本书是海子研究专家、诗歌批评家燎原《海子评传》的最新修订版。作者根据当代重量级诗人海子的作品及其经历，将诗人的一生和诗歌创作，纳入到大的时代场景中来观察和考量，对海子的一生做了客观的描述，勾勒出这位当代传奇诗人的生活、情感、思想的轨迹，并在此基础上对海子代表性作品进行解读，对其创作契机和诗歌的价值做了深入分析，使一个独异的青年诗人形象鲜活地呈现在读者面前，有助于读者正确了解和理解诗人海子。全书语言激扬，感情丰沛，对诗人海子的赞誉溢于言表，是一部激情与理性交织的传记作品。

燎原，生于1956年，本名唐燎原。当代诗歌批评家，著有中国西部诗歌专论《西部大荒中的盛典》，诗集《高大陆》，批评随笔集《地图与背景》，以及《一个诗评家的诗人档案》《海子评传》《昌耀评传》等专著多部。主编《二十一世纪十年中国独立诗人诗选》《昌耀诗文总集?增编版》《神的故乡鹰在言语——海子诗文选》《我从白头的巴颜喀拉走下——昌耀诗文选》等。

一?｜春天，十个海子 001

二?｜“风吹在海子的村庄” 005

1.查湾：落日中的山岗 005

2.你的母亲是樱桃，我的母亲是血泪 018

3.形形色色的造访者 038

4.西川：安抚了逝者魂灵的《海子诗全编》 047

5.高河中学 054

三?｜北京：大学时代 061

1.三位安徽现代文人的背影 061

2.在古典哲学的黑暗王国 064

3.浩瀚夜空中的先秦星相 070

4.骆一禾：朝霞派遣的使者 077

四?｜烈日烤红的北方平原 093

1.《河流》：从水中划上北方陆岸 093

2.《传说》：北方心头难受的火啊 101

3.泅泳在《但是水、水》中的玄武 110

4.家园洪水中的龟王 121

五?｜雨水中的草原与麦地 131

1.追随：高原腹地的三幅风景 131

2.欢乐、顽劣的先锋少年 142

3.学院派的技术主义时代与王 153

4.麦地：刀子割下的良心 164

5.诗坛上尴尬的“傻弟弟” 180

六?｜在昌平的孤独 187

1.昌平：没有回声的寂寞 187

2. B?阳光灿烂的初恋 196

3.“我的琴声呜咽　泪水全无” 202

4. S?“对我有无限的赠予” 217

七?｜大地上的放逐 229

1.南方冬雨中的浪子叶赛宁 229

2.江湖水暖的四川之旅 248

3. A与P：妹妹和姐姐 257

4.在西藏：今夜拉萨河没有女神 264

5.“神的故乡鹰在言语” 276

八?｜“七部书”：焚身于太阳的幻象 289

1.“太阳七部书”的缘起 289

2.“七部书”概要 299

3.“七部书”核心的太阳 315

4.诗学文论：“七部书”之外的第八部 348

九?｜形而上死 365

1.几个相关事件 365

2.桃花的幻象和七份遗书 372

3.“适时而纯洁的死亡” 391

十?｜后缀：一个注和若干补充 407

第五版前言

燎原

《海子评传》此前共有4个版本。

首版本《扑向太阳之豹——海子评传》，2001年由南海出版公司出版。

第二个版本《海子评传》（修订本），2006年由时代文艺出版社出版。

第三个版本《海子评传》（二次修订本），2011年由中国戏剧出版社出版。

第四个版本《海子评传》（最新修订版），2016年由作家出版社出版。

从以上的版次信息可以看出，首版本之后的3个版本，都是以每隔5年的时间节奏，对前一个版本的修订和升级换代。

之所以会出现这种现象，是因为每一个5年出版合同到期后，同一版本的评传也基本脱销，所以又有出版社联系我再版。但最初书写这部评传时，由于各方面的条件限制，对于海子本人及相关的周边信息，当时很难悉数掌握，而随着这部评传出版后的某种“激活”因素，又有重要的信息出现，包括最初心有顾虑的相关人士主动提供资料。而每一个修订版的出版，又都是一次新的信息打开和涌入，如此再一再二再三，既促成了这部评传的不断丰富，也构成了必须再修订的前提。这种“必须”还在于，当某些关键性信息植入后，原先的枝节性信息便需要淡化或删除；其次，则缘于时间迁延中感受力的深化，要求我必须做出新的表达。因而在后面的版本中，我都一次又一次地施行了大规模的“手术”，即使内容更为丰富翔实，也使表达更趋结实精确。从某种意义上说，这部作品也是时间之手和我自己共同打磨而成。而这种打磨，到第四个版本为止，我认为已经完成。

所以，现在的《海子评传》（第五版），除了这个《前言》和正文中局部文字的调整外，基本上再无变动。

最后要说的是，在近年来的诸多诗歌活动中，我不时听到一些新见面的业内人士，包括现今风头正健的教授、副教授们向我提起，说他们上大学时或在高中时代，即已读过《海子评传》。这让我突然想到，从这部评传的首版本到眼下的第五版，转眼间已是20年的时光。就此而言，它也算是在一代甚至两代人的阅读史上，留下了记忆的一部书。而在20年的时光中，一部书能由5家出版社接力性地相继出版，这无论怎么看，都像由各种合力促成的一个奇迹。

谢谢奇迹。

2021年4月22日

于威海蓝波湾

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首版序言

西 川

海子并不需要一部《海子传》或《海子评传》，他的生命已经转化为他的诗歌，他因他的诗歌而长存于我们的记忆。是我们需要一部海子的传记，以便使我们自己确信我们就在他的身边。曾有人建议我来写一本《海子传》，但我自认为不是海子合格的传记作者：最明显的事实是，对于海子，我无法做到客观，这意味着我可能会无限夸大我能够理解的海子的部分，而忽略了我不能够理解的海子的部分。在过去的这些年里，我也接触过几位自告奋勇要为海子立传的人，但我不得不说他们并不适合从事这项工作：他们有一种通病，即关心自己胜过关心海子；他们错把海子当成了他们自我幻觉的载体。作为海子诗歌的读者他们或许合格，但作为海子传记的作者他们由于缺乏对于传主的识见而存在致命的问题。更有甚者，个别人甚至因为自己有了为海子作传的念头或打算，便觉得对我拥有了某种权力，这令我反感乃至厌恶。1997年4月，曾有一位长沙的小姐因欲作《海子传》而要求与我见面，但她又在信中事先警告我：“你我不妨先各自做好话不投机的准备，老实话总是不大好听。”我不知她为什么觉得对一个她从未见过的人有说这种话的资格，也不知她有什么“不大好听”的实话要对我说。我自知没有权力代海子选择其传记作者，但我有权力选择是否要与某位海子的准传记作者合作。我对只想为自己的冲动、狂想、开悟、心得作传而并不真想为海子作传的人根本毫无兴趣。既然海子是我的朋友，那么在我这里，海子就决不可以被冒充。所以对于那位长沙小姐，我干脆回信说：“我们不必见面。”

海子是一团火、一颗星，但仅只了解这一点并不能写成一本有关海子的书。像为任何人作传一样，为海子作传的人也必须做大量脚踏实地的工作，包括阅读那些构成海子精神背景的书籍，对现成的材料进行细致地比较和分析，寻找并发现线索，对一些当事人进行采访，甚至进行必要的实地勘察。一句话，这其中有一部分属于十足的学术工作，不是个人冲动、气功幻觉或自我期许所能够代替的。也许海子是一个拒绝分析的人，但海子的传记作者可能不得不违逆海子对分析的抗拒。唯其如此，海子才能脱离那种常见的囫囵吞枣式的颂赞而对真正的研究者构成考验。然而，在海子的研究者中囫囵吞枣式的颂赞比比皆是，例如他们可以在对《罗摩衍那》《奥义书》《摩奴法典》等为海子所迷恋的印度古代圣典一无所知的情况下称扬海子从古印度文化中获得了伟大的滋养。据我对印度文化的了解，海子显然并未接受印度人的相对精神和时间观念（否则他不会进入死亡加速度的语言程序），他诗歌中的杀伐幻象也与印度人的杀伐幻象貌合神离（印度人的杀伐幻象不是焦虑和绝望的产物）。但看来一个真正的印度对于海子并不重要，重要的是海子需要一个属于他自己的印度，他需要这样一个印度向他投掷宝石和雷霆。海子有一种高强的文化转化能力，他能够随时将自己推向或者存在或者不存在的远方，与此同时，他又能够将这或者存在或者不存在的远方内化为他生命本质的一部分。当他说“这就是独眼巨人的桃花时节”时，我们不会联想到希腊神话，我们觉得这里的“独眼巨人”简直就是昌平或查湾村里的一个怪物。那么，海子的研究者们应当怎样把握海子的文化转化能力呢？

我对那些读过几首中外诗歌、知道几段文人逸事、能够生搬硬套几个学术术语的所谓文学研究者嗤之以鼻。我尤其不能容忍他们将海子与西尔维娅?普拉斯、朱湘等人拉扯在一起。普拉斯、朱湘、海子都选择了自杀，就像鲁迅、沈从文、罗伯特?洛威尔都选择了活着。这后三位选择了活着的人有什么一致之处呢？所以海子之死并不需要从普拉斯之死或朱湘之死获得意义。海子是自足的，有能力的研究者自然懂得尊重海子的自足性。至于说到普拉斯，她是一位杰出的诗人，但与海子无关；而朱湘，只是一个有怪癖有形式感却缺乏创造力的人，海子强他一万倍。

很显然，拿海子与其他人进行简单的类比称不上严肃的研究工作。由于某些所谓的研究者在精神上达不到研究海子所需要的强度，在视野上不能接近海子的广度，在直觉上平庸至极，因而他们非但没能给海子一个准确的定位，反倒进一步暴露出：即使对他们用以定位海子的人物，他们也缺乏了解。海子生前曾写过一篇短文《我热爱的诗人——荷尔德林》，于是每一位讨论海子的人便都会按照这一路标找到荷尔德林。本来他们应在荷尔德林面前多少有些茫然无措，但他们恰好读到了海德格尔论荷尔德林的文章，于是他们便以请荷尔德林的名义请来了他们更加一知半解的海德格尔。不管海子如何是一位行动的诗人，他都被海德格尔现成的“思”的夹子所捕获。海子的研究者们觉得这一下为海子找到了一处安全的小屋，没想到海子转眼之间便在墙上掏出个洞，溜向了有篝火的地方。到头来海子还是海子，海德格尔还是海德格尔，荷尔德林还是荷尔德林。

我不否认海子与荷尔德林有一些重要的相似处，所以我在阅读斯蒂芬?茨威格《与魔鬼作斗争》一书中有关荷尔德林的章节时想到了海子：

回归和向上是他心灵追求的唯一方向，他从不渴望进入生活，只想超越生活。他不了解，也不想了解任何与世界的联系，即使是在斗争的意义上。

因此我把他的伤感称为一种莫名的陌生感，一个在天堂外迷路的天使所具有的悲伤。

荷尔德林恰恰不是根据重力、色彩，这些具体化的手段来选择语言，而是根据飞翔力、离心力这些抽象化的载体，这些载体将诗人从低等世界载入了高等世界，载入了激情的神性世界中。

我在此只是有选择地摘引了几段茨威格有关荷尔德林的并不算十分精彩的文字（出于种种考虑，我把茨威格那些更精彩的文字留给读者自己去寻找，去阅读。此外我还想再次提醒读者，任何人对荷尔德林的任何评述都不应代替我们对海子本人的深入阅读），但仅从这几段文字中，我们已能看出一个好传记作家、研究者对于传主所做出的直取本心的努力。

所以，当我读到下述论及海子的文字时，我无法不为之心动：

一个诡谲的野孩子突然发傻般一念如电的心灵悸动，使我们由庞杂的文化沉积和最基本的生命天性组合的复杂的情感经验，被这旁门斜出的一念之电打个正着，竟也因此而“无端地想哭”！

正是这种不外溢的“羞涩与温柔”，截高了他内心的情绪水位，并掉转了其方向，使他将其完全用之于诗歌的创造。

海子……一直向西，开始了途经古巴比伦、阿拉伯、耶路撒冷、古希腊，最后直到古埃及的飞行。如果我们把埃及的金字塔比作一部隐形的天梯，海子的飞行器则到此拉起闸杆垂直遁入太阳。

这些虽未将海子带入考辨，但却对他做出了准确描述的、充满灵动的文字出自燎原的《海子评传》。燎原的文字我以前读到的不多，但他写于1989年11月的有关海子与骆一禾的文章《孪生的麦地之子》却给我留下了深刻的印象。那篇文章帮助许多有劲没处使的血性青年抓住了海子诗歌中的“麦子”意象，并由此在他们自己的诗歌里大面积地“种下麦子”。通过那篇文章，燎原表明他对海子有一种血亲般的理解，或者说他以自己的精神呼应了海子的精神。他直入生命的写作方式推开了迂阔的理论定说，使得他居然能在只读到海子的《土地》和那些被收入《海子、骆一禾作品集》的有限作品的情况下，对海子做出准确的判断（附带说一句，南京出版社1991年版《海子、骆一禾作品集》的编者周俊、张维从未获得过海子、骆一禾作品的授权。该书所收海子、骆一禾的作品多有讹误）。

我们可以把燎原的《孪生的麦地之子》一文视作这部《海子评传》的前奏。经过对海子全部诗歌的反复阅读和研究，经过对有关当事人多方寻查和采访，燎原写成这部充满激情和力量的《海子评传》，其本身便是一部行动之诗。这是一部有意义的传记，半是“招魂”，半是考辨。它邀请我们“浴火”，它邀请我们经历奇迹；它将海子那幻象汹涌，实体毕现，有时噼啪作响，有时杳渺寂阔，同时又将火光飞溅、速度骇人的广大世界推展于我们面前。不仅如此，在这部评传中，燎原还将海子置诸一部有待重新发现、重新认识的诗歌知识谱系，使我们得以在广阔的历史背景中重新品读海子独异的写作。依然是不仅如此，在这部评传中，燎原还将海子置诸中国20世纪80年代特殊的时代写作环境当中，寄托了我们对于那个时代、那个时代亢奋的诗歌创造，以及那个时代行色匆匆的种种人物的持久怀想。

在这部评传的写作过程中，燎原曾多次与我通电话并曾就一些问题与我面谈。我之所以特别提到这一点，就是因为我由此了解到他的责任感和耐心。他给多少人打过电话、与多少人做过交谈以便核证事实与材料我不知道，但通过他的工作，一些有关海子的情况得到了澄清。例如，我曾以为海子在生命晚期反复写到太平洋，是其将幻象挥霍到极限所致，是其生命解体的征兆；但燎原给了我一个全新的解释，令我恍然大悟：太平洋之所以涌入海子的诗歌与他所念念不忘的B渡海跨洋远赴异国有关。这个形而下的信息加深了我对海子绝望感受的理解，它也再一次印证了许多诗人、作家、思想者指出过的一件事：任何绝望都是渊源有自，任何想象、幻象都不仅仅出自形而上学。当然，我对燎原有关海子诗歌与生平的个别结论并非没有保留：在本书第八章第一节中，燎原认为海子那些写到西方古今诗人、作家、哲学家（萨福、荷尔德林、梭罗、波德莱尔、托尔斯泰、卡夫卡、马克思、维特根斯坦、马雅可夫斯基、叶赛宁等等）的零散短诗，都应像《献给韩波：诗歌的烈士》《水抱屈原》和《但丁来到此时此地》一样被归入《太阳?语言》一部，否则“它们在海子的短诗中显然太突兀，缺乏一种对中心事件或背景的依傍”，但我宁愿相信那些零散短诗与《太阳?语言》无关。那些诗多数是随手写下的，有太大的随意性，并不具备进入《太阳?语言》的建构性。我相信诗歌写作中的偶然现象，在海子身上，尤其如此。当然我并不想将我的这一看法强加于燎原和读者。

阅读这部《海子评传》，我心中涌起阵阵亲切、伤感和落寞。那个精干的小个子：大眼睛，戴眼镜，两腮胡子纷乱——他没有死去，正如他曾在梦中向我否定的那样。关注海子的人们通常了解海子与骆一禾晚期诗歌的内在关联，但是他们不太了解在海子和我本人诗歌写作的初期有过相互模仿的阶段。我们曾经共同油印过一册诗集《麦地之瓮》。燎原在本书中提到海子的一行诗：“秋雷隐隐，圣火燎烈。”他问道：“‘燎烈’一词又何来？”“海子决不认为自己有必要去遵循什么语法规则，讲什么逻辑道理……”但是，这句“圣火燎烈”却是海子从我的《雨季》当中借用去的。即使到海子诗歌创作的晚期，即使我们各自的写作方向已有所不同，我们依然关注对方的写作。在海子的《太阳?弑》中有一段《摘棉花谣》，那是我提供给他的（海子原想为这部诗剧取名《弑君》，骆一禾建议他去掉了“君”字）。提及这些往事，我不是想自高自卖，而是一种温暖自然来到了我的笔端。我们有一些公开的不同，更有一些秘密的相同，那便是我们友谊的基础。往事如歌，昔人不再，不再有这样的朋友，不再有这样的兄弟。我想起有一个夜晚，在昌平，他喝醉了酒，冲我嚷道：“放开！放开！想怎么干就怎么干！要热爱胡作非为！”在他死后这些年里，每当我的创作走进死胡同，他那野小子的声音便响起在我的耳畔。

2000年2月4日

这是一部有意义的传记，半是招魂，半是考辨。它邀请我们浴火，它邀请我们经历奇迹；它将海子那幻象汹涌、实体毕现，有时噼啪作响，有时杳渺寂阔，同时又火光飞溅、速度骇人的广大世界推展于我们面前。不仅如此，在这部评传中，燎原还将海子置诸一部有待重新发现、有待重新认识的诗歌知识谱系，使我们得以在广阔的历史背景中重新品读海子独异的写作。

——西川

燎原以敏锐的艺术直觉、丰赡的诗学知识和独到的诗歌体悟，探访先锋诗人的艺术世界，其背后的问题意识和知识图景，绝不限于某一个或某几个先锋诗人……尤其值得嘉许的是，他的典范之作《海子评传》和《昌耀评传》，令人信服地确立了研究海子和昌耀的认知图式、分析框架、对话姿态、基本理念，成为此类研究难以逾越的诗学标杆。

——第五届“美丽岛?中国桂冠诗学奖”授奖词

燎原的文字，不仅仅是对“海子”这一具体个体的指认，而是对思想者、精神生活者、生存状态和价值体系的确认。由于他个人的忘我的燃烧，才把海子还原成一颗光焰万丈的真正的太阳。可以说，《海子评传》是一次诗性创作，是一部独特的诗篇。因此，燎原和骆一禾、西川一起，终于把“海子”这部具有创世意味的长诗写完了。于是，一个海子才真正变成了十个海子。

——凹凸

2010年6月，我第一次听到西川说起燎原“直觉式”写作能力之于学院派“引经据典式”写作的不同……可以说，对天才诗人海子，只能以天才的方式进入，天才是不可复制而独创的，论者的叙述角度叙述语言也应该不可复制而独创。西川的话从一个侧面解释了为什么是燎原而不是其他人把握到了海子的精髓。

——安琪

一部全面解读诗人海子的专著。作者燎原历经数年悉心打磨，本着知人论诗的原则，将海子置于20世纪80年代中国政治经济文化大变革的背景中，结合诗人出身农家的经历，聪颖敏感的性格，勾勒出这位当代重量级天才诗人的生活、情感、思想的轨迹，在此基础上解读他的代表性作品，使一个独异的青年诗人形象鲜活地矗立在读者面前。该书的语言充满了诗意，与内容相得益彰。

五?｜雨水中的草原与麦地

1.追随：高原腹地的三幅风景

地理再次作为一种宏大的精神场景，凸现在海子的创作中。

随着精神心灵对北方腹地的深入和在长安空间中的盘桓，海子在“玄武”这个密码上关于土地与水之总体关系的探究，已于他的三部长诗中实现了接近穷尽性的表达。此时，他的心中已逐渐明晰了另外一重地理场景，并不断地向它趋近。这一场景，就是以长安为起点继续向西北方向延伸，到兰州后叉开两条路线，或经西宁、青海湖、格尔木；或穿河西走廊，经敦煌又向西南弯向格尔木，然后，在渐行渐高的大地地幔，踏上青藏高原腹地。

海子以他1986年的一系列短诗，向我们表明了他此间一次浩瀚的远旅。如果我们把这些诗歌中诸多散乱的地点：青海湖、祁连山、敦煌、额济纳、黄金草原，被蒙古族人称之为“青城”的呼和浩特以及西藏等地拣选出来，然后加以排列组合，便大致上可以描绘出这样一幅旅行线路——首先是乘火车从北京直达青海的西宁，继而乘汽车——西宁→青海湖→格尔木→西藏拉萨——这是他的进入路线。折返线则似乎更为浩瀚，并且有着浓重的漂泊色彩。其线路大致为：拉萨→格尔木→当金山口→敦煌→嘉峪关→内蒙古阿拉善高原西北角的额济纳→包头→呼和浩特→北京。这次远旅的时间，大致上是在1986年的七八月间，亦即这一年的暑假期间。

而我们从这一线路上不难看出，海子此番远旅的三个主要文化地理目标：青藏高原，敦煌，内蒙古为代表的北方草原。

海子此前和此后的诗歌中有大量迹象表明，他对于这三个目标一直魂牵梦萦。那么，这三个地方又有什么呢？

从最直接的原因上说，这三个地方在1986年之前，已产生了昌耀之于青藏高原，杨炼之于敦煌文化枢纽，张承志之于蒙古草原，这样三种诗歌和文学艺术类型。

在外界看来，这大约是三个互不关联的诗人和小说作家，而在海子的眼里，他们则是当代中国主流文化之外的游牧文化，亦即青藏高原与北方草原那种具有大地品质的写作，联结起来的三位人物。

身居青海的诗人昌耀，在结束了青藏高原上长达20多年的“流放”生涯后，于1979年开始，先后写出了《大山的囚徒》《山旅》《慈航》《雪?土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》等带有自传性质的，生命苦难与高原魂气合一的长诗；写出了《河床》《圣迹》《寻找黄河正源卡日曲：铜色河》《旷原之野》《巨灵》《牛王》等将此在的现实生存、民间场景置于历史大时空的，为高原精神和形体造型的诗篇；写下了《驻马赤岭之敖包》《风景：湖》《鹿的角枝》《月下》《在敦煌名胜地听驼铃寻唐梦》等精粹的西部自然抒情短章。关于青藏高原或者说包括了敦煌和天山板块的中国西部，在中国当代诗歌史上几乎没有任何人能像昌耀那样，以苦难的生命经历和深刻的文化感应写下如此逼近大地本相的作品。一个特殊的现象是，对于昌耀作品价值和内蕴的体认，除了牛汉、邵燕祥、张承志、周涛等部分富于西部文化感应力的诗人作家外，他的知音或他诗歌的激赏者，又恰恰来自79级前后的一大批青年学院诗人，以及部分青年先锋诗人。从某种意义上说，昌耀诗歌的读者圈子，与此后海子诗歌的读者圈子，既有相异的部分，但在很大成分上则是重合的。对于骆一禾这位艺术鉴赏目光超群的青年诗人来说，除了大学期间激赏北岛的诗歌，并以之为选题书写了长篇毕业论文外，他此后在当代诗界最看重的诗人，便是昌耀和海子。1988年，骆一禾与张玞在《西藏文学》上关于昌耀诗歌的《太阳说：来，朝前走》这一长篇评论中写道：“……我们必须说出长久以来关注昌耀诗歌世界而形成的结论：昌耀是中国新诗运动中的一位大诗人。如果说，大诗人是时代因素并体现了它的精神主题和氛围，那么，我们当是在这个意义上使用这一词汇的。”

值得注意的是，骆一禾的这一“大诗人”，与他1989年关于海子诗歌的“大诗”指认，以及海子自己对“大诗”的写作渴望，在概念和实质上都有着明确的交叉关系。

而写作方向相同，有着同样艺术鉴赏力的海子，对于昌耀诗歌的深层感受当是不言而喻的，我们在后面将会看到，他的写作在许多地方呈现着对昌耀诗歌的折射，以及多方面的暗合。

但是，海子更为关注的，则是产生了昌耀诗歌的那个地理文化空间，而不是昌耀本人。1992年以前一直在青海生活工作的我，曾先后陪同诸多从内地到青海的诗人，诸如四川的黎正光、廖亦武，上海的宋琳，浙江的伊甸、沈健以及北京的唐晓渡等，拜访过昌耀。据我所知，另外一些未到青海的诗人，诸如骆一禾等，也与昌耀有过较密切的书信交往，而唯独两度经西宁前往西藏的海子，却与昌耀没有任何往来。这在我看来，一方面是缘于海子与陌生人，尤其是与陌生的名人交往的心理障碍；另一方面，则是与自己内心看重的，且在类同方向上写作的重要诗人，保持必要距离的自尊。

我在前边已多次提到了杨炼。从某种意义上说，他甚至是潜在地导引了海子的诗歌走向，对海子影响最大的当代诗人。在朦胧诗已经逐渐走向式微的后期，杨炼竟奇迹般地打通了从西安的半坡遗址开始，经河西走廊而至汇集了中国的儒释道文化，印度、阿拉伯乃至古希腊文化的文化枢纽敦煌，然后折入西南方向的青藏高原这一道路，建立了自己以《礼魂》为代表的、宗教文化和游牧文化中的史诗高地。《礼魂》之后，杨炼又写出了大型系列组诗《西藏》，进一步拓展了他的史诗帝国疆域。而特别需要一提的是，在组诗《西藏》每个章节之首，杨炼都援引了《奥义书》中的一段文字。表明了他对一个新的文化艺术资源的发现和进入。

《奥义书》是印度最古老的经典文献《吠陀》的最后部分，也是古印度宗教哲学著作的集成，它探讨宇宙本源和个人精神灵魂问题的神秘主义世界观，成为印度哲学和文化最重要的组成部分。

问题的实质不在于这部古老著作的深奥，而在于杨炼始终生气勃勃的诗歌抱负和锐利宏大的文化视野。如同他奇迹般地由文化枢纽敦煌贯通了一条中国原生文化的史诗之路，他之能够在当时中国先锋诗人的西方现代主义热中，把目光转向古老的印度而寻找哲学和精神的启示，实在让人感到其思维穿透力的不可思议。

此后，杨炼又完全以《易经》的卦象演绎为框架，创作了更大规模的由《自在者说》《与死亡对称》《幽居》《降临节》四首系列组诗组成的《太阳与人》。《太阳与人》标志着杨炼从文化地理的源头追寻，到文化经典的源头追寻。而他在此以更为宏大之势进入的先秦文化，正是海子长期痴迷流连的文化空间。

我们由此可以看到，海子与杨炼极为相似——都是以地理和文化背景为写作资源的诗人，并且，他们所依持的空间几乎完全重合。当海子追寻杨炼《礼魂》的线路，在长安这一地理文化板块中进行了大规模的掘进，并进而追踪至敦煌和青藏高原后，这时，杨炼的组诗《西藏》则进一步对海子显示了特殊的意义。《奥义书》在《西藏》中的突现，很难不给海子以广阔的空间联想和方向路径的昭示。这时候，当杨炼的思维触角伸触到《奥义书》这一印度文化的核心，并从它神秘的东方哲学文化品质，反观到了中国先秦文化中的《易经》可供无限解析的丰富内涵，进而把注意力再次弯向中国传统文化经典时，此时已经结束了浩瀚先秦文化盘桓的海子，则适逢其时地由此看见并进入印度。这是一个极为关键的契机，是一直追踪着杨炼史诗路径的海子，开始与杨炼分道扬镳的转折点。

也就是说，在杨炼的雪地车从半坡开始，一路西北而行，从青藏高原的冰雪翻越喜马拉雅山而至印度，继而又向中国先秦文化回弯的这个地方，海子远随其后，一直做跑道滑行的双引擎飞行器，在距离逐渐地缩短中，至此蓦然腾起，不再回头地一直向西，开始了途经古巴比伦、阿拉伯、耶路撒冷、古希腊，最后直至古埃及的飞行。如果我们把埃及的金字塔视作一部隐形的天梯，海子的飞行器则到此拉起闸杆垂直上升，直至遁入太阳。

张承志则代表了由内蒙古亘贯的北方草原。他是中国当代小说作家中为数极少的本色性诗人，也是由中国北方的崇山大河和天风浩荡的游牧文化，更改了当代文学趣味的作家。他内蒙古乌珠穆沁草原上长达4年的知青生涯，北京大学历史系考古专业的学习，中国社科院民族历史学方向上的硕士学业深造等一系列经历，以及他本人的回族血缘，使他的创作在内蒙古草原义子（如《骑手为什么歌唱母亲》《黑骏马》《金牧场》），中国北方诸大山脉河流间民族人文地理历史的踏勘（如《北方的河》《大坂》），甘宁青黄土高原上回族人的心灵史造型（如《黄泥小屋》《西省暗杀考》《心灵史》）这三大板块中持续延伸，并相继突起为块垒峥嵘的文学高地。从血脉、血缘、大地魂气的主线上，将一片地域上人群的此在与彼在的历史大光阴相贯通，由之而扩展出一个个热穆痛楚，由种属生命链贯通的文学空间。

对于一个怀有地理文化敏感和语言敏感的诗人来说，只要他面对地图上北方草原和青藏高原那星罗棋布的少数民族语言的地理命名，诸如木曲、当曲、牙哥曲、那仁郭勒河、奈齐郭勒河等等，便会产生无穷的好奇、猜测与联想。

而于公元13世纪崛起的蒙古草原帝国，在整个北亚、中亚及青藏高原的黑夜，则以铁骑的洪流冲决了一个又一个疆域的界碑之后，又以自己的语言重新为草原大地命名。所以，在这一广大地域，所占比例最大、分布面积最广的，便是蒙古语言的地理命名。

而这其中，就有一个语源含混但语义清晰的地理称谓——海子。

关于这个称谓，《内蒙古风物志》有这样的解释：在内蒙古的巴丹吉林沙漠，散落着许多内陆湖泊，是沙漠中水草丰美的地方，当地牧民称为“海子”。

那么——海子，便是沙漠中水草丰美的水泽。

很难说这是一个纯粹的蒙古语的命名，因为它完全可以用汉语望文生义的方式来解读——大海形态上的比普通湖泊还要小的“海”。因此，它又很可能是近代的内蒙古牧人对汉语“海”这个字的借用，最后又固定为自己的一个专门词语。这样说，是因为它虽然是汉语的音与义，但古代汉语和现代汉语都没有这样一个固定语词。而作为一种明确的地理形态称谓，它却广泛地分布在历史上蒙古人活动过的地方。从内蒙古西部的乌梁素海、乌兰呼海、乌兰套海（这些沙漠中诸多的“海”，实质上都是“海子”一词的简称），到新疆的大西海子水库、小海子水库，甘肃西北角的花海，青海境内的花海子、乱海子，四川藏区的海子山，贵州西北角的小海子……此外，在北京平谷县（今平谷区）以西约15千米，北距长城五六千米之遥的地方，还有一个海子和海子水库。

另外，从内蒙古呼和浩特以东的地方并没有这种地理称谓来推猜，它当是内蒙古西部的牧人，或者从更早的蒙古骑士时代就开始使用的一个词语。并随着蒙古铁骑的西征和部族迁徙，而将这个命名固定在戈壁沙漠的牧场水泊中。这是一种非常奇妙的地名现象，在一片其他少数民族语言的地理命名中，唯有“海子”这个称谓，从内蒙古西部草原，中经甘肃、新疆、青海继而弯向云贵川高原的广大地域，连接出一条长长的折线。犹如当年一支蒙古先遣兵骑，孤军深入留下的路标，更好像是这支兵骑头顶勺柄弯折的北斗七星，散落在高原边地的荒漠草甸……

1984年，刚刚20岁的诗人查海生，是否已经从地图和有关的历史地理书籍中，感受到了这个地理称谓孑遗的荒凉？从那一迢递的大折线中，感受到了蒙古骑士荒原腹地孤旅游弋的先锋的凌厉——犹如自己即将在中国当代诗歌无人区的独立突进？或者，他还从这一地理称谓的分布线路中，感受到了一种刻骨铭心的召唤？而它星辰一样在大地上水泊明镜般的荒凉之美、清旷之美，想该是已经夺去了少年查海生眺望的心魂。

以前的夜里我们静静地坐着

我们双膝如木

我们支起了耳朵

我们听得见平原上的水和诗歌

这是我们自己的平原、夜晚和诗歌

如今只剩下我一个

只有我一个双膝如木

只有我一个支起了耳朵

只有我一个听得见平原上的水

诗歌中的水

…………

是谁这么说过 海子

要走了 要到处看看

我们曾在这儿坐过

这是海子1986年8月在《海子小夜曲》中写下的诗句。他记写了以前那些个在农耕的平原上倾听“诗歌中的水”（这应该正是指他的《河流》《传说》《但是水、水》）的夜晚。而在那样的夜晚，他是否听到了农耕平原之外更遥远的召唤——“要走了 要到处看看”？此时，当《河流》《传说》《但是水、水》这三首长诗已托付了他对农耕平原和水的心神，完成了他对血缘相系的农村与土地的艺术造型，亦即翻过他诗歌重要的一页之后，是否再次听到了由昌耀、杨炼、张承志在游牧文化中所激起的“大诗”的召唤？那恰恰正是由“海子”这个地理称谓贯通起来的一片文化历史空间。

事实上，这种感应从更早的时候就已开始。1983年，从北大毕业时的海子在自己第一部油印诗集《小站》的封面，署上自己的本名“查海生”。而从1984年写出《亚洲铜》起，中国诗坛便开始出现了“海子”这样一位诗人的名字。

关于这个笔名，苇岸曾在他的《怀念海子》一文中有过这样的记述：“海子原名查海生，我以为他的笔名是取‘大海的儿子’之意，海子否认了。当时我孤陋到尚不知蒙藏高地的湖泊，是被诗意地称为‘海子’的。”尽管这里对“海子”一词的词源语义解释得并不准确，但也不能算作苇岸的孤陋寡闻，因为它并不是一个常见的语词。而从另一个角度上说，作为一个南方的农家子弟，海子之能在大学毕业不久的1984年就注意到了这个语词，则使我们不难想见，他此前已经开始的，在遥远草原上的心灵跋涉和地理探源。这样，他诗歌最初的土地与水系列，便自然地归结在一个宏大史诗计划的第一区段。也就是说，起码从1984年开始，他就看清了在青藏高原上，构建自己大诗的道路。由此在“河流三部曲”之后，开始了自己诗歌的又一区段。

然而，在考察了海子漂泊草原的形而上因素时，还有一些微妙的更具体的因素必须参考。在“河流三部由”形而上的风景之外，他双轨并行的短诗——那些个人情感的记写和艺术心灵浸渗的结晶体，则似一颗颗钻石，在它们不同的棱面，折射着更为纯粹的心灵艺术之光。

2.欢乐、顽劣的先锋少年

在对海子早期短诗的系统阅读中，我首先一个强烈的感觉是，这是一种与当代先锋诗歌共时性的写作。他最早写于1983年的《东方山脉》《农耕民族》，以及1984年的《历史》《龙》《中国器乐》《亚洲铜》这些诗歌，应该是他脱离了习作时期，进入创作意义上的诗歌写作的第一阶段。仅就这些诗歌标题而言，我们即可感觉出它们的某种共同特征，这首先就是“大”——昭昭大义，大话大说。进一步说，就是标题指涉的题材的大，力图表述的题旨的大，诗人抒情主体角色的大。

这表明，此时的海子并未找到自己作为抒情主体的准确感觉。所以，一旦进入写作，就很难避免对现成时尚词语的假借，以及对时尚诗歌套路框架的依傍。他无疑意识到了这一弊端，但却很难说出属于自己的话来。而一旦真的说出，他竟然会像一个穷孩子，将仅有的一件玩具做多功能的使用一样，在不同的诗歌中去重复。在1984年的《我，以及其他的证人》中，海子曾写下了这样的诗句：

小鹿跑过

夜晚的目光紧紧追着

在空旷的野地上，发现第一枝植物

脚插进土地

再也拔不出

那些寂寞的花朵

是春天遗失的嘴唇

而在同年写的《历史》中，这些诗句又以这样的组合方式出现：

你是穿黑衣服的人

在野地里发现第一枝植物

脚插进土地

再也拔不出

那些寂寞的花朵

是春天遗失的嘴唇

然而，海子很快就在自己的诗歌中开始了争夺，夺出并扩大了自己的方法和语言领地。尽管他尚不能完全摆脱“大”题材的左右，但却开始浸布缩水、笔出侧锋，进行题旨上的收聚。对由“东方”“历史”“中国”这样一些当时泛滥的大概念、大意象，进行自民族而民间，继而是民间细末物事的紧缩，开始了化大为小、化文雅为俚俗的物象处理方式，譬如“南瓜地里沾满红土的/孩子思乳的哭声”，“秦岭，最初的山/……一窝黄黑的小脑袋——孩子啊”，等等。

《亚洲铜》被骆一禾称为不朽之作。它也在先锋诗界受到了激赏。之所以获致如此高的评价，我想盖因于这首诗写作上的高技术指标含量。

亚洲铜， 亚洲铜

祖父死在这里， 父亲死在这里， 我也将死在这里

你是唯一的一块埋人的地方

亚洲铜， 亚洲铜

爱怀疑和爱飞翔的是鸟， 淹没一切的是海水

你的主人却是青草， 住在自己细小的腰上

守住野花的手掌和秘密

亚洲铜， 亚洲铜

看

见了吗？那两只白鸽子， 它是屈原遗落在沙滩上的白鞋子

让我们——我们和河流一起， 穿上它吧

亚洲铜， 亚洲铜

击鼓之后， 我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮

这月亮主要由你构成

从艺术上看，这是一首建立在严密喻象系统中的诗作，也是一首让人颇费猜测的诗作。首先，“亚洲铜”的象征喻义是指什么呢？什么样的铜既是中国的，也是亚洲的，而不是智利、南美的？从“铜”给人的感觉上说，它是一种坚硬的金属块体，那么，又何以能有“埋人”的功能？我对此曾一直疑惑不解。此后，当我在他的《东方山脉》中读到“让他们插上毛羽/就在那面东亚铜鼓上出发”中的“东亚铜鼓”时，事情出现了转机。铜鼓，以及当代诗歌中出现的青铜和其他一切的青铜器具，一般都具有中华民族历史文化的象征。特别是“铜鼓”与“铜”不同的面积感，乃至鼓面上某种程度的弹性，使它转换出了象征中国北方的黄土地，进而是整个中华民族的黄土文化这样一种属性。而铜之作为铜鼓意象“化大为小”的紧缩，其象征意义应该相同。搞清了这一点，整首诗的喻象系统似乎才豁然畅通。自然，它不但具有“埋人”的功能——使植根于它的一切生命叶落归根，更孕育着由生生不息的青草象征的一切生命。

“亚洲铜，亚洲铜/看见了吗？/那两只白鸽子，它是屈原遗落在沙滩上的白鞋子/让我们——我们和河流一起，穿上它吧”，将沉重的传统文化喻作“屈原遗落在沙滩上的白鞋子”，并进而是两只轻盈的“白鸽子”，这只能出自一个天才少年的神奇想象。“传统……像一条河流，涌来，又流下去。没有一代代个人才能的加入，就会堵塞”——这是诗人江河在20世纪80年代初一个著名的命题。写这首《亚洲铜》之前，海子刚完成了他的长诗《河流》。可以说，他此一时期最主要的诗歌心情不只是与河流相关，更重要的，是对江河这一命题中“一代代个人才能的加入”而动心。“让我们和河流一起穿上它吧”，海子在一种相对轻松的语境中，用这一隐喻方式表现的，则是自己雄心勃勃的心志。

对于这首诗，我不曾感受到过某种深刻的精神内蕴，或者强烈的艺术冲击。但它又的确呈示着综合技术指标上的难度和精密。从某种意义上说，它是当代诗歌写作中一个特殊标本。一方面，身处北方的他，正在追取北方诗人史诗倾向中具有恢宏、深沉、庙堂指向上的阔重大块；另一方面，南方的水系背景又赋予他一种潜在的灵动、自由和散漫。而正是缘于这两重因素，这首诗在建构上才形成了一种不是叠加而是冲和的组织关系。由此反挫出虽小犹大、短章中气象伏藏的这样一种幻觉。

对海子本人来说，更为重要的是他在这首诗中，找到了一种恰切的抒情主体基调——一个浸沦于人类浩瀚文化艺术经典中，思接千里、心游万仞，而在终端又显示为简单灵动的，天才少年式的主体抒情基调。我们不久还会看到，这种简单灵动在许多时候更表现为一种蛮野、诡谲，不论章法却歪打正着，乃至自立法度的“特异功能”。

也因此，当此后他在短诗中触及历史的时候，所呈现的并不是庄重的史，而是烂漫的谣。就像《亚洲铜》在庄重的史的氛围笼罩中，却由青草、白鞋子、白鸽子等化大为小的物象和语词，伴着鼓点在月亮下做童话中小人国里的舞蹈。继而将一种灵动的气息，上升为一个快乐的野孩子，在历史广袤的黑夜中自由无拘地奔跑。

然而，这样的灵动，在极端方向上又往往会延伸为恶作剧式的嬉戏形态，这种形态，既可称作诙谐或幽默，还可称之为“智力的靡费”。现实社会通常把一个智者用在正事之外的幽默，叫作“没用的学问”，但人类社会的多姿多彩，又常常证明着这“没用的学问”的有用，譬如那种“有用的废话”。在人类天然的功利行为趋向中，总要给非功利的游戏让出一个空间，这是人类的精神生存法则。把一部分智商用于精神游戏中，是人类共有的心态。对于行为主体而言，他内心的智能感应太丰富，将其积储于内心，用之于“正事”，这是“深沉”；但仍有用不完的部分充盈于心中，始而使心灵微微发痒，继而奇痒难忍，终而便导致了这“痒”按捺不住地外泄。对于现实世界而言，它除了社会生活的润滑剂功能外，又达成了社会群体一种共同的精神“挠痒”。所谓的没事偷着乐——嘻嘻嘻；有事放肆地乐——哈哈哈。从而使呆板平庸的日常生活，紧张沉重的功利性生存，变得轻松、有趣；也使人类压抑的生命灵性得到恢复。政治军事家调动千军万马制造灾难，而一代代文人以这种智力的延伸，生成化解灾难的心理机制。

正是有鉴于此，在对海子另外一些短诗的反复阅读中，我恍然产生了这样一个猜想：海子的这诸多诗歌，很可能并非煞费苦心的写作，而是以诗歌笔触进行的嬉戏和智力操练。它们大致上包括这样一些篇目：

《单翅鸟》《爱情故事》《跳跃者》《秋天》（“秋天红色的膝盖”篇）《木鱼儿》《主人》《浑曲》《北方门前》《为了美丽》《我烂在一棵春天的木头中》《谣曲》等。

妹呀

竹子胎中的儿子

木头胎中的儿子

就是你满头秀发的新郎

妹呀

晴天的儿子

雨天的儿子

就是滚遍你身体的新娘

妹呀

吐出香鱼的嘴唇

航海人花园一样的嘴唇

就是咬住你的嘴唇

——这首题名为《浑曲》的诗，使我们很容易体味到海子偶尔的浑小子式的耍贫。这是一首写给“妹”的诗，亦即他的初恋女友。我们在此后将会看到，海子大量的爱情诗都带有痛楚感伤的印痕，而此时的他却在初恋的松弛中春阳慵懒，无所事事，因此而有足够的心情与“妹”调侃。甚而以一种“无赖”的嘴脸以大欺小，把“竹子胎中的儿子”“木头胎中的儿子”派给“妹”作“满头秀发的新郎”。

对一个惯于操持现代书面汉语的诗人来说，要想在一首诗中整合出一种纯粹的乡谚里谣的趣味，亦即更换一套语言系统，不但是一件有难度的事情，甚至根本就不可能。而这正是海子在同代诗人中一种绝无仅有的本事。这首诗整齐单调的句式；在近似呆板的同义重复和缓慢的语义推进上，只求言说韵律上的快感不求言说内容上的效果；语言粗浅风格中的油滑，尤其是“妹呀”这醉眼惺忪的戏弄意味，都使它显示着民间“浑曲”况味上的地道。

而在另一首诗歌《谣曲?之一》中，他则直接引入陕北民歌“信天游”中的歌词“你是我的哥哥你招一招手/你不是我的哥哥你走你的路”做谐趣的变奏。接下来，还出现了这样的句子——“你的树丛大而黑/你的辕马不安宁/你的嘴唇有野蜜/你是丈夫——还是兄弟”。这样的句子，它特殊的语势和语气腔调，让人隐约有耳熟之感。当反复读过几遍之后，我们便会突然想起《掀起你的盖头来》这首新疆的维吾尔族民歌——“掀起你的盖头来/让我看看你的眉/你的眉毛细又长呀/好像那十五的弯月亮”。而这首民歌后几段的“你的脸儿红又圆呀/好像苹果到秋天”，“你的嘴儿红又小呀/好像那五月的红樱桃”，以及另一首乌孜别克民歌《黑眉毛的姑娘》中“你的眉毛黑又黑/亲爱的妹妹/露出来让我看一看”，等等，这用来指称其心上人的“妹妹”，和指代美丽姑娘的眉毛、弯月亮、红苹果、红樱桃等，都是海子早期爱情诗歌中常见的语词和物象。它们于此透露了一个强烈的信息，这就是海子对于民歌谣曲那种拙稚的本色性表达，心有灵犀的倾爱，并由此开始，把它们当成自己重要的诗歌资源。

海子诗歌中的这种元素之所以让我动心，不只是因为在崇尚欧美现代主义艺术的当代先锋诗人中，极少有人把它当一回事，更因为这一元素本身，是中国新诗获具自己独立面目的内在血液。

海子的这类诗歌还有一个重要之处，那就是它们对一直笼罩诗坛的所谓“意义”进而是“伪意义”的洗刷。长期以来，诗人们一直恪守诗歌的“意义”法则，在对于意义的强迫性追寻中，把诗歌异化为一种说大话的艺术，一种说伟人的话，说哲学家的话，说历史学家的话的艺术。从而使诗歌泛滥成一种小题大做、小事大说的“意义”轰炸。这还不算，它由此更向社会提供了一种强迫性的诗歌标准暗示。

假如你是一个报纸副刊的文艺编辑，你就不会不震惊于这样一种现象：在本时代的大众诗歌写作中，无论是经历了国家政治风雨的六七十岁的老人，或是十六七岁的中学生，凡他们自认为适合发表标准的诗歌投稿，几乎都会有人类、历史、风浪、征途、历程、时代、世纪、钟声、东方、朝霞、辉煌、中国、大厦、长城、昆仑、长江、黄河、黑暗、光明、民族、黄皮肤、凯歌、昌盛……这类“大词”。在他们的意识中，这就是在报刊上发表的那种诗歌。不这样写，就不合发表标准。那些中老年人这样的“诗情焕发”当还可以理解，而中学生们呢？无疑，他们的这一“标准”则又来自他们的老师——中国新诗大众性的写作，就这样由“意义”串起了一个承前启后的标准作业链。

这种写作形态，在诗人抒情角色的自我圣化中，不但使其忽视了一切琐屑、鲜活的生命意绪，原汁、常态的生活性状，而且也将活生生的自己，格式化为只会重复深刻的话和正确的话的机器。关于这一现象，从20世纪50年代中后期直到80年代初期的几十年间，基本上是我们这个国度垄断性的诗歌风尚。

我正是在这个意义上，看待海子这些游戏性诗歌笔墨的。它调节着诗人的心态，润滑着其心灵，使其写作得以保持与心灵相应的全息性的丰富。此后，当我们因海子整个诗作中不加掩饰的感伤、痛楚、自责以及自负，而感受着一种赤子式的全真品格时，它与这种类型的写作并非没有关联。

3.学院派的技术主义时代与王

关于海子诗歌的丰富性，我们仅在其短诗中按题材、题旨即可归纳出多个系列，而这其中之一，即是由《妻子和鱼》《思念前生》《船底之梦》《河伯》《坛子》《打钟》等构成的“古典文化”系列。这既是他唯一与同时代青年先锋诗人合流的写作，也是继《亚洲铜》之后，再次被先锋诗界看好的作品。从某种意义上说，海子是借此而获得了继“朦胧诗”之后的“新生代”诗歌圈子的认可，从而有了以“群”的身份证，与同代诗人共同出场的机会。一个典型的标志，就是这其中的数篇作品，被收入了由新生代诗人们汇聚的那本《中国当代实验诗选》。

海子这个系列的诗作大都写于1985年，虽然为数不多，但却透露着海子个人比较丰富的写作心理信息。从海子这一时期纵向的短诗写作类型上说，既有以《东方山脉》为代表的民族历史追认，以《跳跃者》《浑曲》为代表的嬉乐性的笔墨操练，以及炽热疼痛的“麦地”“村庄”等，如果再考虑到他同时进行的“河流三部曲”浩瀚空间中史诗方向上的腾空追高，海子此间创作中那种哪吒闹海式的亢奋状态当不难想见。

而从横向上，即以《中国当代实验诗选》汇聚的新生代先锋诗人的写作来看，海子这一时期的写作，似还处在没有确立主体方向而四处寻找“接轨”的阶段。

随着一个艺术听命于政治的时代的结束，20世纪80年代正渐渐地把没有意识形态权力加冕的荣耀，留给了文化向度上的先锋性写作。在20世纪80年代以来的中国文坛，诗人们已越来越清楚地看到了“文化”之于写作的意义。在先锋诗人内部，就个人的文化履历而言，一般分为这样两种类型：一种是“朦胧诗”代表人物北岛、芒克、江河、杨炼、顾城，以及其后的廖亦武、欧阳江河、宋渠、宋玮等，他们不曾有过学院经历，但却有着先天性的文化感悟力和后天巨大的文化热情。另一种，则是清一色的学院背景。假如我们在诸如于坚、翟永明、王家新这些20世纪50年代出生的诗人身上感受到的，尚是一种兼容的开阔；那么，与此前的写作形成截然断裂后突然以一个方阵形态出现的，便是以西川、贝岭、老木、海子、宋琳、陈东东、张小波、陆忆敏、孟浪、张枣等为代表的“新生代”诗人。他们大致上有这样两个共同点：其一，基本上都是60年代出生；其二，大都是79级后进入大学。在他们身上，我们随之看到了继“朦胧诗”“文化史诗”之后的另一种写作场景，这就是以学院派诗人为主体的文本性写作，在当代诗坛的形成及其位置的确立。先锋诗歌的技术主义走向亦由此开始。

然而，直到1987年，随着《中国当代实验诗选》的出版，这一事实才有了一个逐渐清晰的格局呈示。如果往上追溯的话，这批诗人中某些技术主义的写作，诸如宋琳的《致埃舍尔》《无调性》等，1985年时已经出现。那么，这种写作何以在两年后才得以彰显呢？究其原因，当不能不和1986年那次“两报”诗歌大展无关。盖因于被那场声势浩大的大展淹没所致。

从某种意义上说，由《深圳青年报》和安徽的《诗歌报》于1986年10月联合推出的“中国诗坛1986年现代诗群体大展”，更像是中国诗坛的一场“无产阶级文化大革命”，具有“破旧立新”的性质和席卷全国的规模。绝大部分的参与者之所以云集于这面诗坛“革命”的大旗之下，正是缘于他们从自身体味到的“两手空空”“一无所有”的“无产阶级”身份感。更为实质性的问题是，这的确是实实在在的革命——挑战权威，解构文化，解构深度。

当时供职于《深圳青年报》的大展的主要策划者徐敬亚，曾提供了这样一些统计数字：到1986年7月为止，全国共有非正式出版的个人打印诗集905件，不定期的民间打印诗刊70种，非正式发行的同仁诗刊和诗报22种，而遍及全国的诗歌社团竟达2000多个。这次大展在此基础上推出的“社团流派”共60余家。

除了北岛等早期“朦胧”诗人作为为大展壮声色的特邀嘉宾，廖亦武、欧阳江河、韩东、于坚等继起的已名诗人外，以“大学生诗群”和“第三代”为主体的诗人们，此时或处于隐显不明的临界状态，或完全处于匿名状态。他们聚众结社是缘于高亢的诗歌热情，他们不顾囊中羞涩而自费打印诗刊诗集，则缘于不被官方出版物接纳的愤懑。当此之时，有人举旗为他们在官方出版物上的亮相作集体摆渡，那种登高一呼、应者云集的情景可想而知。

——流派社团首先就是这样从一架架做鬼怪式低空飞行的飞机突然打开的舱门中，背着五花八门的降落伞从天而降的：撒娇派、超越派、八点钟诗派、色彩派、呼吸派、自由魂、特种兵、三脚猫、世纪末、咖啡夜、游离者、新大陆、悲愤诗人、四方盒子，霹雳诗、野牛诗、太极诗、迷宗诗、求道诗、卦诗、超感觉诗，日常主义、黄昏主义、群岩突破主义、超低空飞行主义，生活方式、男性独白、情绪哲学、超前意识、病房意识、离心原则……并且，还有这样一拨以他们不凡的名字向诗歌致意，此后又在诗坛上集体失踪了的诗人：京不特、胖山、男爵、泡里根、软发、土烧、流不流……

除少数诗人与“流派”是在进行一种认真的诗歌理念实验外，其他更多的似乎是在展示一种诗歌姿态。以一种类似于行为艺术的极端，传达一种观念。这种观念的核心，便是对此前诗歌中一切冠冕堂皇的皇皇大言，高深莫测的庄严法相实施颠覆与消解。与此相对应的策略，便是言说姿态的低俗化或痞子化。他们以嬉皮笑脸对待激昂慷慨；以实实在在的高等学历佯装最没文化的无知；以自得其乐的粗鄙对待所谓的高深或优雅。

而这时以李亚伟、万夏为代表的四川的“莽汉”，则更是直接地在诗歌中“打家劫舍”。他们在自己有关大学校园的诗歌中是逃课、赌饭票、打架的浑小子；在走向街头巷尾的诗歌中是惹是生非、行侠仗义的无产者。但在他们充满了肢体语言的对于传统规范的破坏中，又凸现出粗涩结实的异端震撼力。正如李亚伟在一篇文章中所言，“这是严肃的惹是生非”。他那首在当时广为流传的《中文系》，其粗浊的原汁状的口语语言，对于事物本质的有力逼近，整体上的感官冲击力，使之成为当代诗歌史上一块触目的顽石。

我不能把这次大展中所有的诗作，都视作“严肃的惹是生非”，正如同我不能把几十年来官方出版物上的诗歌，都视作“装腔作势的严肃”一样。

尽管这次大展泥沙俱下，矫枉过正，但它对于一个国度板结了的诗歌观念的冲击，无疑是重大的。对于这种板结，纸上谈兵的理论务虚并不能从实质上改变什么，而以作品实施的这场冲击，无论它带有多少儿戏化的色彩，却就是把一个此前让人不可思议的诗歌世界，理直气壮、强词夺理地凸现了出来。终而使这种不可思议——如同法国油画界野兽派的艺术革命那样——由让业界瞠目结舌的“野兽”的挖苦，成为美术史上堂而皇之的野兽派绘画。

事情就这样在我们亲历过的十数年间再次印证了一个规律：任何艺术革命都是以一种异端的形态出现的，而这种异端形态，又必然是建立在一个具有健全文化结构的群体之上——由那些体格健壮的文化混血儿和叛逆者来担当。

然而，对于这次应者云集的两报诗歌大展，在当时的青年诗人中，唯有海子和骆一禾没有去赶这场大集。除了性格中“个”的因素，以及两人此时已共同进入了他们的“麦地”诗歌，另外一个更重要的原因，当是他们认为诗歌这种独立的个人写作，有必要和群体性的革命运动保持距离。

而《中国当代实验诗选》就是在这次大展之后，从文本性写作的角度上，对新生代诗人的集萃。它排除了诸如“莽汉”那种富有冲击力度的粗鄙和极端，强调了学院性写作的技术和规范。

海子的《妻子和鱼》《思念前生》等这一古典文化系列，从其创作背景来看，应该是他“河流三部曲”写作的余绪。但两者却代表着不同的文体走向。在其长诗明确地追随着杨炼那种具有庞大结构的文化史诗写作时，这个系列的短诗却收聚出一种比较纯粹的文本性。从技术的角度上说，它们似乎更为新锐，更富学院性写作的本体性，并将海子与同代诗人的写作联结了起来。

——依然是水，但却是庄子的水，是庄子静态哲学观想中的水。海子于其中表达的，是一种缥缈爱情的哲学感应，母亲、农事、家园等其故乡南方意念上的文化寓言。

《思念前生》可以视作这些诗歌哲学意绪的典型表述——“庄子在水中洗手”“庄子在水中洗身”，洗后的结果是蜕去了人的一切文化痕迹，进而退还到一个原始形态上充满神奇幻想的灵肉结构体——“庄子想混入/凝望月亮的野兽/骨头一寸一寸/在肚脐上下/像树枝一样长着”。在这种生命的逆向返还中，人、兽、树浑化为一体。他始而对这种重返感到欣悦，继而又因未洗尽的“文化”而为之苦恼，终而在月亮的再次清洗下光洁如婴童，鲜活如婴童。这还不够，在前边“也许庄子是我”这一人物关系转换的前提下，“我”的最终归返之地则是——“母亲如门，对我轻轻打开”——返回到生命在母腹中的羊水状态。

海子在这里表达的是这样几个哲学观念：“浑”——物我一体的浑化；“返”——朝着人类初始状态的归返；“一”——从自然万物此在的千姿百态，归入包罗万象的始端，归入一。如果人的始端是“羊水”状态，那么，自然万物的始端则是与“羊水”相似的“海洋”——这是古地质学家为我们描述并经科学考证的结论。随着海子自己痴迷的本源追返与本源亲和这一心理线索，我们便可恍然明了，生存背景中根本没有海，终生与大海无关的海子，其诗歌中何以会有那么多的“海”——《海上》《海上婚礼》《抱着白虎走过海洋》《海水没顶》《七月的大海》《海底卧室》《在大草原上预感到海的降临》《面朝大海，春暖花开》《太平洋上的贾宝玉》《献给太平洋》《太平洋献诗》……除去这其中的一部分与具体的人和事相关外，它们在更大成分上，则正是海子的这种心理情结的折射。

其实，《思念前生》中“庄子想混入/凝望月亮的野兽”这一表述，正是海子自我形象的本质描述。一方面是庄子那种超越人寰、逍遥太虚的哲思的大脑，一方面是幼兽般的、心性拒绝化育的钝拙与率真，从而“浑一”为文明的幼兽这样一种心灵形象。不知为海子敬仰的荷马是否也有着同样的心性？荷马曾经说过这样的话：文明离不开野蛮，野蛮为文明提供了丰富的营养。

清楚了海子对这种野蛮、率真、任性的本在生命形态的崇尚，我们就不难理解从来没有结过婚的海子，何以在他20岁刚出头的年龄上，便常常大言不惭，如同童话中的小男孩谈起自己的王国和公主一样，谈起自己的妻子、爱人、新娘、婚礼和一大堆儿子、女儿。譬如他有一首题名为《幸福》的诗，又特别在标题下补充了一个“（或我的女儿叫波兰）”这样的标题。西川在这首诗作下特别做了一个脚注：“海子喜欢‘波兰’一词，‘女儿叫波兰’并无特别所指。”在我看来，海子还喜欢“女儿”“儿子”这两个词，并且似乎不只是对这两个词，而是内心期望真正地拥有。他在《歌：阳光打在地上》这首诗中更是写下过这样的诗句——“这地上/少女们多得好像/我真有这么多女儿/真的曾经这样幸福”——这种远古时代，一个家长领着一帮活蹦乱跳的女孩儿，在山坡上点瓜种豆的情景，海子把它视作幸福。

海子的影集中有一幅据我的判断，大约是1986年在青海德令哈拍摄的照片。那是德令哈城外毗连着的草原，远处是低矮的小学围墙，近处的草地上，7个脸蛋脏兮兮神色笑嘻嘻的小学生，一式地双臂后撑，身体斜仰地坐成一斜溜。7个小学生都八九岁的年龄，有头上歪顶着草绿色军帽拖着鼻涕的小男孩，有穿着花衣裳，扎着小辫子但头发蓬乱的小女孩，其中还有几个脖子上拴着红领巾的。给人的感觉是，那是一群刚放学立即就冲出校门，在草地上打闹撒欢的野小子和疯丫头，不知紧接着就被海子用什么方法，整编成这样一溜呈小天使状的队列，旁边三四米距离处，就是身体斜卧着的海子。在那幅场景中，他与这支小队列形成的呼应关系，绝不是一个小学辅导员之于其学生们的课外游戏；从年龄上说，当然也不是一个家长之于他的一群儿女；而是一个童话式的草原部落中从远方归来的酋长或王，重新整编好他的部众后，将再次向着某个遥远的地方飞翔而去。

在写于1985年5月的《打钟》这首诗里，首次出现了一个关键性的语词，那就是“皇帝”——“打钟的声音里皇帝在恋爱/一枝火焰里/皇帝在恋爱”。而从全诗的语境来看，这个“皇帝”便是诗人海子的自喻。他与自己的女友在恋爱，与和女友浑然一体的诗歌在恋爱。

是生命中高能量的涨出，使海子在潜意识地寻求“大”的顶级性表达时，与“皇帝”这个词仓促相遇？但皇帝虽有君临天下的威仪，却更有九重宫阙中深锁的孤寡，这与海子那种民间的、野孩子的心性是绝对不相符的。所以，他在写于同一时期的《蓝姬的巢》中，又修正出另外一个语词，即“卖高粱的皇帝”——“蓝姬的丈夫是一位卖高粱的皇帝”。这个词虽已比较接近海子的心理意愿，但仍不是他最终要找的那一个。当时的海子似乎还没有那样的眼界，直到1986年进入青藏高原和内蒙古草原后，他才突然明白，他要找的、要引以自喻的——是“王”。从公元13世纪的蒙古大草原上狂飙突起，以放纵的马蹄践踏文明世界的成吉思汗上溯，经史诗时代血酒澎湃、人熊同嚎的草原部落酋长，直至上古时代布衣草履、蔑视帝力的部族头领，“王”最终要演绎的，其实就是面对一个复杂世界摆出的最简单的姿态：我是我自己！他一切的群体力量的啸聚，只是为了对“我们自己”最终成为“我自己”的捍卫。我是不接受任何干扰修正的“我一个”，因而也是与万物同在的一切。所以，从本质上说，“王”是一种精神，他以拒绝教化的野蛮形态，不容任何修改地坚持生命的完整天性。他是造物之主，他是黄髫小儿，他是白云苍狗、红云儿马，也可以是“皇帝去卖高粱”。总之，它所要顽固坚持的，就是生命、精神那种为造化所赋予的野生性。在这一点上，海子的那个“王”，又正好与他潜意识中始终持守的民间立场相吻合。

1986年12月，从青藏高原和内蒙古草原的旅行结束后，海子在《诗集》一诗中写下了这样的诗句——“诗集，我嘴唇吹响的村庄/王的嘴唇做成的村庄”。“王”在此首次出现后，从此便基本上取代了“皇帝”，并与麦地、太阳一样，成为海子诗歌中一个最基本的“词根”。

在1985年这一时期，由活跃的诗坛大气氛所激发的一切鲜活的诗思，都在海子的生命中涌现，使他长大成人，成为一个对人类文化经典和中国诗坛现状了然于胸的先锋诗人。跃入其中的大规模的诗歌博弈已经全面展开：文化史诗、学院派的文本性写作，包括心灵操练的游戏性笔墨……还有，就是在此后影响了一个时代诗歌风尚的“麦地”抒情诗。

4.麦地：刀子割下的良心

作为新时期诗坛一个跟踪性的阅读者，我对海子诗歌最初的深刻印象，大约与这样三次事情有关。第一，是在由四川青年诗人万夏主编的民间诗刊《现代诗内部交流资料》1985年第一期上，所见到的他的《亚洲铜》。

第二，就是在由唐晓渡和王家新选编的《中国当代实验诗选》中，读到他的《打钟》《妻子和鱼》《思念前生》《坛子》，这四首诗作。

对海子及其诗歌的这两次记忆，首先都是与选发其诗作的刊物和诗集有关，由于选编者的眼光及其在先锋诗界“重新洗牌”的性质，一个诗人能够入选其中的本身，就意味着一种被认可。这样看来，海子当时在先锋诗界所受的待遇还算不错，而诗歌起步早于海子的骆一禾，此时尚在这个圈子之外。然而，海子这两次诗作的本身，并未给我留下特殊印象。至少对我来说，它们并不具有那种从一大堆作品中跳出来，使我眼睛为之一亮的光芒。

对海子诗歌第三次的接触，则是一次震撼。

那是1988年秋季，在参加了在拉萨举行的“太阳城诗会”回到青海不久，我从新近出刊的《诗刊》第9期上，读到了海子的《麦地》及“外一首”《五月的麦地》。在我当时的印象中，似乎从未见到海子的诗歌在诸如四川的《星星》、北京的《诗刊》《人民文学》，以及上海的《上海文学》等，这类当时为诗界瞩目的官方刊物上出现。

我就是在这个时候读到了海子的《麦地》：

吃麦子长大的

在月亮下端着大碗

碗内的月亮

和麦子

一直没有声响

是的，这样的诗歌让我感觉到了震惊。一霎间，他似乎放弃了文化，放弃了智慧，放弃了修辞，而以发自神经末梢的本能说出，传递了一种动人心魂却又是难以言传的情绪。仿佛月色初现的傍晚，端着大碗埋头吃饭的乡村孩子，在发憨、发傻的狼吞虎咽中，对使之活命的麦子突然欲失声痛哭地谢恩。

也就是因参加那个诗会，在拉萨期间，我曾与作为旅行者的海子，有过一面之交的泛泛交谈。而在回到青海读了这两首诗之后，我竟因此生出了失之交臂的遗憾。

在我的阅读记忆中，从未见到过这种毫无诗歌技巧意识的，最简单、最直接，却又是一针见血的说出。我曾在此后的《孪生的麦地之子——骆一禾、海子及其麦地诗歌的启示》一文中说过，麦子是我们这个农耕民族共同的生命之根。然而，正是因为它太基本、太普通，反而为我们习焉不察，便从来不曾成为进入我们诗歌的材料。事实上，中国新时期的诗歌，一直致力于对这种生命之根、之本的追寻，比如对于太阳、水、土地，比如文化史诗类诗歌的本身。然而，正像太阳是人类共同的太阳，水与土地也是人类共同的生存之本一样，如果我们对其内涵没有血缘性的特殊感受，它在我们的诗歌中便只是一个概念性的虚词。

而对于我们这个传统的农耕民族，我们这个用胃，甚至以脸皮、人格为代价，刻骨铭心地感受过饥饿的民族，在代代相传的记忆基因中，吃——粮食——粮食中最好的粮食麦子，则曾经是我们所有的心思。我不能用黄金比喻麦子的珍贵，因为黄金对于我们来说是抽象的，也不是必需的。而只有麦子，对于我们才是性命攸关。中华民族诸多的成语与古训：饿殍遍地、民以食为天、饥不择食、食色性也、书中自有千钟粟、饕餮等等，实质上都是饥馑的荒年，由粮食和麦子派生的语词。所以，我们这个被称作礼仪之邦的民族，才有了世界上独一无二，也是最能体现生存关切的见面问候——“吃了没有？”对于吃的关切，已经成了储存在我们这个民族的胃部和神经末梢的集体无意识。也因此，一位当代小说家，才为自己的小说起了一个在外国读者看来也许是莫名其妙，但却是我们感觉中顶级性表达的标题——“狗日的粮食”！从某种意义上说，我们这个民族今天对于吃的特殊的热爱和崇尚，正是对世世代代所受饥饿的复仇。所以，在我的家乡陕西关中的方言中，才有了一个对于吃的恶狠狠的表达——咥（dié）！此字高古，最初出于《周易》，释义为“咬”，现今极少有人能识。但我们的关中人民文化积淀丰厚，更对饥饿与粮食有过“血海深仇”，才将普通的“吃”，转化为眼睛渗血的“咬”—— 咬牙切齿地吃，穷凶极恶地吃！

所以，当麦子在海子的诗歌中相继出现，并成为一个词根的时候，它对于中国广大读者和诗人来说，既是黑暗泥炭层集体记忆的激活，也是精神肺结核的一次酣畅放血。当时的诗坛上，正流行着从法国现代主义画家高更那里转换过来的、对于生命本源的追问：我们从哪里来？我们是谁？我们向何处去？而对于中国的诗人们，大家于此突然明白：我们从麦子中来，我们是吃麦子长大的。

但面对《海子诗全编》我们就会发现，麦地诗歌在海子的创作中，并不是集中地以板块的形式出现，而是时断时续地隐现于数年的时区中。从1985年1月的《麦子熟了》开始，继而有：《麦地》（1985年6月）、《五月的麦地》（1987年5月）、《麦地 或遥远》、《麦地与诗人》（包括《询问》《答复》两首，1987年）——仔细清点后我还惊讶地发现，海子的“麦地”诗歌其实并不多。

那么，我们何以会对海子的“麦地”诗，产生数量庞大的错觉呢？我想，这还与那些麦地的外围题材，比如粮食、村庄，乃至草原、秋等各成系列的短诗有关。而事实上，这些短诗在海子的心理出发点上并不相同。金黄的麦地，具有光芒感的麦芒和颗粒状的麦子，无不与太阳这一物象相对应，以逼人的炽热、火辣、灼烫，继而进入其此后庞大的“太阳七部书”中，构成一部磅礴痛楚的太阳音诗交响。而村庄、草原、秋联结的，则是雨水、月亮、母亲、女孩子等阴性意象，是其所有感伤情绪的物象对应，并与他的“河流三部曲”构成一个有关生命源头以及家园的系列。

与没有看见“王”之前用“皇帝”替代一样，海子并不是一开始就直接看见“麦地”的，麦地或麦子之前的一个替代性语词则是“粮食”。“埋着猎人的山岗/是猎人生前唯一的粮食”——在这首题名为《粮食》的诗中，海子的主旨虽然是要以“西边山上/九只母狼/东边山上/一轮月亮”这种“境”的描述，表现一种空蒙的“谣”的烂漫，但他开头的这两句诗行，已经将粮食置于猎人为此而夺去了自己生命的程度来指认。这无疑使这个“粮食”，具有了“麦子”那种与性命相关的属性。

在论及海子的麦地诗歌时，还有必要提及《日光》《歌：阳光打在地上》这两首麦地外围题材的诗歌。综合阅读海子的诗歌我们就会发现，一触及“麦地”和“太阳”的意象，海子就会立时收拾起其精神浮云和嬉戏姿态，进入收漫天乌云为一握闪电的那种感觉。

梨花

在土墙上滑动

牛铎声声

大婶拉过两位小堂弟

站在我面前

像两截黑炭

日光其实很强

一种万物生长的鞭子和血！

这是在脱脂机上榨出的诗歌，它在一大堆原材料中榨出诗歌的主体，然后再施加刀斧，砍去那些过渡性的语词粘连后，使之断为三截，使其像三段柞木截面，以触目的茬痕构成内在呼应。第一段仅用了“梨花”“土墙”“牛铎”三个常规物象一共12个字，便传递出春夏之交，南方乡村初显的闷热和中午歇晌时分的静寂。之后，便是两截突兀结实的“黑炭”栽在面前。最后，海子并未承接两个小堂弟的话题继续延伸，而是笔锋陡地一转，将日光喻作一条鞭子凌空抽下。这条鞭子，内在地承接了以上的意象。两截黑炭般的小堂弟那种顽皮、精壮的野生活力，盖源自日光的抽打。日光，既是抟弄、鞭笞生命，使之泥里摔、土里滚的鞭子，又因此而成为中国乡村那些名叫铁蛋、拴狗、栽牢、社娃……的野孩子们，皮实、健壮生长的血源。

再联系到《歌：阳光打在地上》中“阳光打在地上/并不见得/我的胸口在疼/疼又怎样/阳光打在地上”，我们便会进一步地意识到，这看似单调重复的诗句所表达的，正是经历过铁蛋们那种童年的生命，在诗歌中对于日光和生命的言说。他在“并不见得/我的胸口在疼”中说的另一层意思是，“也并不见得我的胸口就不疼”。但是，疼又怎样，不疼又怎样，阳光都照样要“打”下来——打在地上，也打在我们身上。我们无可选择地必须承受。海子在这里只是强调了阳光的“打”，而并不表示什么态度。因为作为一个曾经的承受者，他对这种“打”的痛楚是可以浑然不觉的；而作为一个诗人，他对这种“浑然不觉”的状态却是敏感的，并正是要通过这种浑然不觉的无所谓，表达那种乡间野生生命的简单和皮实。

与《亚洲铜》以及诸如《思念前生》等学院派写作上严密的喻象系统贯穿，哲学意味的隐喻，语言内在纠缠的扑朔迷离性状相比，《日光》则呈现着刀砍斧劈的果断。它在直接有力的阐述中，甚至还带一种“毒辣”。诸如大婶像拉两个犟牛犊般地“拉过”两位小堂弟，两位小堂弟之于“两截黑炭”的直指。

这是海子在短诗书写中的一个准则，他在《我热爱的诗人——荷尔德林》一文中，对荷尔德林的诗歌做过这样的指认：“荷尔德林，早期的诗，是沉醉的，没有尽头的，因为后来生命经历的痛苦——痛苦一刀砍下来——诗就短了，甚至有些枯燥，像大沙漠中废墟和断头台的火砖，整齐、坚硬、结实、干脆、排着、码着。”这是海子写于1988年年底，即他离世前不久的一段文字。这样的指认与其说是针对荷尔德林，倒毋宁说是海子的诗艺独悟。骆一禾对海子的这种语词特征极为敏感，他在海子去世不久致友人的一封信中这样写道：“他1984年就写过‘阳光打在地上/阳光/打在地上’。”其未言之意，当是把这个“打”，同“春风又绿江南岸”的“绿”之类一样，视作中国诗歌中一种经典性的表达。

而骆一禾自己，此后也有过诸如“血，砍在地上”这样的句子。他在自己后期的诗作中，突然一改先前那种纯血的明净与炽热，而突入了血涌颅顶的心灵暴力绞杀——“在天空中金头叼斗鹰肉”，“闪电伸出的两支箭头/相反地飞去，在天空中叼斗/火色盖满我的喉咙，一道光线//勒住过去的砂红马头，我看见/血泊清凉的锋面/一捆闪电射开鹰肉”，“光芒闪耀/鹰肉在天空叼斗”（《眺望，深入平原》）。

不是所谓的修辞促成了这一效果，而是在客体与主体之间，因光的唤起与对射状态中，对光的直接呈示。

那一年

兰州一带的新麦

熟了

…………

有人背着粮食

夜里推门进来

油灯下

认清是三叔

老哥俩

一宵无言

只有水烟锅

咕噜咕噜

谁的心思也是

半尺厚的黄土

熟了麦子呀！

《熟了麦子》书写的是兰州一带的事情，而兰州一带及甘肃乃至整个西北的诗人们，却没有写出过这样的诗，也没有寻思过这样去写诗。当海子把兰州作为一个地理名词推现出来，当初给我的感觉，就如同他把为我们熟视无睹的麦子在诗歌中强调出来一样，顿时给人一种陌生和惊奇。在阅读海子的某些诗歌时，我们常常会感觉到那种神秘的通灵感。比如在这个对他来说绝不熟悉的兰州，他却能敏锐地抓住老哥俩嘴头咕噜咕噜吸着的“水烟锅”（兰州是中国少有的水烟出产地），这一极端地方化、民间化的特征。的确，诗人与诗人是绝不相同的，所谓杰出的诗人，往往都能够抓住一些常人视若无睹，却又是典型性的细微事象，使之在作品中发光，进而成为大家的惊奇。而平庸的诗人之所以平庸，便在于他对这种细微事象感受力的迟钝，因而永远只能拾人牙慧，成为这些语词物象的“二道贩子”。

《熟了麦子》写于1985年1月20日，这是海子第一次将麦子作为抒写对象呈现在诗歌中。在这首诗中，除了“水烟锅”之外，其他的许多细节同样让人惊奇，诸如“有人背着粮食/夜里推门进来”。在我的经验性感觉中，这一描述，似乎还带有20世纪60年代初的饥馑荒年，这粮食来路暧昧的那种紧张——三叔夜晚背来的这粮食是从哪里、通过什么手段弄来的？是因为有什么过不了的坎儿，三叔才冒着风险在夜晚送来了这救命的粮食？如果一切正常的话，老哥俩当不至于抽着水烟而心事重重的一宵无言。“谁的心思也是/半尺厚的黄土/熟了麦子呀！”这成熟季节的麦子对于这老哥俩，对于人民公社时期统购统销粮食政策下生存的农民，很难说不是“隔叶黄鹂空好音”——麦子熟了“又能怎样！”老哥俩的心思砸在地上溅起的，难道不是空落落的茫然的尘土？要命的麦子总是在中国农民的心思中，这样若即若离，因而又使他们永远地为之心事重重。

海子是在1985年从文化史诗和学院派的文本性写作中进入“麦地”的。这一年对他来说是特殊的一年。他在这一年以多种精神情态出现于诗中。他在《但是水、水》中泅泳，在《浑曲》中开心嬉戏，在《坛子》中一脸玄妙……而这一年对他来说更为重要的，则是他由一个带有大学生痕迹的诗人，赤脚站在夏天暴烈太阳下的脱毒去水——他说，“我请求/下一场雨/清洗我的骨头”。毒辣的太阳在这一年炙烤他、鞭笞他，也唤醒了他骨头中那种野生生命的精悍与灵性，使他以本真的心灵，去映照那些粗朴、结实、发光的事物。他在这一年还写下了这样一些诗句——“夏天/如果这条街没有鞋匠//我就打着赤脚/站到太阳下看太阳”；“泥土高溅/扑打面颊/活在这珍贵的人间”。

写下《熟了麦子》5个月之后的1985年6月，海子又写出了我们在前边提到的《麦地》。如果说《熟了麦子》还着重于民间性的客体抒写，那么，在这首诗中，海子已站在了麦地中央。虽然它的整体基调，是建立在麦收时节的兴奋和乡村少年式的活蹦乱跳的欢快之中的——譬如“我们是麦地的心上人/收麦这天我和仇人/握手言和”；“这时正当月光普照大地/我们各自领着/尼罗河、巴比伦河或黄河/的孩子，在河流两岸/在群蜂飞舞的岛屿或平原/洗了手/准备吃饭”，但在这首诗的最后，当他写下了“健康的麦子/养我性命的麦子”时，你所感到的，则是从心源蓦然震发的呐喊，并带有一丝难以言说的痛楚。

两年之后的1987年，当他再次写到麦地——《五月的麦地》时，这种痛楚不但延伸了过来，而且被放大。他已经意识到了麦地之于他所构成的一个诗歌世界。麦地养活着整个人类，养活着在麦子中生存歌唱的诗人们，他们无忧无虑，甚至是轻松、浪漫地“背诵各自的诗歌/要在麦地里拥抱”，但诗人们并未省察到浸渗在他们生命中的麦子的情义，这因而使海子这个曾经的农家少年感到了某种悲伤。他和他们虽然都是诗人，都在写着可向对方相互背诵的诗歌，但这诗歌又是绝对不一样的。所以，他继而写道——“有时我孤独一人坐下/在五月的麦地/梦想众兄弟”——不是作为诗人们的那些众兄弟，而是如今劳作在麦地中，他少年时代的那些众兄弟。想到他们，就“看到家乡的卵石滚满了河滩/黄昏常存弧形的天空/让大地上布满哀伤的村庄”——这样的情绪，使人恍然间联想到艾青那首《我爱这土地》——“为什么我的眼里常含泪水/因为我对这土地爱的深沉”。海子正是因此而明白了自己以农村为根的心灵本质，并在这种本质上把自己与他人划分开来。所以，他最终这样写道——“有时我孤独一人坐在麦地为众兄弟背诵中国诗歌/没有了眼睛也没有了嘴唇”。这样的表述无疑是有深意的。所谓的“中国诗歌”，自然是他从麦地和中国乡土中延伸出的这类诗歌。在他同时还强调了自己的“孤独一人”，并且背诵得进入没有眼睛和嘴唇这种与土地同化的忘形状态时，他还要表述的，是他孤独一人地建造着本质性的“中国诗歌”。也就是说，他对自己所干事情的性质和意义此时已非常清楚。立志建造“中国诗歌”的抱负，浓化了他内心那种“王”的创造感。但相对于同代诗人的整体格局，这种独自一人的建造，又让他感到了某种悲凉和孤独。这就是我们在海子的诸多诗歌中，常常感受到那种“王者的孤独与感伤”的原因。我想这还是充满了诗歌博弈激情的海子，何以拒绝参加热闹的1986年两报诗歌大展的原因。

1987年底写出的《麦地与诗人》，分别由《询问》和《答复》两首诗构成，亦即一问一答。从这种构成上来说，前者应是麦地的询问，后者该是诗人的答复。然而，事情并非如此。当海子把麦地设置为一个终极性的事物再次书写时，他实际上已由此反观到自己的“渺小”。所以，在刚刚写下了“在青麦地上跑着/雪和太阳的光芒”这样一个开头后，他便迫不及待地直接说出了结论——“诗人，你无力偿还/麦地和光芒的情义”！

这是海子内心的另外一重世界。他在自己生命的许多时段，总是严苛地压榨自己。在我们不断地看到他对自己的满意时，还会看到他对自己同样多的不满意。这种满意与不满意，正是对自我目标设置的趋近之后，又看到了更遥远的目标而追之不及的沮丧。随着他在独立冲刺中与同代诗人的写作距离越拉越大，在失去了可比性的竞技的刺激时，他又凭空为自己悬置了一个暴烈的物象——鞭子。1985年，那根提供万物生长之血的日光的鞭子，在1987年则成了专门抽打、压榨、驱遣他自己心力的鞭子。“一只空杯子 装满了我撕碎的诗行”，“一只空杯子内的父亲啊/内心的鞭子将我们绑在一起抽打”（《八月之杯》）——海子于此表现了一个诗人的极端性，也就是说，在此时的他看来，自己此前所做出的一切都不值一提，他此刻23岁的生命如同一只一无所有的空杯子，里面虽然装满了他所书写的诗篇，但却是被他无情撕碎，不能在他的价值标准中岿然不动的诗篇。这的确是一种极端的自我苛责，如果不是出于极端的生命高标悬置，他又何以谈得上无力偿还麦地和光芒的情义呢？当他紧接着在其后的《答复》中写下了“麦地/神秘的质问者啊//当我痛苦地站在你的面前/你不能说我一无所有/你不能说我两手空空”时，所谓的“答复”已不成为“答复”，而是一种恳求——我拼命地去做了，我知道我没有做好，但是，我拼命地去做了！我不指望你的褒奖，但起码，你不能说我什么都没做、什么都没有做出来呀！

什么是“你无力偿还，麦地和光芒的情义”呢？海子少年时代就在潜意识中对他贫穷的家庭和父母尽孝；而他的诗歌写作，则是另外一种意义上，对于滋育他生命的土地和太阳的报答与尽孝。事实上，海子的这种痛苦，并不是来自生存的苦难，而是来自个体生命所不能抵达的超生命的要求。他以人类文化中的经典作品和诗人，诸如荷马之于《荷马史诗》，歌德之于《浮士德》为参照，最终甚而以《圣经》、埃及金字塔、中国的敦煌这种非个体能力之所为，而是一个群体在他们的大时代集体建造的文化象征体，作为自己的诗歌目标，以这个目标来建造他的“中国诗歌”。所以，他才有了无力偿还麦地和光芒的情义这样的心理。“无力偿还”事实上已经是一个清醒的结论，但他却要知其不可为而拼命为之。所以，在他残酷地压榨自己，把自己挤压为渺小的一点，以便更彻底地洞察终极视野的大事物时，又同时把自己的写作推向一个爆炸前的临界状态——骆一禾正是在海子的这种状态，也在自己心神相应的生命中感应到了这一点，才在他的《黑豹》一诗中写下了“我们无故的平安 没有根据”这一雷霆追命、时不我待的诗句。而海子最终的自杀、骆一禾随之的追魂殒命——尽管还有其他多种因素，而这一点，则是最根本的原因。

5.诗坛上尴尬的“傻弟弟”

然而，这样的麦地诗歌并未给生前的海子带来荣耀。在1988年第9期的《诗刊》上读到海子的这两首麦地诗歌时，我们无法获知一些更详细的信息，只有在西川整理的《海子诗全编》出版后，我们才知道这两首诗中的《麦地》写于1985年6月，《五月的麦地》则写于1987年5月。搞清它们的写作时间是重要的，从《麦地》写出3年后才得以发表的这样一个事实，我们可以想见海子当年诗作发表的艰难。若干年后的今天，我们不禁会发出这样的疑问：对于这样的诗作，到底是刊物的哪个地方出了毛病而拒其于门外？是因为编辑们在一种全新的诗歌艺术面前无力做出准确反应，还是他们鉴赏力的低下，艺术观念的陈腐，或者干脆就是以人取诗，以自己平庸的刊物标准取诗？如果对此做出全称指认，肯定冤枉了诸多刊物。但是，这诸多刊物又都大致上与这些弊病相关。这因而造成了从20世纪80年代初期开始，当代青年先锋诗人对于官方文学诗歌刊物始而是愤懑、继而是严重的不信任。它终而导致的，便是先锋诗人们作品发表观念的改变——其一，自费打印自己的诗作汇编；其二，自办民间先锋诗刊。

在新时期诗歌史上，这种做法最初始于北京一群青年先锋艺术家1978年12月创办的地下刊物《今天》。这个因作品不能见容于正式出版物，而由画家、作家、诗人们创办的刊物，到了20世纪80年代初中期因刊发过北岛、芒克、多多、江河等此后被称作“朦胧诗人”们的诗作，而名噪一时。《今天》诗人们的作品，继而为艺术观念逐渐更新的官方出版物所接纳。诗人们也因此成了民间诗歌英雄。然而，官方出版物与先锋诗人们之间的艺术观念，似乎总存在着两至三年的时间差。当它们刚刚能够接受这些作品时，继起的诗人们又开始了新的先锋艺术实验。这时候，随着最初那些先锋诗人的诗歌声誉日隆，以及先锋艺术观念在青年诗人中大面积的浸渗，事情开始发生了微妙变化。一方面是这些刊物对已名先锋诗人特邀嘉宾性的开放，并以此作为自己艺术观念不落伍的标志；一方面则对闻讯涌来的大批继起者关闭大门，以此保持自己正统的权威性。

《今天》的出现以及北岛等人随后的成功，给了大批继起的未名先锋诗人以暗示，随之形成了两个结果：其一是民间诗歌报刊数量的放大；二是先锋诗人们以更新锐也更极端的写作，从而以更大的响动，等待收编，以期获得一张特邀嘉宾的请柬。但是，随着这种请柬一如既往的发放控制，汹涌而至的大批等待者逐渐失去了耐心。于是，民间诗刊终而以遍地开花的态势，形成了足以与官方诗刊两分天下的局面。一时间，诸多名不见经传的诗歌写作者，仅只凭着自己在民间刊物上的名字，也可在走遍全国的诗歌浪迹中，轻而易举地找到自己的“同志和朋友”。

当诗歌发表难的问题进入缓释状态时，诗集出版仍是一个难以跨越的门槛，自费打印自己的诗集便成了唯一的办法。翻检由此往后20多年来我手头由诗人们寄赠的上百部个人诗集，从最初的铅字油印本，到电脑喷墨打印本，再到香港天马、香港金陵……直至20世纪90年代内地的各家出版社由作者自费出版的诗集，给我最深的感受是，毕竟是改革的时代了，也毕竟是开放搞活了。对于优秀诗集的问世，它虽然不是最好的方法，但比起因论资排辈而在出版社门前密密挨挨的排队现象，毕竟大家多了一份出版的机会。

同代先锋诗人的境遇，也就是海子的境遇。或者说，海子的境遇更为窘迫。就1985年的情况而言，当时中国现代主义诗歌的两大重镇——北京与四川的诗人各有特殊表现。以北岛为代表的“朦胧诗人”已功成名就，从中蜕变而出的江河、杨炼在文化史诗的写作中更是名闻遐迩。与海子同代的继起者诸如牛波、西川、大仙、雪迪、老木正逐渐被诗坛认可，成为北京青年诗群新的风景线。而以数份重量级的民间诗刊名声大噪的四川青年诗人，则以他们的群体实力，向着以北京为代表的现代主流诗界，转换出一种强硬的挑战乃至挑衅姿态。

这种强硬得到了回报，没有地缘优势的四川先锋诗人，却依靠群体力量得到了更大范围的空间拓展——当时由中国作协主办、诗人牛汉任主编的中型文学月刊《中国》，其1986年第10期几乎就是四川先锋诗人的一个专刊。除了《中国》，同一时期的《人民文学》也经常辟出大篇幅的版面，以供四川青年诗人的长诗或组诗持续亮相。在当时，任何一个外省诗人，若能持续地在北京的官方刊物亮相，也就意味着他被中国诗坛主流圈子的接纳。至此，由四川盆地浩浩荡荡闯进北京的“革命军”，终而怒气全消，并与京华盟主握手言欢。

与此同时，四川的廖亦武、欧阳江河、翟永明、开愚、程宝林，北京的西川，包括虽已写出了诸多优秀诗作，却一直在诗坛上显得落寞的骆一禾，都先后参加了由《诗刊》社每年一度举办的“青春诗会”——这一为中国诗坛选拔“国家青年队”选手的诗会。而唯独身处京华的海子，却在浮出水面露了几次头之后，又没入潮水之下。

不但如此，在四川诗人次第涌向北京时，身居北京的海子却数次辞别北京，逆向而行地前往四川和青藏高原，寻找他的诗歌，也以诗歌寻找他的同志和朋友。

从1983年的《小站》开始，1984年以后，海子又先后自费打印了自己的诗集《河流》《传说》《但是水、水》以及《太阳?断头篇》《太阳?诗剧》等单行本。不难想见，这绝对是一种不得已而为之的选择。如果发表途径顺畅的话，他是绝不会在经济十分窘迫的情况下这样去做的。骆一禾曾以疼痛而怜爱的心情记叙了海子与此相关的一些事情：“在生活上他基本是不谙世事的，除去书店之外，他生活的常识很少，他是个傻弟弟，干过傻事一桩。他居然能够知道昌平全县哪一家誊印社便宜，他和西川合印的《麦地之瓮》就是他找的誊印社，这真是只有一门心思。”

而当时，海子就一直这样干着自己的“傻”事情，他笨重地写作，笨重地以自费打印诗集为自己的诗作寻找出路，唯独没琢磨过发表途径上的关系学。

海子是从1985年初开始书写有关麦地的诗歌的，然而，除了我在前边提到的《诗刊》上的那两首外，再也不曾见到他的其他麦地诗在刊物上露面。我的大脑中至今还清晰地保留着当年的有关记忆。那是海子1989年去世不久，以《人民文学》为代表的核心文学期刊，开始相继推出海子生前的大量短诗。除麦地外，还有村庄、草原这样一些题材类型。

因之，海子此后的响亮诗名，实际上便是由他的这些短诗成就的。这也是一种值得琢磨的诗歌现象，一般来说，先锋诗人的诗歌声名，大都是在诗界内部产生影响的。在这个问题上，大约只有朦胧诗人中的北岛、舒婷和顾城是仅有的例外。他们当时的诗歌，曾被包括在校大学生的一代文化青年广为传抄，并在小说作家、画家中形成影响。而在朦胧诗之后的先锋诗人中，其诗歌能有如此社会效应的，则似乎唯有海子一人。在海子去世10年后的1999年初，南京的《金陵晚报》曾刊发过一组对当代青年就业问题的访谈文章，其中一位24岁名叫胡萍的女大学毕业生，在《我的工作是找工作》这样一个自嘲的标题下谈道：“我特别喜欢海子的一句诗——‘远方除了遥远一无所有’。海子，这位被誉为‘中国最后一位诗人’的天才，在90年代前的门槛以卧轨的方式粉碎了他的全部理想……毕业已经快一年了，我仍然待业在家。未来对于我来说，就像等待戈多一样遥遥无期。”海子的诗歌之所以能产生如此的影响，我想就在于他以灵魂性的敏感和化繁为简的直接言说，触及了现代人最普遍，也是最本质的精神处境，从而引发了强烈的共鸣。

是的，海子是在1985年进入他的“麦地”的。那一年，他的心情则显得特别愉快。他不但写下了多种类型上的诗歌，还心情晴朗地写到了他所居住的昌平小城。《城里》中说，“这城里/有我的一份工资/有我的一份水/这城里/我爱着一个人”，“我最爱煮熟的麦子/谁在这城里快活地走着/我就爱谁”。然而，就在一年之后的1986年，他的心情却陷入难以自拔的阴郁。这一年，他又一次写到了他的小城，并且几乎不能自抑地将内心的叹息，再现于诗歌的标题——《在昌平的孤独》。