傲和孤僻的唯美加颓废的“多余人”，而是一个真正心如死灰的欲望主义者，一个怀揣欲望“死火”的现代的西门庆。他的喜好是空虚中的声色犬马，但又缺少享乐这一切的勇气，不具备真正的野性与生命力。在一个精神坍塌、物质上升为统治力量的时代里，他试图用肉体的狂欢和对世俗价值的完全认同，来缓解自己内心的虚空与苦闷，但结果却仍是毁灭。

就精神世界的纯洁性而言，庄之蝶远没有方鸿渐们的境界，驴倒了架还在，基本的原则和尊严还能守得住。可庄之蝶则真正是“用废墟荒坟来衬托华屋，用时光来冲淡苦痛和血痕”了，他像西门庆那样找寻着简单的刺激和快乐，他最让人震惊的一句话，是当他与那个唐宛儿苟且之时，突然找到了久违的雄健，于是很得意地问她，自己与老婆怎么不行？他原来以为自己真的已经不行了，结果唐宛儿说出的竟是这样一句让人惊心的话：“男人家没有不行的，要不行，那都是女人家的事……”多么颓圮的灵魂的写照啊！

写得最深刻和悲壮的一个“多余人”形象，应该是一个被忽略了的人物——这就是莫言的《丰乳肥臀》中的上官金童。这个中西两种血缘和文化共同孕育出的“杂种”，在我看来也许是20世纪中国知识分子的一个寓言式的化身。他的血缘、性格与弱点表明，他是一个文化冲突与杂交的产物，而他的命运，则更逼近地表明了知识分子在这个世纪里的坎坷与磨难。他身上的一切都是矛盾着的：秉承了“高贵的血统”，但却始终是政治和战争环境中难以长大的有“恋母癖”的“精神的幼儿”；敏感而聪慧，却又在暴力的语境中变成了“弱智症”和“失语症”患者；一直试图有所作为，但却始终像一个“多余人”一样被抛弃；一个典型的“哈姆莱特式”和“堂吉诃德式”的佯疯者，但却被误解和指认为“精神分裂症者”。作家在这一个人物身上寄寓了太多的寓意：他的父亲是流着西方（瑞典）人血液的马洛亚牧师，同时又拥有一个中国（本土）的母亲，这正是20世纪中国知识分子的“文化血统”的象征，显然，它具有“非法”和“高贵”两种矛盾的性质，它的非法性是源于中国近代以来遭受西方侵害和掠夺的历史记忆，西方对中国人来说是意味着帝国主义、侵略者、野蛮之地等符号；但同时，西方又是现代社会与文明的发源地，是现代思想的诞生地，是中国知识分子向往的地方。这样，当现代中国的社会气候一旦发生微妙变化的时候，他的祸福转化，就仅在一夜之间。

因为莫言使用了一个“人类学障眼法”，这个人物身上的一些“生物性”被夸大和曲解了，实际上小说所要努力体现的是他身上文化的二元性，这是20世纪中国知识分子普遍的先天弱点的象征：“杂种”与怪物的嫌疑，已经先天地注定了他的悲剧，来自西方的文化血缘，在赋予了他非凡的气质与外形、基督的精神遗传的同时，也注定了他的按照中国文化伦理来讲的“身份的可疑”。这一点正是揭示了20世纪中国知识分子共同的不幸困境——二元分裂的出身使他们备受磨难。西方现代的文化与思想资源造就了他们，但他们又寄生在自己的土地上，对本土的民族文化有一种近乎畸形的依恋和弱势心理支配下的自尊。他们要启蒙和拯救自己的人民，但却遭受着普遍的误解，这样的处境和身份，犹如“狂人”所隐喻的那样，他本身就已经将自己置于精神深渊，因而也必然表现出软弱和病态的一面——他们没有像俄罗斯知识分子那样的下地狱的决心，但却有着相似的深渊般的命运。其实从“狂人”到“零余者”，到方鸿渐、章永璘，再到庄之蝶和上官金童，这是一个连续的谱系。他们有着与俄罗斯文学中的“多余人”相似的性格与命运，但却更软弱和平庸。

容易被误读的是上官金童的“恋乳癖”和性变态，理解这一点，我认为除了“人类学”和寓言性的视角以外，还应该另有一个角度，即对政治与暴力的厌倦、恐惧与拒绝。因为某种意义上，男权与政治是同构的，而上官金童对女性世界的认同和拒绝长大的“幼儿倾向”，实际也可以看作是对政治的逃避，这和他的哈姆莱特式的“佯疯”也是一致的。同时，也可以认为他与中国传统知识分子中的一种“另类”性格有继承关系——比如他也可以看作是一个当代的“贾宝玉式”的人物，他对女性世界的亲和，是表达他对仕途经济和男权世界的厌倦的一个隐喻和象征。

上官金童注定要成为一个悲剧人物，他的诞生本身似乎就是一个错误，这是文化的宿命。他所经历的一切屈辱、误解、贬损和摧残，非常形象地阐释着过去的这个世纪里中国知识分子的惨痛历史。但他在小说中还有另一个作用，即形成了另一条叙事线索和另一个历史的空间——如果说母亲是大地，他则是大地上的行走者；如果说母亲是恒星，他则是围绕着这恒星转动的行星；如果说母亲是圣母，他则是下地狱的受难者……如果说母亲是第一结构的核心，他则是另一个相衬映相对照的结构的核心。小说悲剧性的诗意在很大程度得益于这一人物的塑造，他使《丰乳肥臀》变成了一个“民间叙事”与“知识分子”叙事相交合、“历史叙事”与“当代叙事”相交合的双线结构的立体叙事，两条线互相注解交织，从而极大地丰富了作品的历史与美学内涵。从这个意义上说，虽然这个人物的性格是足够病态和懦弱的，但他的丰富内涵却深化和丰富了20世纪中国知识分子的形象谱系。

张清华

2001年至2008年，济南至北京断续修改而成

精彩预览

叙述的极限

——论莫言

长篇小说是一个多语体、杂语类与多声部的现象……小说艺术家把这一杂语提高铸成了完整的形象，这形象身上透露着全部对话的余音，充满对这一杂语中一切主要声音语调上的艺术上有意为之的反响……

——巴赫金《长篇小说的话语》

在这双农鞋粗陋不堪、窒息生命的沉重里，凝结着那遗落在阴风猖獗、广袤无垠、单调永恒的旷野田垄上的步履的坚韧与滞缓……这双鞋啊！它浸透了农人渴求温饱、无怨无艾的惆怅。这样的器具属于大地，它在农妇的世界里得到保护。

——海德格尔《艺术作品的本源与物性》

我感到徒劳的危险。

用什么样的词语和概念可以概括他的写作？任何一种企图都会因为这个作品世界的过于宽阔、巨大和生气勃勃而陷于虚飘、苍白和支离破碎。我甚至找不到一个差强人意的题目，因为他太综合了，他的江河横溢和泥沙俱下，他的密密麻麻与生机盎然，他的粗粝奔放又精细入微，他的庞大理念与泛滥感性，他的来自泥土大地的根根须须原汁原味，他的横移于欧风美雨的形形色色洋腔洋调，他的民间的丰饶野性与芜杂欲望，他的人文的大雅情趣与磅礴诗意，他的杂花生树、繁缛富丽、肢体横陈、汪洋恣肆……使任何题目都失去了譬喻的意义。尤其是在《丰乳肥臀》和《檀香刑》之后，莫言已不再是一个仅用某些文化或者美学的新词概念就能概括和描述的作家了，而成了一个异常多面和丰厚的，包含了复杂的人文、历史、道德和艺术的广大领域中几乎所有命题的作家。

因此我用了“极限”这样一个字眼，试图为这篇蛇吞象式的文字找到一个起点。什么是“叙述的极限”？上面的描述很言不及义，但包含的意思很明显，即莫言在其小说的思想与美学的容量、在由所有二元要素所构成的空间张力上，已达到了最大的程度。他由此书写了当代小说的一系列“记录”，创造了一系列极限式的景观——自然，文学的写作不是“跳高”，一切尺度都必定是建立在艺术之上的，莫言是在艺术的范畴里做出了最惊险、最具有观赏性和“难度系数”的动作，这使他成了最富含艺术的“元命题”的、最值得谈论的作家。

极限有不止一种的表现。我在一篇题为《文学的减法》的文章中，曾谈论过余华将“减法”运用到了极致的特点，他成功地把“历史”和“现实”删减成了“哲学”，通过对事件与背景的简化和剥离、对具体性的抽象化，实现了对叙事内容的“经验与形式”的提取，由此达到了“形而上学”的高度，并获得了朴素和更高意义上的真实，《活着》和《许三观卖血记》正是这样的成功例子。1如果这样的概括是有道理的话，那么，莫言恰好和余华是一对相反的例子——他不是运用“减法”，而是运用了“加法”甚至“乘法”，他是成功和最大限度地裹挟起了一切相关的事物和经验、潜意识活动，以狂欢和喧闹到极致的复调手法，使叙事达到了更感性、细节、繁复和戏剧化的“在场”与真实。

“叙述的极限”有表层和内里的两种表现：《欢乐》中长达八万字不分段的极尽拥挤和憋闷，堪称是形式上的极限；《酒国》中通篇的漫不经心地将写真与假托混为一谈的叙述，堪称是荒诞和谐谑的极限；《檀香刑》中刽子手赵甲以五百刀对钱雄飞施以凌迟酷刑的场面描写，堪称是极限，这样叫人惊心动魄的行刑场面，在古今中外的文学里堪称闻所未闻，可它同最后行刑孙丙时的檀香刑大戏相比，却还仅仅是一个“铺垫”；在《红高粱家族》中，奶奶中弹倒地时插上的何止万字的“临终抒情”与回忆场景的壮丽笔法，堪称是抒情的极限，但和二奶奶恋儿之“奇死”——“诈尸”之后大骂不止的奇闻相比，又不免有小巫见大巫之嫌；《丰乳肥臀》中“配种站长”马瑞莲用马配牛、驴配猪、绵羊配家兔的骇人听闻的方式，进行她的所谓“无产阶级科学实验”的描写，堪称是荒谬的极限，但这和整个作品中母亲上官鲁氏一生的复杂和苦难的传奇比起来，却又显得那样平易和简单……这样的极限在莫言的小说中绝不是少量的例子。但这也还只是叙事的“表层”，在深层的意义上，莫言还创造了另一种极限，比如结构上的宏伟与磅礴——《丰乳肥臀》不是当代小说中“部头”最大的，但却是结构最宏伟和壮丽、最具历史辐射力的小说；《檀香刑》在表现中西文化冲突、传承新文学“吃人”主题传统方面是不是最深刻的一部小说可以讨论，但在叙事上却称得上是最富狂欢气质、最接近“戏剧”的小说；还有莫言在最近的一次演讲中所提出的“不是代表老百姓”，而是“作为老百姓写作”2的观念，也堪称是确立了当代作家“写作伦理”的“底线”，这看起来是最低的，但也许又是最高的。至少在我看来，在当代的语境中，他的这种反省式的表述其实是最睿智和精确的——不仅是一种说话的“艺术”，更是彻底令人感动的良知。

大地的感官：阿都尼斯的复活

从“人类学”的角度来看莫言，也许是一个“捷径”。从这个角度，复杂的问题会变得简单和清晰起来。艺术的复杂与综合，其实是一切生命样态本身的复杂所导致的映象，在当代中国，哪一个作家能像莫言这样，对人类学的丰富要素有如此的敏感和贴近的理解？他的小说中洋溢着的生命意识、酒神精神，他的活跃在细节与“神经末梢”上的本能与潜意识，他的狂放的反正统伦理的思想、崇高与悲剧的气质，他的源自大地的根性与诗意的境界，他的小说经验的民族与世界的双重性，还有他的充满魔幻色调的叙述、狂欢化的叙事美学……其实都与人类学有着最直接和密切的关系。如果说这一切构成了一棵生机勃勃枝繁叶茂的大树，那么人类学就是它的深扎于大地之中的根。是人类学丰富的思想滋养“点化”了莫言，使他原有的丰厚和朴素的民间文化经验被提升，成了可以具有跨文化的沟通可能的“人类经验”。

这颇近似一个点石成金的过程，“越是民族的就越是世界的”，人们已公认了这样的道理，但什么是“民族的”和“世界的”之间的桥梁？这正是人类学的方法和视野。这样的方法使他的描写超出了一般的“民俗”或“乡土风情”的范畴，而变成了“人性”范畴中的生命内容。从早期受到孙犁这样的性灵与风格作家的影响，写出了《售棉大道》《黑沙滩》《民间音乐》《三匹马》……到在北京军艺受到新文化思潮与方法的影响，写出了历史与人类学相激荡的《红高粱家族》，他的经验方式完成了一次蜕变，他由此成了一个真正意义上的“大地的感官”，也由一个民间的歌手，变成了一个“现代”的作家。

当然，在这一过程中“知识”远远不是最重要的，甚至对一个优秀的作家来说，“方法”也不是。即使是对他最有影响的福克纳，莫言也声称读他的东西“顶多十万字”③。最重要的是思想所带来的视野的拓展。1985年是一个文化人类学的风暴席卷庸俗社会学和政治伦理学的年份，也正是在这一年当代文学发生了突变。在这个突变中，新的“形式”和“方法”固然是影响的因素，但最根本的动力，还是人类学对伦理学的“革命”。在这个年份之前，很多作家已经接近于对诸如“人的生物本能”和某些“地域风俗”“板块文化”的探讨，比如张贤亮的《绿化树》和《男人的一半是女人》之类，对人的自然人性的描写已不可谓不大胆，但是探求的视野，却仍明显地受到社会学与政治伦理学的框定。与“寻根”思潮有着瓜葛的一些作家，他们的作品中都流露出了某些人类学的思想，可是这些作品中“观念”的痕迹却往往大过了“内容”，方法裸露，所描写的具有人类学意味的场景内容却不多。而在莫言这里，“方法论”却轻易地就变成了“感官的本能”，他不知不觉地就绕过了对别人来说是难以逾越的屏障，把道德视域内那些看起来非常“危险”的东西，轻易地就变成了“合法”甚至崇高的东西。这其中奥妙何在？正是人类学的“生命诗学”发酵了他的那些乡村生活经验，使他越出了当代作家一直难以胀破的乡村叙述中的风俗趣味、伦理情调、道德冲突，而构建出了一个全然在道德世界之外的“生命的大地”，一部由人性和欲望而不是道德和伦理书写的民间生存的历史。

这是非常奇妙的，犹如一座神殿的建立和一扇魔窗的打开，世界的绽放、存在的敞开和生命的起舞，都是自动涌现的，莫言看到了这个更深邃和生机勃勃的世界，也更无遮障地深入到人的内心世界之中。就像他在《透明的红萝卜》中所写到的那个深秋大地上的爱情故事，以及那个少年的“牛犊恋情结”一样，它们在地瓜和萝卜被烧烤出了芬芳的气味之时，达到了幻想中生命的高潮——“透明的红萝卜”是什么？是少年“黑孩”潜意识中突然膨胀起来的性能力的隐喻，这能力后来由于两个成年男性——“小石匠”和“小铁匠”的两种不同的优势（压抑和去势）而消失，留下了难言的抑郁和怅惘。人类学的思想使这篇小说成为了足以触及人性最隐秘之地的诗，但这是一首人人都感到美妙却很少有人曾经真正读懂的诗。莫言在这里完成了一次“人类学场景”中关于“儿童性经验的合法书写”，他没有简单和庸俗化地理解弗洛伊德，就像人类学家没有庸俗地理解弗洛伊德一样。我相信这是天赋，是对人性最富敏感和深邃的理解能力所导致的，是丰富的民间文化、乡村生活经验、原始思维在土地神话和乡村传说中的广泛遗存所影响和铸就的。从这个意义上，莫言可以说是一个东方式的“阿多尼斯”，是他首先复活了当代小说中的“大地”，使它显现出繁茂的生机。“高密东北乡”的“红高粱世界”，即是这大地的显形和载体。它对莫言的小说写作来说，具有决定性的意义。

英国人J.G.弗雷泽在他的人类学名著《金枝》中，曾用流传于古代西亚和中东一带的阿多尼斯神话，来研究早期人类的生命崇拜与艺术创造之间的关系，“大地外表上所经历的一年一度的巨大变化”使他们相信，大自然中一定有一位男神主宰着这一切，他定期地死去，然后又再次复生。“他的死亡带来了人们一年一度的悲悼活动”，而大自然生机的再现，也使人们相信他又一次从死神的怀抱中归来。西亚和希腊的悲剧与诗歌，同对这位神的祭悼仪式有着密切的关系。4阿多尼斯唤醒了人们对大地的理解，他使人们通过自然外表的变化和自身的生命周期，读出了宇宙的节律，激发了他们对生命的热爱和崇拜之情，并由此创造了艺术。这使我相信，艺术在它诞生之初就具有了大地的属性，是生命和自然所孕育的结果，只是随着社会的发展，伦理学意义上的道德价值与判断渐渐拘泥了它的这种自然的伟大属性，艺术的观念渐渐被意识形态化了的道德逼挤得越来越偏狭化了。

我当然没有简单地反对伦理学的意思。但莫言的意义，正在于他依据人类学的博大与原始的精神对伦理学的冲破。他由此张大了叙事世界的空间，几乎终结了以往文学叙事中“善—恶”“道德—历史”冲突的历史诗学模式，也改造了人性中“道德”的边界和范畴，构建了他的“生命本体论”的历史诗学。《红高粱家族》中的“土匪”，正是在这个意义上变成了真正的“英雄”。伦理学把人群简单地分为“善”与“恶”的两类，而人类学却把人类还原为活的生命体，它是“从生物学的角度来看待人类本身”，这样它就把为伦理学所遮蔽的壮丽的生存之诗鲜活地呈现出来。红高粱世界中的民间道德的核心，是自然世界的法则，生命的强力是这里唯一的领舞者。面对生命世界的大法则，那些世俗世界的小伦理显得那样虚弱不堪；面对酒神那英雄的迷狂和汹涌的诗意，日神统治下的理性、道德、一切功利化的价值判断则显得那样渺小卑俗。这也是面对“既杀人放火又精忠报国”的爷爷奶奶的壮丽人生，“我”却“深切地感到种的退化”的原因。

伦理学的肢解带来了“身体的解放”——作家毕飞宇的说法给了我启示，他说，莫言的小说是真正发挥到极致的“身体写作”，中国当代小说叙事中“身体的解放”是从莫言开始的——“不仅是写身体，而且是用身体去写”。这话是很有道理的，莫言小说中充满了身体的要素，这也是我将他比喻为阿多尼斯的一个理由。身体是感性和本能的载体，身体即是生命本身，所以在莫言的笔下，身体同时为他和他小说中的主人公带来了不可遏止的活力。从莫言自己来说，他得以在人物的“神经末梢”上展开他的写作，甚至他小说中活跃的无处不在的潜意识，都不是在“大脑”，而是在身体和“器官”中展开的。某种意义上，“身体的道德”比形而上学的道德更具有真实感，更诚实可爱，这是莫言小说阅读快感的源泉，也是他笔下的人物之所以鲜活丰满的缘由。何以饱满丰盈，如飞行，如滑翔，如亲历，如毛孔张开，气味、颜色、形体、硬度和质感，一切都是原生的和毛茸茸地活在纸上，如河流一泻千里，如土地饱涨雨水……这都是“全身心”投入的结果。从这样的角度看，莫言小说中的那些“性”的本能和冲动，就不再受到那些没来由的误读，那些上官金童式的奇怪欲望，就不再被理解为匪夷所思的败坏。

还有动物的描写。在当代，没有哪一个作家能像莫言这样多地写到动物，这是莫言“推己及物”的结果，人类学的生物学视角使他对动物的理解是如此丰富，并成为隐喻人类自己身上的生物性的一个角度。读他的中篇小说《牛》的时候，我感到澎湃着的生命创痛，我甚至感到了这里面冲激着的人文主义情怀：被阉割的滴血的生命，只有驯顺地劳动的生命，被压迫和被虐待的生命，源于人之恶的苦难同时又折射了人之命运的命运，令人震惊又被人漠视了的生存活剧……这一切通过一个放牛孩子的眼睛、心灵和潜意识活动折射出来，这和早期莫言只是从神奇和灵性的角度看动物，似乎有了本质的变化，说明他对人类学的理解是一直在深化的。他写了马，写了驴、狐狸、蛇、猪、鸟、狗、狼……在《檀香刑》中，他甚至把每一个人物都与一种动物对应起来。

其实还有更多的问题，民间世界也只有在人类学思想的烛照下，才能成为和大地、酒神、历史、生命本体论的美学相连通的东西，而不只是习俗和风情；才能具有形而上学的诗意，而不是一般意义上的田园诗。《红高粱家族》和《丰乳肥臀》可以说达到了这样的境界，某种程度上《檀香刑》也达到了，但它对中西文明冲突中历史悲剧的强化，有意识地削弱了民间生存的自足。民间在这部小说中，不再具有先验的诗意优势，这也许可以看作是莫言“历史与人类学的二元叙事”中前者的强化和后者的衰退。

至于与人类学思想有更密切联系的“狂欢节叙述”或“狂欢化叙事”，因为涉及复杂的美学与技术问题，我想另单独做一部分论述。

小说的伦理：“作为老百姓的写作”

刚刚在上面谈了反对伦理学的意义，马上就又来讨论“小说的伦理”，但其实这是两个不同的范畴，用“生命”来反对“道德”，本身也是小说伦理的一种体现，特别是当它演化成了用“民间伦理”来反对“主流习惯”的时候，它甚至还是一种高尚的追求。其实触动我写此文的直接因素，是莫言在去年早些时候的那篇演讲中所提出的一个看似平淡却或许会有深远影响的“作为人民的写作”的概念，“不是代表老百姓写作，而是作为老百姓写作”。我相信这种表述不是“作秀”，因为我记起了那些眼泪——即便是他的一篇在我看来最不像小说的小说《天堂蒜薹之歌》，也深深地印着这样的痕迹：他是为最底层的老百姓写作的，是充满着血泪的文学，这似乎是最简单甚至看起来腐朽的道理，但它的感人之处正在这里，其中的悲愤和哀告，就是发自最弱小者的心灵，它没有丝毫的居于那些弱者之上的优越。一个作家的良知在这样的时候才可能真正接受考验，他会反对一切正统的道德，但却体现着这样的道德追求，人民的苦难就是他的苦难，人民的泪水就是他要在笔下化作的滚烫文字。他不会躲开他们，用了“艺术”“生命”和“美”这样冠冕堂皇的理由。

我相信莫言对最朴素的写作立场的寻求：作家首先要放弃的，就是他对老百姓的蔑视，这样的蔑视很容易会和“爱”混同在一起。五四以来的作家们在写到这样的“人民”的时候，无不是充满了矛盾，“哀其不幸，怒其不争”——鲁迅是一个典型，他试图用文字来拯救他的人民，但事实却是他从未相信过他们是可以拯救的，阿Q、祥林嫂、孔乙己、华老栓、闰土……他们哪一个是可以拯救的？甚至他自己也不能被拯救——“狂人”就是他自己的一个隐喻，深深的孤独毁了他的自信。这就是启蒙主义者和他们的叙事自身难以解决的矛盾，某种意义上鲁迅后来不再写小说，也与这样一个矛盾有着深层的关系。在他之后，知识分子的从“为人生”到“为人民”的写作，无疑体现着他们对高尚的写作伦理的不懈追求，但其中不可否认的，也暗含了他们的优越感和权力思想。

有没有真正的“作为老百姓的写作”？我表示怀疑，因为真正的老百姓是不会也没有必要“写作”的；但我又相信莫言的真诚，这种将自己视同老百姓的“平民意识”，是对一个世纪以来中国作家的写作心态的反省。这种反省固然跟20世纪90年代以来的文化情境——知识分子的价值追求遭到了来自商业暴力与意识形态的双重挤兑不无关系，包含了某种“表述的智慧”，但也是基于对前人写作的认真思考。莫言之所以认同“民间”的价值立场，而对“知识分子”的写作姿态和趣味发生怀疑，在我看来既是对一个固执的自我幻觉的扬弃，同时也是对写作的价值和伦理的一个重新定位。其实也许可以这样说，以“知识分子”的心态去写作反而是无法真正“代表人民”去写作的，而只有“用老百姓的思维来思维”，才会实现“真正的民间写作”——在事实上书写出人民自己的意愿，这应该是这句话的真正潜台词。正是在这个意义上，我认为这一概念是真正知识分子化的一种理解，不仅是身份的降解，也是一种醒悟，一种精神的自省与自律。我认为，莫言也许因此解决了一个问题，一个令20世纪中国的作家长时间地陷入迷途的问题。因为在多数情况下，“为人民”或“代表人民”的写作，虽曾以其崇高的人文和启蒙含义激励过无数的作家，但“被代表”之下的“人民”却往往变成了空壳——他们生活的真实状况和他们的所感所想，从未真正得到过揭示，正如德里达所欲图解构的“关于存在的形而上学”一样，“人民”无形当中的“所指”会变得隐晦不明。

这一文学的“民间伦理原则”，事实上在《红高粱家族》等早期的作品中就已经显形了。与以往类似题材的作品不同，《红高粱家族》的历史叙事的核心结构正是“民间”，是民间社会和民间的生活，由原来的边缘位置上升到了中心地位，过去一直处于“被改造”的边缘地位的人物变成了真正的英雄，“历史的主体”在不经意中实现了位置的互换，“江小脚”率领的抗日正规部队“胶高大队”被挤出了历史的中心，而红高粱地里一半是土匪、一半是英雄的酒徒余占鳌却成了真正的主角。以往关于“抗战题材”的主题就这样被瓦解了，宏伟的“国家历史”和“民族神话”被民间化的历史场景、“野史化”的家族叙事所取代，现代中国历史的原有的权威叙事规则就这样被“颠覆”了。

这也可以看作是对“真实”这一历史伦理的一种追求，是谁写下了历史？在被权威叙事淹没了的边缘地带，在红高粱大地中，莫言找到了另一部被遮蔽的民间历史，也告别了“寻根”作家相当主流和正统的叙事目的。有的评论家曾说，寻根文学是当代中国作家“最后一次”试图集体影响并“进入中心”的尝试，而莫言所选择的民间美学精神，却终结了这一企图。对于整个当代文学的历史来说，这一终结的意义是不言自明的。联系起来看，在莫言早期的《秋水》《白狗秋千架》《球状闪电》，乃至后来的《红蝗》、更晚些的《牛》等大量的中短篇小说中所描写的那些看起来并没有什么“立场”和“倾向”的民间生活，同他在《天堂蒜薹之歌》中所表现的强烈的民间道德精神，其实是从两个方面——民间自身的生机和被施暴的屈辱——确立了他的基本的民间写作伦理。在《天堂蒜薹之歌》里莫言所设置的民间艺人张扣，应该不是一个叙事的装饰，他的底层的社会地位，纯粹“民间”的话语方式，无处不在的本能式的反应，还有与百姓完全一致的立场与命运，都表明他是莫言所追求的民间写作伦理的一个化身。

但仅仅是“张扣式”的表达未免是过于直白了些，莫言热爱并为之感动，但却比他更“高”，他要把这民间的哀告和大地的忧伤连接起来，还要用“母亲”这样的人伦化身来激荡起它那高尚和神圣的内涵。《丰乳肥臀》才是最典型地体现着莫言对民间伦理的执着追寻的作品，他对被侵犯的民间生活的描写，同母亲的苦难与屈辱、和大地的悲怆与哀伤一起，合成了一曲感人的悲剧与哀歌。

《檀香刑》可以看作是另一种例子，它所体现出来的民间伦理，因为两种文化的冲突而变得复杂起来。用时髦的话说，其中的“现代性”的思考，对“民间”的某些文化因素构成了烛照，也在一定程度上改变了《红高粱家族》和《丰乳肥臀》等作品中那种民间大地的诗意，民间在这里变得分裂和矛盾起来。比如民间生活化身是孙眉娘，作者对她的态度与对《红高粱家族》中的奶奶、《丰乳肥臀》中的母亲显然都是一致的，是对民间生命形态的由衷赞美；民间生活的“变体”是孙丙，他的生命形态就显示了一种可怕的分裂，他身上的英雄气质和装神弄鬼的愚昧，显示了民间价值在现代文化背景中的悲剧命运。某种意义上，民间文化本身是没有“落后”和“愚昧”之征象的，只是当它被另一种强势文化所侵犯，并呈现出某种必然的“反应症”的时候，才会显示出它“丑”的一面。孙丙的命运某种意义上既是民间文化在现代历史进程中的命运，也是莫言对中西文化冲突中的中国现代历史的思考。它使我相信，“知识分子”的东西在莫言的叙事中仍是足够多的，莫言所说的“作为老百姓写作”在本质上并不会放弃“知识分子”的人文价值追求，相反，还会得到更逼近人民和民间的体现，将二者更好地统一起来。

《丰乳肥臀》：通向伟大的汉语小说

这部作品的重要使我不得不专门来谈论它。“伟大的汉语小说”，我意识到这将是一个备受争议的概念，然而也将是一个必要和重要的小说概念。因为《丰乳肥臀》和几部诞生于90年代的长篇小说，这个词变得不再是一个虚构。《丰乳肥臀》是莫言迄今最好和最重要的一部小说，但现在关于这一点还远没有形成“共识”，甚至它还是莫言迄今受到最严重的误读的一部小说。即便在专业的批评家和研究者中，也存在着广泛的粗暴而简单化的误读。我不知道是什么原因造成了这种局面，是低能还是浮躁？这样一部真正具备了“诗”和“史”的品质、一部富有思想和美学含量的磅礴和宏伟的作品，为什么没有得到人们耐心的阅读和公正的承认？八年来我认真地将它读了三遍，每读一次都有新的认识，现在我更坚定地认为，它是新文学诞生以来出现的最伟大的汉语小说之一——至少它已经具备了某些这样的品质。就思想的深度和艺术的容量而言，不管是在当代，还是在整个20世纪的新文学中，能够和它媲美的作品可以说寥寥无几。

伟大的汉语小说应该具备哪些品质？我似乎应该首先回答这样的问题。我所以认同莫言所说的“作为人民在写作”的观点，首要的一个原因，也是莫言在这部小说中成功地实践了这一观点。因为他是“作为老百姓在写作”的，所以这部作品可以说是实践了“伟大小说的历史伦理”。这个问题要弄清楚非常不容易，但是也可以简单地说，一部书写历史的小说，是不是在体现作者的“历史良知”的时候体现出了最大的勇气，在接近民间的真实和人民的意志、“老百姓”的意识方面，达到了“最大的限度”，这是判断其品质高下的首要标准。《丰乳肥臀》对20世纪中国历史充满血泪和诗意的波澜壮阔的书写是无人可比的；它对人民和知识分子命运的深切关注和感人描写，它的秉笔直书的勇毅与遍及毛孔的锐利，在所有当代文学叙事中堪称是首屈一指的；它在把历史的主体交还人民、把历史的价值还原于民间、在书写人民对苦难的承受与消化的历史悲剧方面，体现出了最大的智慧。

请注意，我这里首先是把《丰乳肥臀》作为一部历史叙事的作品来谈论的。在中国文学的传统中，“历史”不但是一种书写的题材空间，同时也是一种品格与价值尺度，人们把杜诗称作“诗史”，把《史记》称作“无韵之离骚”，可以看出“诗”与“史”两者价值的互换，互为阐释和评价标准的特殊关系。能够写出“诗史”的诗人，也就变成了在“伦理”上最受尊敬的诗人——杜甫因之成为独一无二的“诗圣”。“史”是什么？在最古老的文字中，“史”的本义是“中”，《说文解字》说：“史，记事者也，从又持中。中，正也。”可见，史的品质在于其“中正”和“真”。因此，秉笔直书即是史家之德，所谓“良史之笔”。文学也一样，其实把历史交还于人民和民间就是最大的“真”，这需要勇气和胆识。从某种意义上，书写历史也是解释现实，反过来说，书写历史不能中正真实，往往也是因为现实的种种框定限制。反过来说，坚持历史的真，也就是对现实的正直的回答。从这个意义上说，以老百姓的立场——也即是“人民”和“民间”的立场来书写历史，体现了小说的根本伦理。

伟大的小说当然要遵循这样一个伦理。我们曾充分地肯定当代先锋作家的“新历史主义”小说实验，肯定余华、格非、苏童、叶兆言等人的作品中丰富而新异的历史理念与叙事方式的探求，但同样也不要忘记，更具有“历史的建构”意义的，不仅是强调“怎么写”，而且更注重“写什么”的，可能还要数几位出生于50年代的作家。我看重《丰乳肥臀》中的历史含量，如果说先锋新历史小说是在努力逃避历史的正面，而试图去历史的角落里找寻“碎片”的话，莫言却是在毫不退缩地面对，并试图还原历史的核心部分。从这个意义上说，莫言的历史主义是更加认真和秉持了历史良知的。虽然“人民”这样的字眼如今已遭受到了“德里达式的”质疑，但我依然坚信，当我们在面对一段历史——尤其是一段具有一个完整的“历史段落”意义的历史的时候，“人民”，作为历史主体的意义，仍然是历史正义性的集中体现。这是伟大小说应该秉持的历史伦理学。

然而崇高的伦理并不能单独构成“伟大小说”的要素，在《丰乳肥臀》中，上述完整的历史段落是通过一位伟大“母亲”的塑造——即上官鲁氏走过了一个世纪的生命历程，来建立和体现的。这一点非常重要，某种意义上是这位母亲造就了这部小说的伟大品质。在已有了百年历史的新文学中，说这样的形象是第一次出现绝不是夸张。莫言用这一人物，完整地寓言和见证了20世纪中国的血色历史，而她无疑是这一历史的主体——“人民”的集合和化身。这一人物因此具有了结构和本体的双重意义。莫言十分匠心地将她塑造成了大地、人民和民间理念的化身。作为人民，她是这个世纪苦难中国的真正的见证人和收藏者，她不但自身经历了多灾多难的童年和少女时代，经历了被欺压和凌辱的青春岁月，还以她生养的众多的儿女构成的庞大家族，与20世纪中国的各种政治势力发生了众多的联系，因而也就无法抗拒地被裹卷进了20世纪中国的政治舞台。所有政治势力的争夺和搏杀，最终的结果只有一个——那就是由她来承受和容纳一切的苦难：饥饿、病痛、颠沛流离、痛失自己的儿女，或是自己身遭侮辱和摧残。在她的九个儿女中，除了三女儿“鸟仙”是死于幻想症，是因为看了美国飞行员巴比特的跳伞飞行表演（这好像和“现代文明”有关）而试图效仿坠崖而死之外，其余七个女儿都是死于政治的外力，死于各种政治势力的杀伐争斗，最后只剩下了一个“残废”的儿子上官金童。显然，“母亲”在这里是一个关于“历史主体”的集合性的符号，她所承受的深渊般的苦难处境，寓言了作家对这个世纪里人民命运的概括和深深的悲悯。

同时，这还是一个“伦理学”和“人类学”双重意义上的母亲：一方面她是生命与爱、付出与牺牲、创造与收藏的象征，作为伟大的母性化身，她是一切自然与生命力量的源泉，是和平、人伦、正义和勇气的化身，她永远本能地反对战争和政治，因此她代表了民族历史最本源的部分；另一方面她也是人类学意义上的“大地母亲”，她是一切的死亡和复生、欢乐与痛苦的象征，她所持守的是宽容和人性，反对的则是道德和正统。她个人的历史也是一部“反伦理”的历史，充满了在宗法社会看来是无法容忍的乱伦、野合、通奸、杀公婆、被强暴，甚至与瑞典籍的牧师马洛亚生了一双“杂种”……但这一切不仅没有使她的形象受到损伤，反而更显示出她伟大和不朽的原始母性的创造力，使她变成了“生殖女神”的化身。正是这一形象，使得莫言能够在这部作品里继续极致地强化他在《红高粱家族》时期就已经建立的“历史与人类学”的双重主题，使母亲变成这一主题的叙事核心与贯穿始终的线索。

这还是一个作为“民间”化身的母亲。她固守着民间的生命与道德理念，拒绝并宽容着政治是她的品格，所以她最终又包容了政治，当然也被政治所玷污。所有的军队和政治势力都是不请自来，赶也赶不走地住进她的家。在她身上，莫言形象地阐释出了20世纪中国主流政治与民间生存之间的侵犯与被侵犯的关系，这是另一种历史的记忆。她无法选择自己的生活，只能用民间的伦理和生存观念来解释和容纳这一切，这是她作为“民间母亲”的证明。如果说母亲在她年轻的时代亲和基督教，是因为她经历了太多“夫权”的虐待的话，那么在她的晚年，则是因为她经历了太多的苦难与沧桑。她认同了“乡土化了的”基督教文化，基督的思想并非她的本意，但她需要用爱和宽恕来化解她的太多的创伤，而这正是“人民”唯一的和最后的权利。莫言诗意地哀吟和赞美着这一切，饱含了血与泪的心痛和怜悯。这是伟大的民间，被剥夺和凌辱的民间，也是因为含垢忍辱而充满了博大母性的永恒民间。从这个意义上，母亲也可以说就是玛利亚，但她是东方大地上的圣母。

显然，母亲这一形象是使《丰乳肥臀》能够成为一部伟大的小说、一部感人的诗篇、一首壮美的悲歌和交响乐章的最重要的因素，她贯穿了一个世纪的人生，统合起了这部作品“宏伟历史叙述”的复杂放射性的线索，不仅以民间的角度见证和修复了历史的本源，同时也确立起了历史的真正主体——处在最底层的苦难的人民。

但《丰乳肥臀》的意义还不止于此，它的另一个重要的人物也同样具有强大的象征与辐射的意义，这就是遭受了更多误读的上官金童。这个中西两种血缘和文化共同孕育出的“杂种”，在我看来实际是20世纪中国知识分子的化身。他的血缘、性格与弱点表明，他是一个文化冲突与杂交的产物，而他的命运，则更逼近地表明了知识分子在这个世纪里的坎坷与磨难。他身上的一切都是矛盾着的：秉承了“高贵的血统”，但却始终是政治和战争环境中难以长大的有“恋母癖”的“精神的幼儿”；敏感而聪慧，却又在暴力的语境中变成了“弱智症”和“失语症”患者；一直试图有所作为，但却始终像一个“多余人”一样被抛弃；一个典型的“哈姆莱特式”和“堂吉诃德式”的佯疯者，但却被误解和指认为“精神分裂症者”……

理解上官金童这个人物，需要更加开阔的视界。在我看来，由于作家所施的一个“人类学障眼法”的缘故，这个人物身上的一些“生物性”被夸大和曲解了，实际上作家所要努力体现的是他身上文化的二元性，这是20世纪中国知识分子普遍的“先天”弱点的象征。仅仅是他的出身、他的文化血缘就有问题，有“杂种”与怪物的嫌疑，这已经先天地注定了他们的悲剧。来自西方的“非法”的文化之父，在赋予了他非凡的气质（外貌长相上的混血特征）、基督的精神遗传（父亲马洛亚是个瑞典籍的牧师）的同时，也注定了他的按照中国的文化伦理来讲的“身份的可疑”。20世纪中国知识分子的不幸困境，正是源于这种二元分裂的出身：是西方现代的文化与思想资源造就了他们，但他们又寄生在自己的土地上，对本土的民族文化有一种近乎畸形的依恋和弱势心理支配下的自尊。他们还要启蒙和拯救自己的人民，但却遭受着普遍的误解，这样的处境和身份，犹如鲁迅笔下的“狂人”所隐喻的那样，他本身就已经将自己置于精神深渊，因而也必然表现出软弱和病态的一面——他们没有像俄罗斯知识分子那样的下地狱的决心，但却有着相似的深渊般的命运。其实从“狂人”到“零余者”，从方鸿渐、章永璘再到上官金童，这是一个连续的谱系。他们和俄罗斯文学中的“多余人”有相似之处，但却更为软弱和平庸。

容易被误读的还有上官金童的“恋乳癖”，理解这一点，我认为除了“人类学”和寓言性的视角以外，还应该另有一个角度，即对政治与暴力的厌倦、恐惧与拒绝。因为某种意义上，男权与政治是同构的，而上官金童对女性世界的认同和拒绝长大的“幼儿倾向”，实际上也可以看作是对政治的逃避，这和他的哈姆莱特式的“佯疯”也是一致的。同时，也可以认为他与中国传统知识分子中的一种“另类”性格有继承关系——比如可以把他看作是一个当代的“贾宝玉式”的人物，他对女性世界的亲和，是表达他对仕途经济和男权世界厌倦的一个隐喻和象征。

上官金童注定要成为一个悲剧人物，他的诞生本身似乎就是一个错误，这是文化的宿命。他所经历的一切屈辱、误解、贬损和摧残，非常形象地阐释着过去的这个世纪里中国知识分子的惨痛历史。但他在小说中还有另一个作用，即形成了另一条叙事线索和另一个历史的空间——如果说母亲是大地，他则是大地上的行走者；如果说母亲是恒星，他则是围绕着这恒星转动的行星；如果说母亲是圣母，他则是下地狱的受难者……如果说母亲是第一结构的核心，他则是另一个相衬映相对照的结构核心。小说悲剧性的诗意在很大程度得益于这一人物的塑造，他使《丰乳肥臀》变成了一个“民间叙事”与“知识分子”叙事相交合、“历史叙事”与“当代叙事”相交合的双线结构的立体叙事，两条线互相注解交织，从而极大地丰富了作品的历史与美学内涵。从这个意义上说，虽然这个人物的性格是足够病态和懦弱的，但这个形象的丰富内涵却深化和丰富了20世纪中国知识分子的形象谱系。

《丰乳肥臀》的非同寻常之处在于，它的人物形象的塑造同时也担负起了它庞大宏伟的结构，这也是使它能够跻身于“伟大汉语小说”的极重要的因素。它的主题、人物和叙事结构完整地融合在了一起，这是一个朴素的奇迹。就这一点来讲，很少有哪一部作品能够与它相比。一个世纪的风云际会和历史巨变，是怎样自如舒放地贯穿在母亲的一生之中，她和她的众多的儿女们，宛如一个庞大的星座，搭建起了一个丰富的民间和政治相交织的历史空间，历史导演着她们的命运，也推进着头绪繁多又清晰可见的叙事线索。每一个人物其实都可以构成一部书，但莫言却把它们浓缩进一部书中。特别是，由母亲为结构核心所构成的一部民间之书，和由上官金童为结构核心所构成的一部知识分子之书，这两部分能够完全地融合到一起，并互为辉映相得益彰，更是一个令人难以置信的手笔。它不但使结构空间呈现出伟大的气象，而且最大限度地深化和延展了作品的主题。

我不能说《丰乳肥臀》是20世纪汉语小说史上的一个不可逾越的高峰，但我坚信，时间将证明这部作品的价值，在它所体现的历史理念上，在它所体现出的美学意义上。也许今后将不会再出现具有这样气魄和品质的作品，因为就艺术的规律而言，它是可遇而不可求的。

复调与交响：狂欢的历史诗学

这仍然可以视为上一个问题的延伸或一部分。我所以如此推崇《丰乳肥臀》，其极致化了的“狂欢节式”的叙述和“复调的交响”也是一个原因。另外，最具有“诗学范例”意义的还有《檀香刑》，它们共同体现了莫言在长篇小说文体和叙事美学方面的成功探索与创造。

在长篇小说叙事美学的研究方面，迄今最具建树的是巴赫金。而巴赫金最为核心的两个小说诗学的命题即是“复调”与“狂欢”，这两个问题都与人类学的研究密切相关。从小说美学的角度说清这两个概念非常难，也不是我在这里的宗旨，但简单地说，它们都属于一个“人类学的历史诗学”的范畴。巴赫金把长篇小说这种具有一定的“时间长度”的叙事当作一种非常特殊的文体，他把它们看作是一种以“诗学”的方式叙述的“历史”，因此，关于长篇小说文体的研究，实际上就变成了一种“历史诗学”。5在我看来，“复调”和“狂欢”虽是两个单独的概念，但其实它们也非常紧密地联系在一起。比如他以陀思妥耶夫斯基的小说为例，说他的人物描写打破了以往小说中“人物服从或统一于作者意志”的局面，人物的声音不再是“作者独白”的变相传达，而显示了与作者平起平坐的不同的“视野和声音”，也就是类似于音乐中的不同声部所形成的“复调”效果。这样来表述这个问题容易带上玄虚的色彩，因为说到底小说中的人物都是作者“叙述”出来的，人物不代表作者的声音代表谁的声音呢？显然，这是由小说“文体”本身的特殊性所决定的。但是在“戏剧”中就不一样了，小说中的人物被逼挤到一个平面化的文字的表述过程中，而戏剧则赋予了人物以一个舞台——一个“共存的时空”，在这个时空中，他们各自“必须”说着自己的声音，表达着自己独立的意志，即使是“作者”也很难左右他们，让他们违背自己的性格而按照作者的意志去说话和行事……因此，小说中“复调”效果的产生，实际上取决于其“戏剧性”叙事因素的含量。

这样问题就变得简单了，“戏剧性”差不多正是“狂欢节化”的同义语，戏剧性因素的含量，决定了小说是否具有复调的性质，也决定了其对历史的叙述是否达到了应有的深度与活力。“小说的诗学”就这样变成了“历史的诗学”。以往包括革命小说在内的“伦理化”叙事所表现出的问题，正在于它戏剧性的匮乏，及其单一视野与腔调的表达。莫言小说中丰富的戏剧性因素，不但实现了对历史丰富性的生动模拟和复原，也体现了对长篇小说的文体的创造性改造。从《红高粱家族》到《丰乳肥臀》和《檀香刑》，其生命意志对“伦理意志的弱化”在叙事中所起的作用，正如巴赫金论述的“狂欢节”体验在叙事中所产生的效应一样：原始的语境出现了，诙谐具有了更广博的含义，人物的本能得以释放，民间世界的永恒意志代替了一切短暂的东西，权力、统治、主宰绝对价值的所谓“真理”，都处在了被反讽的地位，历史的本源的多样性、歧路与迷宫般的性质开始自动呈现……与此同时，人类学视野中的民间、大地、酒神和自然，同“复调”与“狂欢”这两个概念也紧密相连，它们共同构成了小说叙事中的伟大气质与美感力量。

我用了这么大的篇幅来说明这两个小说概念，其实可以直接地用来解释《丰乳肥臀》中的叙事特点——尽管我可以肯定地说《丰乳肥臀》不可能是莫言读了巴赫金小说理论的结果，但人类学的思想构成了他们共同的资源。对莫言来说，他的创造性在于，他在对历史的叙述中最大限度地开启了存在与生命的空间，并形成了他自己特有的“历史诗学”，这也是他在当代小说叙事艺术的发展中所做出的一个重要贡献。

从广义上说，“人类学”和“历史”本身，在莫言的小说中构成了一个大的复调结构，前者的横向弥漫性和后者的时间链条感，前者所显示的超越伦理的生命诗学和后者所体现的求解历史的道德良知，达成了互为丰富和混响的效果。如果具体地来看，在莫言的几个重要的长篇小说中，通常都有两个以上的“叙事人”，实际也就是有了两个“视野”和两个不同的“经验处理器”。这并不是最近的事情，在最早的《红高粱家族》中，两个叙述者“父亲”和“我”，即构成了巴赫金所说的复调叙事结构。“父亲”不但是小说中的人物，而且也是作为“目击者”的“第一叙事人”；“我”则是历史之河这一边的隔岸观火者，用今天的观察角度来追述和评论“父亲”的经历；同时，在大部分时间里作为“儿童”的父亲，同“爷爷奶奶”的生活经验之间也构成了很大的距离感，这样他对历史空间里的叙述，就拥有了两个甚至三个“声部”，这样，不同的叙事因素就都被调动起来了。在“混响”式的关系中，童话的、传奇的、鬼怪的、神秘和浪漫的民间事物，就以狂欢节式的方式出现在作品中。“爷爷奶奶”的传奇经历，构成了高密东北乡的神话世界；“父亲”的非理性的儿童式的感受方式，则构成了英雄崇拜的浪漫记忆；而“我”的“当代性”角色与身份，则构成了对这神话世界与浪漫记忆的追慕、想象、评述与抒情，并对当代文化进行愤激的反思。这是构成这部小说激情与诗意的“狂欢”气质的根本原因。

在《丰乳肥臀》中，母亲和上官金童这两个主要人物也构成了类似的复调叙事关系。母亲是生活在她自己的历史逻辑里，民间的生活形态几乎是永恒不变的，她所感受的世界既动荡又重复，她以不变的意志与方式承受和消化着一切灾难和变故，她所生发出的是悲壮和崇高的诗意；而金童则无法抗拒地进入了现代中国的“激流”之中，他站在“过去”和“现在”的断裂处，看见的是万丈深渊，所显示的是怯懦、逃避和低能，他所生发出的是荒谬和滑稽。这样中国现代历史的价值双重性与审美的分裂性，就以美学的形式体现出来。它实现了这样一个悖论：书写了一幕“狂欢着的悲剧”，或者以悲剧的本质，透视了历史的狂欢。只有在这两个完全不同的眼光中，中国现代历史进程中“传统”和“现代”的二元命题才能真正得以展现。如果只是由其中一个构成单一的叙事结构，那就不是莫言了，那样的叙事我们在以往和在别处都看得太多了。

其实“历史”与“人类学”相遇，无法不产生“狂欢”的效果。《丰乳肥臀》在一开头就显示了令人惊心动魄的狂欢笔法，历史是以戏剧性的“共存关系”彼此呼应地存在着的：上官家的黑驴和上官鲁氏同时临产，而且都是难产；而这时日本鬼子就要打进村庄，司马库正在大喊大叫让村民撤退，沙月亮正在蛟龙河堤上设伏阻击；而后就是上官家七个女儿在河边目击的惊心动魄的战争场面……莫言堪称是一个诗意地描写人类大戏的高手，战争和生殖、新生的喜悦和死亡的灾难同时降临到上官家中。“历史”在这里显示出它和“叙事”之间永远无法对等的丰富性和现场感。

然而历史本身也有“狂欢”的属性，《丰乳肥臀》对这一点有最精妙的模拟。它用拼贴法和“交叉文化蒙太奇”的修辞，模拟了20世纪中国政治舞台上走马灯般的政治狂欢：一会儿是司马库赶走了鲁立人，一会儿鲁立人又俘虏了司马库，一会儿司马库又带着还乡团杀了回来，一会儿鲁立人又代表人民政权枪毙了司马库，而且他死了之后还不断地被各种传言和宣传改编着，变成豺狼动物……在第五章中，上官家一会儿是“六喜临门”，一会儿则是惨剧不断；第六章中上官金童一会儿从囚犯变成老金的宠物，一会儿被作为废物踢出家门，一会儿成了鹦鹉韩夫妇的座上宾，一会儿又一文不名流落街头，一会儿因为外甥司马粮的巨富而扬眉吐气，一会儿又因为破产而无立锥之地……历史像一只巨手翻云覆雨。有一个堪称最妙的例子，是关于司马库“还乡团”的一前一后“官方”和“民间”的两种被拼贴并置在一起的叙事：公社“阶级教育展览室”的解说员纪琼枝刚刚对着宣传画，对司马库做了妖魔化的解释，把他描述为一个杀人不眨眼的魔鬼；接着又让贫农大娘郭马氏现身说法，而她所讲述的故事恰恰瓦解了前面的说法——司马库不仅不是一个魔鬼，反而表现出了通常的人性，正是他的及时出现，才从滥杀无辜的“小狮子”手中解救了她的生命，这可以说是富有“解构主义”意味的一节。另一种是横向的并置法：莫言常常用共时性的交错叙述来隐喻历史的多面性，如巴比特的飞行表演与“鸟仙”兴奋地坠崖而死，司马库与来弟的偷情同巴比特电影里外国人的恋爱镜头，哑巴的“无腿的跃进”和鸟儿韩与来弟的通奸，还有在农场中对右派知识分子的改造与对牲畜进行的杂交配种……都是刻意地采用了并置式的叙述，这样两种修辞手法所达到的“狂欢”效果，都极为生动地隐喻出历史本身的多元矛盾与沧桑变迁。

还有一个奇特的现象与“狂欢化”的叙事有关，这即是叙事载体的“弱智化”倾向。这是一个非常复杂的叙事问题、修辞问题和美学问题，也与人类学的背景有关。表现在作品中，《红高粱家族》中的“父亲”的“儿童式”叙述视角，《丰乳肥臀》中的上官金童“恋乳症”式的幼稚病以及后来的“精神失常”，还有《檀香刑》中的傻子赵小甲白痴式的观察眼光，他们都不只是一个性格化的人物形象，而是与整个作品的叙述格调密切相关，他们的“弱智”为小说营造了非常必要的“返回原始”的、充满“反讽”意味的、喜剧化和狂欢化的犹如“假面舞会”式的叙述氛围。某种意义上，这种人物的弱智化不但没有“降低”作品的思想含量，反而使之大大增加了。这个问题在当代小说叙事中还有相当的普遍性，需要做深入的研究，这里限于篇幅就不予展开了。

复调与狂欢在《檀香刑》中更有着近乎极致的表现，这一点，下文会顺便谈及。

《檀香刑》：奇书的限度和逼近历史的可能

《檀香刑》可能是莫言小说中迄今“艺术含量”最大的一部小说，也是他的风格大变的一部小说——说它含量最大，是因为它最“用心良苦”，但与《丰乳肥臀》比，它就只是一部“奇书”或者“类书”了，比《丰乳肥臀》这样具有天籁品质的作品还是“人为”地稍逊一筹。这样说或许不尽公平，但在美学的品质上，它们显然是经过了一个从崇高到荒谬的“滑落”。同样是悲剧，但一位伟大的母亲和一位风尘式的“妇人”，却使它们分别列入了两个“品级”。甚至前者的粗粝和庞杂也成了它作为天籁之响的一部分，这真是没有办法的事情。而且莫言最近的谈论也表明，在他心目中前者的分量也超过了后者：“我坚信将来的读者会发现《丰乳肥臀》的艺术价值……我更加明确地意识到，《丰乳肥臀》是我最为沉重的作品。”“你可以不看我所有的作品，但你如果要了解我，应该看我的《丰乳肥臀》。”

但是《檀香刑》所显示的作家叙事才华也是无可争议的。尤其是在美学精神上，它非常中国化了，和以往的结构方式与语言风格都不相同。也许是“种族记忆”的东西终于起了作用，它与中国传统小说美学中的“奇书”理念之间似乎发生了内在的关系。

“奇书”是中国传统小说最典型的理念，但关于“奇书”的美学内涵，古代的文人们却总是语焉不详的，其中“体验”的东西，“幻”是第一重要的，幻是其艺术上追求的极境；其次“警世”是思想的灵魂，作者的良苦用心，不外教化讽喻，于奇幻和“淫艳”的外表之下，传达出伤怀人生的主旨。归根到底，奇书的生命在于其“省世”的“教人生怜悯畏惧心”6的力量，而当代中国小说中出现的一些具有奇书倾向和趣味的作品，却大抵徒具其形。我不能说《檀香刑》标志着莫言已然认同了中国传统小说的美学旨趣，但在“比喻”的意义上，它却无疑可以称得上是一部奇书式的作品。这不仅是因为它在小说的形式上采取了诸如“凤头”“猪肚”和“豹尾”式的结构，用了非常“土味”的地方戏曲中的语言，还有对非常典型的民间生活情态和“幻异淫艳”的传奇式的人物事件的细描，更因为其对中国传统的文化——把刑罚变成了大戏、变成艺术和狂欢的文化的精妙概括，是这样一个极具警世意味的理念，造就了它奇书的品格。

刑罚是怎样变成了戏剧——对一些人是灾难，对另一些人则是节日的？《檀香刑》极尽繁文缛节地书写了作为“戏剧”和“节日狂欢”的刑罚，它用反照甚至残酷的掩饰的方式，让我们目睹和欣赏了由种族的“集体遗忘”带来的欢乐，这是奇书的气魄和方法。但它却也戏剧性地强化了《狂人日记》和《药》一类作品曾经展现的主题。还是在这篇新近的演讲中莫言说：“酷刑的设立，是统治者为了震慑老百姓，但事实上，老百姓却把这当成了自己的狂欢节……执刑者和受刑者都是这个独特舞台上的演员。”这分明是“吃人”和“人血馒头”的叙事重现。不过，如果我们再把目光放远一点，就会发现这其实也是中国古老的“刑罚历史”的一个延伸，早在《尚书?皋陶谟》中，就有了关于古代中国的经典刑罚——“五刑”的记载，曰“天讨有罪，五刑五用哉，政事懋哉懋哉！”此五刑曰：墨、劓、剕、宫、大辟（处死）。这一纪年时间，要上溯到夏禹的时代。可见“刑罚文明”创立之早、花样之丰富、功用之齐全，恐令全世界的统治者欲望其项背而不能！这还不包括在后代的统治者那里又发扬光大了的无数种变换花样的刑罚，像车裂、腰斩、凌迟、活埋……还有此小说中堪称旷世奇闻的“檀香刑”。正像小说中德国总督克罗德所说的，“中国什么都落后，但是刑罚是最先进的，中国人在这方面有特别的天才。让人忍受了最大的痛苦才死去，这是中国的艺术，是中国政治的精髓”。为什么会将刑罚变成了艺术，是什么东西使刑罚变成了中国人特有的“艺术”？

莫言的叙事才华不但表现在他最擅长戏剧性结构的设置，更在于他能够将结构这样的形式要素，变成内容和思想本身。《檀香刑》的故事，用最通俗的话来说可以概括为“一个女人和她的三个‘爹’的故事”，这样的结构本身就会产生出强大的叙述动力。但在这里作家的意图却不仅限于叙述的戏剧性构造，而是要生动地实现一个“历史的纠结与缠绕”的主题。在这个关系中，杀人者与被杀者、统治者与其工具、权力与民间、帮凶和知识分子，这些不同的社会势力纠结到了一起，成为盘根错节甚至血肉相连的因素，它们共同构成了“将刑罚变成狂欢”的力量。通过这些关系，中国文化和西方文化、现代文明与民族情结、权力阶层的利益与知识者的良知等等观念性的东西，也产生了尖锐多向的冲突与矛盾纠结。犯案的是孙眉娘的亲爹孙丙，而行刑的是孙眉娘的公爹赵甲，断案监斩的又是孙眉娘的“干爹”兼情人县令钱丁，这样一个关系，把孙眉娘这样一个乡村女性推上了血与火、恩与仇的情感焦点之上，也把一场集杀人的悲剧与看客的狂欢于一体的喜剧，处理得更加集中。“甲”“丙”“丁”，这些名字都是中国芸芸众生的“代称”，他们就是整个狂欢与“吃人”群体的化身，包括孙丙，他自己既是这场荒唐悲剧的受难者，同时也是导演者，什么样的文化自然会导致出现什么样的结局。正是这样的杀人者和被杀者之间千丝万缕的血缘亲情的联系，这场悲剧才有了看头，有了令人激动和狂欢的乐趣，有了发人深省的深意。

不过，比之鲁迅的“吃人”主题，莫言的小说中又增加了“当代性”的思考——他试图揭示东方的民族主义是以怎样的坚忍和蒙昧，来上演这幕民族的现代悲剧的；他要见证，乡土与民间的“猫腔”同强大的钢铁的“火车”鸣笛混响在20世纪中国的土地上，上演了怎样的滑稽喜剧；他要揭示在民族文化和民族根性的内部，是什么力量把酷刑演变成了节日和艺术……即使在《檀香刑》强烈的喜剧叙事的氛围中，也掩饰不住这样一些庄严的命题。在孙丙这个人物身上，我们可以看出一种“结构性的文化力量”，他的猫腔戏的生涯，杂烩了民间艺术、农民意识、传统的侠义思想、半带宗教神话半带巫术迷信的中国式的思维方式，将他杂糅成了一个文化的怪胎。这样的一个怪胎，在没有民族文化冲突的情况下，便表现为一种民间自由文化的力量，它既反对正统的专制，同时又与之构成沆瀣一气的游戏；但在具有了民族文化冲突的背景下，它就成了一种集崇高与愚昧于一身的可怕的“民族主义”。统治者在需要的时候，会利用这种力量，但在真正面临外来的强力压迫的时候，又非常轻巧地牺牲了他们。这正是“义和团”运动的悲剧所包含的深层的文化因由，它揭示出中国传统文明在面对西方现代文明的强大侵犯力量时，所必然显现出的虚弱、悲哀与丑陋。一部中国的近代历史，走不出这样一个基本的逻辑，到头来受难和因这受难而狂欢的，不过都是底层的百姓们自己——请注意，在这一点上，莫言的文化态度发生了微妙的变化，在《红高粱家族》中他所勾画的传统文化的壮丽图景与民族生命精神的神话，在这里化为了更为清醒的思考，他试图告诉我们，孙丙所“扮演”的猫腔戏和他所真正“上演”的身受酷刑的大戏，是基于同一个原因，这是一个民族所无法逃避的宿命。莫言最逼近地表现了面临现代文明挑战的传统文化与民间文化的命运，这与“五四”作家单向度地批判中国传统文化的态度相比，显然是更为复杂和深刻的。

任何艺术都源于“看客”的期待，杀人的艺术也不例外，这不但是袁世凯这样的统治者的需要，也是克罗德所代表的“西方文化权力”的需要，同时更是中国的底层民众自己的需要，应该说是他们共同创造了“檀香刑”这登峰造极的艺术。莫言非常精彩地描写了赵甲这样的“职业刽子手”的形象，在古今中外可以说是绝无仅有，他们令人惊异的“发明”能力和出神入化的精湛“技艺”，可以令一切杀人者汗颜，令一切看客叹为观止，这也是中国文化的特殊产物。可以这么说，《檀香刑》所揭示的是这样一个“结论”：在面对西方强势文化的时候，中国文化的悲剧在于，它是用它自己内部的完美的统治来维持它的“文明”地位的，形象一点说就是，它是靠了“刑罚的艺术”来遮饰它的腐朽、延续并证明它的“文明”之存在的。

《檀香刑》令我联想到了现代知识分子的相当“正统”的启蒙历史观，但它的写法却又非常“民间”，他用谐谑的笔调，勾画出了末日狂欢中的各色人物，同时演绎出两台戏剧——“一场真正的戏”（行刑的过程）和“一出虚拟的戏”（小说的叙事方式），将它们近乎完美地熔铸在一起，实现了无可争议的“复调”结构。很显然，在叙事中，历史的“自在”和历史的“声音”，是两个不同的东西，但通常作家很难在同一个叙述中把它们分开处理，如不分开，历史便可能成了某种“沉默的东西”，作家只能在无声的模拟中演示它。而莫言不但将它们分开，还大大地强化了“声音”的部分，其“凤头”和“豹尾”两部，均是以人物的独语或道白的形式来展开的，它象征着“身在历史中的人”对历史的感受。对一个写作者来说，这可能是最难的，它是戏剧的写法，但又比戏剧语言更驳杂，比戏剧对话更多变。但因为“戏剧”的形式在某种意义上更接近“历史”本身，所以莫言这样做实际上是力求对历史的更逼真、更具“现场感”的模拟。这需要才华、力量和勇气，但莫言成功了。“猪肚”部分，可以看作是一个关于背景和历史的“自在”的交代，它放在中间，有效地勾连出事件的前前后后与人物关系。这一部分可能作家认为是一个可以把一些比较驳杂的内容“装”进来的，所以它似有点游离和漫不经心，但其中对赵甲行刑、钱雄飞以及“戊戌六君子”两节的描写，足以称得上是惊心动魄的，它将“传奇的历史”和真实的历史事件并置于一起，以民间的眼光和刽子手亲历的角度来写，使这历史格外有一种触手可及的具体和直感。

用戏剧的场景与氛围来写历史，这也算是一种“文本中的文本”，仿佛不是莫言在写小说，而是在阐释一部已经“存在”了的戏剧文本，在为这部猫腔戏作注。这样，历史在两个文本中呈现了一种被激活的状态。戏文中作为“民间记忆”的历史，同叙事者所仿造的“正史”之间形成了一种“应和”或“嬉戏”的状态。在以往莫言的小说中，总是作家自己憋不住出来表演一番，而在《檀香刑》中，他有了众多可用以操纵的“玩偶”来代替他的“现场道白”。这在很大程度上“使历史戏剧化”了，这种历史的戏剧化修辞方式，在以往的小说中似乎还很难找到第二个例子。

语言的问题也是非常值得讨论的，我想莫言可能是下了决心要用“土语”——纯粹的民族话语来写一部近代中国的历史，要“土到底”。在过去他一直是在用一套比较“西化”的话语方式来写作，现在随着阅历和年龄的增长，他可能更希望尝试用“真正的母语”写作的滋味。不过这样做并非易事，因为这种土语需要一种再处理，所以莫言最终又选择了高密东北乡的“猫腔戏”的语言，它可以说是文雅的文人文化与粗鄙的民间文化相杂糅的产物，它代表了一个感性而古老的庞大的“过去”与“民间”，既是民族的历史的本体，同时又是他们赖以记忆历史的文本方式。但是这样一个话语系统正在日渐强大的钢铁的声音——火车的轰鸣所代表的现代文明的压迫下，渐渐销声匿迹。一个书写历史的作家用什么来唤起人们对历史的记忆？我想，他最需要的首先是语言，用一套现代人的话语系统、一种在“西方的话语霸权”所攫持下的叙述中，大约是很难找回自己的历史的。而莫言用两种声音来比喻这种对抗，既是对被淹没的历史本源的寻找，同时也是对习惯的历史方法的反思。从这个意义上说，莫言获得了最大的历史深度。

“极限”不是止境，也不意味着抛物线式的下降。极限是一种自我的挑战，一种不存在禁区的探求。从这样的意义上说，叙述又是没有极限的，莫言还会一直向前。

注释：

1 见《南方文坛》，2002年第4期。

2 莫言：《文学创作的民间资源——在苏州大学“小说家讲坛”上的讲演》，《当代作家评论》，2001年第1期。

3 莫言：《与莫言一席谈》，《文艺报》，1987年1月10日、17日。

4弗雷泽：《阿多尼斯的神话》，《金枝：巫术与宗教之研究》，北京：中国民间文艺出版社，1987年版。

5 巴赫金：《小说的时间形式和时空体形式——历史诗学概述》，载《小说理论》，石家庄：河北教育出版社，1998年版。

6 谢颐：《第一奇书序》，见《张竹坡批评第一奇书金瓶梅》，济南：齐鲁书社，1987年版。

原文发表于《当代作家评论》，2003年第2期


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