《诗人与他的时代》收录王家新自2003至2014年间创作的的32篇诗歌评论及随笔，包括《是什么在我们身上痛苦》《我的80年代》《“喉头爆破音”——英美诗人对策兰的翻译》等。本书对叶芝、奥登、茨维塔耶娃、策兰、海子等数位曾对作者发生过深刻影响的中外诗人，进行了整体性评述和回望，内容全面，论述客观。既有对于诗歌语言、诗歌翻译、诗歌意象的学术探讨，也有着作者对诗歌及时代的感性表达。在这些文字里，诗人的见识、学养、情感、对世界的认知方式自然流淌，让读者窥探到诗人精神世界的内核，也让读者抵达诗人的诗学本质。

王家新，中国当代重要的、具有广泛影响的诗人、诗论家及翻译家，1957 年生于湖北，毕业于武汉大学中文系，2006 年起任中国人民大学文学院教授。出版有诗集《游动悬崖》《王家新的诗》《未完成的诗》《塔可夫斯基的树》《重写一首旧诗》《未来的记忆》等；诗论随笔集《人与世界的相遇》《夜莺在它自己的时代》《没有英雄的诗》《为凤凰找寻栖所》《雪的款待》《在一颗名叫哈姆莱特的星下》《在你的晚脸前》《黄昏或黎明的诗人》《翻译的辨认》《教我灵魂歌唱的大师》等；翻译有叶芝、奥登、策兰、茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃、洛尔迦、夏尔及一些欧美当代诗人的作品。其写作被称为“中国当代诗坛的启示录”。

灾难岁月的艺术

——读加缪《鼠疫》/001

是什么在我们身上痛苦/015

在一个伟大诗人的缺席中/023

从古典的诗意到现代的诗性/040

从《众树歌唱》看叶维廉的翻译诗学/053

纽约十二月/075

有一种爱和死我们都还陌生

——纪念余虹/084

“走到词/望到家乡的时候”/094

你深入在我们之内的钟/103

哥特兰岛上的追寻/128

穆旦：翻译作为幸存/135

汉语的容器/169

阿多诺与策兰晚期诗歌/177

策兰与海德格尔的对话之路/210

创伤之展翅

——读策兰《带着来自塔露萨的书》/223

诗人与他的时代

——读阿甘本、策兰、曼德尔施塔姆/241

“篝火已经冷却……”/254

翻译与中国新诗的语言问题/271

“静默的远航”与“明亮的捕捞”

——王佐良对洛厄尔《渔网》的翻译/300

柏林，柏林/313

我的希腊行/320

“永远里有……”

——读蓝蓝诗歌/336

我的80年代/351

“卫墙”与“密封诗”/371

诗歌与消费社会/385

“嘴唇曾经知道”/398

在某颗小星下

——谈对辛波斯卡两首诗的翻译/426

一切都不会错过/441

“喉头爆破音”

——英美诗人对策兰的翻译/451

从“晚期风格”往回看

——策兰对莎士比亚十四行诗的翻译/478

诗人盖瑞?斯奈德/501

她那“黄金般无与伦比的天赋”/506

后记/539

?

无

阅读王家新的诗，你会再一次意识到诗歌并非文学运动或历史事件的产物，而是一种独立个人的声音，在他这里则表现为一种高度警觉与内省的特质。王家新是保罗?策兰的中文译者，读他的诗能感受到类似于二十世纪最伟大的欧洲诗歌特有的那种向内回溯的力量……阅读王家新和同时代其他诗人近年被翻译过来的作品，我感到重新睁开了眼睛。

——罗伯特?哈斯（Robert Hass，美国前桂冠诗人）

王家新既是诗人，又是批评家、翻译家。其诗风度卓然，指涉深广，在先锋意识和个人襟抱的相互关照、锻造下追索时代的精神高标，常于胸次郁勃间脱身而出以就绝响，为当代知识分子心灵影像的别裁与重构提供了经典样本；其不舍叩问、超凡诗艺与独特的美学气质，对当下的诗歌写作深具启示意义。

——第三届“李杜诗歌奖?成就奖”授奖词

王家新的写作，不仅以诗的方式坚守着知识分子的精神立场，更是建立了其深刻、独特和相当有效的个体承担的诗学。我以为他自己，就是这样一个能够为我们这个贫乏和鄙俗的年代拓展出精神向度的杰出诗人。

——何言宏

作为中国当代诗歌四十年来极为重要的见证者之一，作为知识分子精神贯彻得最为彻底也最为自觉的代表性诗人，王家新用他一系列深刻、凝重、精彩、充满历史洞察与个体想象力的出色诗歌文本，体现出诗人对于汉语使命与历史使命的双重承担精神，塑造出王家新本人在当代诗坛上承担者与思想者的诗人形象……

——第三届“昌耀诗歌奖?创作奖”授奖词

这部书是王家新诗论和随笔的系统结集，对多位有影响的中外诗人的作品予以评论和研究，尤其对本人产生过深刻影响的叶芝、奥登、策兰、茨维塔耶娃等外国诗人，作者都有切中肯綮的评析。对中国诗人和诗歌研究者做了较为系统的评介，独具扶植新人的眼光。作者多次参加海外诗歌活动情况的介绍，对了解国外当代文坛状况打开了一扇独特的窗口。

灾难岁月的艺术

——读加缪《鼠疫》

一

“这本记事中所描写的异常事件发生在一九四几年，地点在俄兰城……”这就是《鼠疫》 的开头。加缪以一种编年史家的笔调开始了他的这部作品。

隐现在叙事过程中的主要人物是李尔医生，他同时也是故事的叙述者（他的这一身份到小说的最后才透露出来）。以他为线索，并通过他的记述，读者得知一场可怖的疫情从春天到来年二月在“俄兰”的发生、肆虐和消退的过程；又看到一个个人物，他们在这场灾难中的出场，他们或死或疯或良心发现或坚持下来的命运，都给读者以某种触动，甚至是出乎意料的震动。

显然，加缪通过一个见证人和“治疗者”的眼光（他的李尔医生），不仅是记录一场疫情，而且对人类处境，对人类内在的冲突、危机和创伤，对人生的种种问题进行了深入的参与和探讨。换言之，这不仅是一份“记事”，还是一个寓言，一部具有某种史诗和神话性质的艺术作品。正如加缪在小说卷首所引用的一句话：“通过一种囚禁来表示另一种囚禁，通过某种不存在的东西来表示任何确实存在的东西，这两者都是合乎情理的。”

意想不到的是，在2003年这个异常的SARS横行的春天，加缪的小说再次变成了我们生活中的场景。一个作家所要见证、抵御的一切都再次来到我们中间。难道我们经历这一切，是为了加深对一部艺术作品的理解？

二

正是处在这样一场浓重的SARS迷雾中，加缪对人类“与黑死病天使的角斗”的讲述深深地吸引了我。从一只只死耗子无端暴露在人们脚下，到灾难不可阻止地发生；从黑死病的神出鬼没（“像撒旦一样容光焕发”），到焚尸炉冒起滚滚浓烟；从旷日持久的封城，身心衰竭的隔离（“所有车辆都绕开城市离去了”），到瘟神突兀而可疑的消退——“一边撤退一边抓住几个似乎命定的牺牲者”。这一切，真像是一场噩梦！

然而问题在于，“鼠疫”是邪恶的化身吗？在小说之外，加缪本人似乎倾向于这样认为，他曾谈到“鼠疫”主要影射的是法西斯主义在欧洲的蔓延和肆虐。小说在1947年出版后，成千上万的读者也很可能是这样来读的。好在这样的意义在小说中从来没有直接地表露过。因为在小说中，加缪主要依据的是李尔的视角，而李尔首先是一位医生。

李尔与潘尼洛神父的冲突颇耐人寻味。对于这场带来可怖的灾难的瘟疫，潘尼洛神父完全是从“天谴”“神的惩罚”来看的；在他狂热的布道中，人们为了某种不可知的罪已被宣判，黑死病被比喻成“上帝之鞭”；人们要做的，是跪下来忍受它的抽打，而拯救就在其中。

潘尼洛神父不是没有来由的。在美国作家梅尔维尔的《白鲸》中就有这样一个布道者，告诉人们白鲸是上帝的可畏的使者，体现了冥冥中的神意。而在更早，索福克勒斯在《俄狄浦斯王》中就写到流行瘟疫，这出古希腊最有名的命运悲剧把它和弑父娶母罪联系起来，对凶手的追查变成了对自身罪恶（哪怕它是无意间犯下的）的追究。悲剧合唱队那感叹人生盲目、命运无情的合唱，至今听来仍是那样震颤人心。

看来灾难总是伴随着一种强烈的神秘主义。当灾难突然无端地发生，即使在世俗的“无神论”者们那里，也往往涌起“天谴”“报应”这类让他们浑身打战的念头。这是一种古老的恐惧，而它源自深不可测的集体无意识的汪洋大海。

然而李尔与这一切拉开了距离。他知道人们需要认识自己的苦难，但他无法把鼠疫看成是神的意志的神秘体现，他也不可能听天由命地接受它强加于人道的一切，因为这与他个人的理性不容，而且使他深感屈辱。

李尔与神父的不同，还在于他不能接受“牺牲”和神的“拯救”这类想法。当检察官的孩子忍受黑死病的可怕折磨，神父居然这样祈祷“我的上帝，饶了这个孩子吧”时，李尔再也听不下去了，“至少这个孩子是无辜的，是吧？”他忍不住这样对神父说。当神父转移话题，说李尔和他一样都是在从事“拯救”时，李尔这样回答：“对我来说，‘拯救’这两个字太重了些。我的目标没有定得那么高。我关怀的是人的健康……”

正是在这种冲突中，李尔确立了自己的身份：作为一个人道的救助者、治疗者而不是审判者。加缪最认同的是这种态度，然而这部作品的意义并不是由单一的视角来建构的。正如人们已注意到的，在《鼠疫》中，加缪由他惯有的内心独白转向了不同声音的对话。小说中的李尔是一个视角，神父是一个视角，李尔的朋友、助手塔霍同样是一个视角，对这位替父负罪、不信神但却致力于自我拯救的人来说，“我们每个人心里都有瘟疫”，而且一不小心就会把“这种细菌喷在别人脸上”；因而他感叹“害了瘟疫是一件让人疲倦的事，但拒绝害瘟疫却让人更疲倦”。李尔对此默然，他深知人心中的这种艰难。不过，《鼠疫》的所有人物中，只有一人李尔不能替他说话，此人是罪犯，他希望局面更混乱（“地震！大地震——把一切毁灭！”），他便可逃脱惩处。但加缪有意没有说明他犯下了什么罪。也许，他犯下的正是逃避自身的罪的罪？

这就是《鼠疫》：一个关于灾难和救治的神话。对于这部作品，在今天看来，它有着它不可简化的丰富性和启示性。小说中还有这样一位人物，从一开始的自杀冲动到最后从窗口射杀无辜，难道不是一种疯狂？这在欢庆解禁的光天化日之下发生的事件，让李尔“觉得非常不真实，像是在梦里”。但这就是存在。《鼠疫》为我们保留了某种超出理解之外的东西。

三

因而不必再问“鼠疫”是什么。它已不再只是历史上的黑色文献，它就是我们每个人都有可能进入的一种处境。这也就是为什么加缪会这样说：“我想通过鼠疫来表达我们曾遭受的压抑和我们生活在其中的威胁和流亡的气氛。同时，我想使这层含义扩大到一般意义上讲的生存概念”。（《记事》，1942年）

的确，重要的不是事件，而是对其描述所显露的存在本身的血肉本质，是一个作家对这种人生境况的态度。据传记材料，着手写《鼠疫》时的加缪——这位《局外人》《西西弗的神话》的作者，已厌烦了“荒谬”这个词，它已由“可怖”所代替。在《鼠疫》中，他更关注的是人对自身的救治。他要创造“一种在灾难岁月生活的艺术”。

这正是加缪最可贵也最感动我的一点，“他由一种真诚的道德感所激励，将整个人生奉献于人生最基本的问题之探讨”（诺贝尔文学奖颁奖辞）。因为人要在苦难和沮丧中活下去，就必须从自身中找到这活的勇气和意义；“白天和夜里，总是有那么一两个时辰，人的勇气落到最低潮，而这是他唯一惧怕的时辰”，塔霍在日记里这样写道。也许正因为如此，苦难与救治同源。恰恰是灾难的到来，“将精神重新带回其冲突的渊源”，使原本对生活淡漠的人因此而奋起；正是“生之绝望”，使人们重新发现了对生活的爱。李尔母亲的形象，在小说中着墨不多，然而却十分重要。在等待儿子归来的时候，“那操劳的一生在她脸上所留下来的沉默的自我否定，这时候似乎突然发出了一点光辉”，而已疲惫不堪的李尔，“突然感到一种已被遗忘的情感涌上来，那是他童年的爱”。

正是这些“被遗忘的情感”，恰恰在对灾难岁月的叙述的字里行间涌上来，它感动着我们，也感动着书中的人们。它唤起的是对人类灵魂的赞颂，是对人性尊严的肯定，而这正是激励人们承受苦难的力量。对于母亲这样一个形象，后来寄住在李尔家的塔霍也在日记中这样写道：“她自己是幽暗沉默的，却在任何光亮之前都不畏缩，甚至在那黑死病的异光面前都是如此。”

感动我们的还有对疾病折磨、肉体痛苦和与死亡搏斗的讲述，这一直是《鼠疫》的重要内容。塔霍的一直持续到天明的“与黑死病天使的狰狞摔跤”，检察官儿子在病魔手中的让人不忍目睹的无辜挣扎，甚至神父孤独痛苦的、备受身心折磨的死，都是让人难忘的章节。在这些叙述中，加缪无疑融入了他本人多年来忍受肺结核折磨的痛苦经验（因而他会这样评价普鲁斯特的《追忆逝水年华》，说这部伟大作品“体现了一位病人所付出的努力”）。“发自内脏的咳嗽震撼病人的躯体”，也震撼着人们的灵魂。是的，这些都不单是肉体上的磨难，在加缪笔下，它具有了所有悲剧艺术中那种深刻感人的净化力量。

最出乎意料、最具有悲剧性质的是塔霍的死，这个最有希望坚持到最后的人就像他自己死前所言——“输了”！“就像一个儿子阵亡或在战争期间埋葬朋友的人再不可能有停战一样”，塔霍的死去，对李尔来说，“使得随之而来的和平成为一种永远无法治愈的疾病”。

然而，也正是这贯穿全身的悲痛，这“战败的沉默”，这些死去的不肯安息的魂灵，在让人活下去——用加缪的一句话说，活到“那想要哭泣的心境”。而这正是净化和复活之源。塔霍最终“输”了，李尔也并没有“赢”，然而他却使我不时想起那穿行在地狱中的但丁，正是他对俄兰城中男女老少痛苦的分担，将这一切升华为真实而感人的艺术。

四

加缪是人们所说的那种“小说家”吗？加缪自己似乎并不这样认为，“不如说，我是一个随着自身的激情和忧虑而创造神话的艺术家”（转引自埃尔贝?洛特曼《加缪传》，肖云上等译，漓江出版社，1999）。这句话道出了他写作的实质和内在起源。这样的作家从来不多。这样的作家甚至会受到指责（昆德拉不是嘲笑帕斯捷尔纳克不会写小说吗），但正是这样的作家让我感到了文学的意义。

发生在俄兰的这场“鼠疫”，就是加缪创造出的一个神话。早在战争爆发之初，加缪就在笔记中写道：“发生了鼠疫”。1940年年底，巴黎被占领后，加缪被迫流亡到阿尔及利亚的海滨城市俄兰。此后两年间，阿尔及利亚的许多地方流行斑疹伤寒（从病理上看，它十分近似于鼠疫），这促成了《鼠疫》的写作。从构思到查找、研究历史上关于鼠疫的各种文献，到创作和修改，加缪用了7年时间完成这部作品。

这样来看，貌似是编年史叙述，说到底仍是一种文学的“虚构”。只不过这样的虚构却出自一种对人类存在的深切洞察和忧患。在谈到他所推崇的《白鲸》的作者时，加缪这样说道：“梅尔维尔首先是一位神话创造者……像所有伟大的艺术家一样，梅维尔是根据具体事物创造象征物，而不是在幻想中创造的。”

而加缪本人也正是这样来创造的。他借助于“史述”笔法和“鼠疫”这个在历史上一再出现的“象征物”，深切地触动了一种集体经验，一个一直伴随着人类的噩梦。《鼠疫》的巨大成功，根本原因就在于它唤起和复活了人们的“历史记忆”；它触动了千百年来欧洲人对瘟疫古老的恐惧，还有纳粹时期被占领、囚禁、剥夺和逃亡的创伤经验，还有战后对新一轮极权主义的忧虑（在加缪以古罗马为题材写的剧本《卡利古拉》中，暴虐的皇帝叹息他的统治过于幸运，既无战争也无瘟疫的流行，因此他决定：“那么，替代瘟疫的便是我。”）。正因为这一切，《鼠疫》才成为一个具有充分意义的“神话”。

这就使我想起了“奥斯维辛”。按照意大利学者恩佐?特拉弗索在《碎裂的历史》中的说法，直到20世纪70年代中后期之前，很多欧洲人其实并没有意识到“奥斯维辛”是一个划时代的具有重要象征意义的事件，主要是因为阿多诺和阿伦特等人的著作出来，“奥斯维辛”才成为一个需要从哲学、历史、伦理、艺术等方面重新审视的话题。这就是说，纳粹德国制造了这一事件，而人们需要经由更深刻、更有历史眼光的反省和追问才能使它成为一个神话。

加缪的贡献也应从这一意义上理解。如果说生活和历史都有赖于一种独到的艺术表述，而艺术语言只有进入有效的象征秩序才能对人们讲话，加缪以他的《鼠疫》实现了这一切。他提供了一种被人们不断谈论的“原创性话语”。他笔下的“鼠疫”指向人类生活的种种症状。更重要的是，他谈论的是“鼠疫”，但我们却从中感到：“他以明察而热切的目光，照亮了我们这时代人类良心的种种问题。”

五

《鼠疫》的独特不凡，还在于它朝向“史诗”的努力。这不仅指它叙述的是一种包括了所有人的集体经历，更值得注意的是，它还在试图去把握一种把现代社会的人们重新融合在一起的那种史诗的情感。这大概是现代艺术中少有的一种冲动。这一切，与萨特《禁闭》中的“他人即地狱”式的阴郁是多么地不同！

的确，如果说《局外人》写的是一种对世界不屑的冷漠，《鼠疫》则体现了一种重新确立个人与历史关系的冲动。李尔、塔霍等人物与故事的关系，就是个人与公众历史的关系。他们当然对世界有着独特的个人视角，然而，正如小说中所说：“不幸的是从现在开始你就属于这里了。”个人既是历史的不由自主的参与者和承受者（“人人都是在同一条船上”），但又出自他们自己的选择——不仅出自职责和道义，更深刻地看，是出自一种与人类休戚与共的那种古老的情感。正是这些，使他们“站在牺牲者一边，而努力去分担市民唯一共同确定的东西——爱，放逐和痛苦”。李尔是这样做的，塔霍也这样留下了，而另一个不愿留在俄兰的外地新闻记者蓝伯，一次次发了狂地试图逃离这个“裹尸袋”似的围城，但在成功之际却突然决定不走了。他在内心里经历了什么？是什么奇迹让他留下来和这个灾难中的城市守在一起？

解禁后的火车站站台上的情景让人感动：“每个人都在返回他个人的生活，然而那休戚与共之情仍旧坚持不去。”这虽然只是人们内心里的一阵情感涌动，但却是加缪要通过整个作品努力去发现和确定的东西。正是这种“史诗的情感”的呈现，使作品中的一切景象都在渐渐改观，也使我理解了为何有人用艾吕雅的诗句“苍天空无又何妨，我并非独自一人”来形容李尔这个人物。而这，并非出自个人的孤傲。

六

同样耐人寻思的，是李尔这个人物。在1943年的日记中加缪写道：“对事件感到绝望的是懦夫，可对人类境遇抱有希望的是疯子。”这是人们经常引用的一句话，可见它不仅体现了加缪本人的“两难”，也体现了那个时代某种相当普遍的精神状况。要真正理解《鼠疫》的主角及整个作品的意义，我们需要回到这个背景下来。

比起《局外人》的主角来说，李尔医生看上去要“英雄”多了。但加缪显然并没有把他作为一个英雄来“塑造”，相反，他从英雄主义后撤。既然瘟疫已蔓延到自己的城市，李尔所做的一切便是尽自己所能来治疗，这是他的职责。即使在最沮丧的时刻，李尔也从未放弃，纵然他看到的并不是“胜利”。因为他无法接受那把一切变成痴呆的死亡的气味，更无法接受那有失于身份的懦弱。当一些人被送到浓烟滚滚的焚尸炉，而另一部分人相互躲避、惊恐万状，他仅仅凭的是“人之常情”、人应有的尊严和良知来对抗历史的荒谬和可怖。

只不过他更冷静，更为克制，更有耐性。他从不许诺，也不习惯于对事物做绝对的判断。对于那些愤世嫉俗或四大皆空的人物，也只是“听听而已”。这不是一个高高在上的批判者、充满激情的反抗者，而是一个更有耐性的承担者、治疗者和观察者。对于这个人物，加缪曾这样写道：“人并非无辜也并非有罪。如何从中摆脱出来？李尔（我）想说的，就是治疗一切能够治疗的东西——同时等待着得知或是观察。这是一种等待的姿态，李尔说：‘我不知道。’”

李尔的“我不知道”可谓意味深长。可以说，它体现了一代人在乌托邦幻梦破灭后的一种理性的退守和选择。面对历史的混乱和变幻莫测，除此之外，又能怎样呢？但我们知道，这并不是一种消极的推诿。在一次采访中，加缪曾这样说：“我们力所能及的，只是在别人从事毁灭的同时尽可能多地去创造。正是这种漫长、耐心、默默无闻的努力促进了人类历史的进步。”这正是对《鼠疫》主角的一种总结。朴实无华，但富有内在的力量，他抛弃绝对的幻想，选择了理性、耐力和等待，以古希腊的明智来对抗历史的疯狂和人性的脆弱。正是在这个人物身上，加缪寄托了克服他那一代人的精神危机，重新确立其人生哲学、在艰难岁月中生活的希望。这样的人物不是高大的橡树，更像是加缪用诗一般的语言所赞美过的海边的杏树林：

我住在阿尔及尔的时候，等待冬天的过去，总是非常耐心。我知道某一个夜晚，仅仅一个清冷的夜晚，康素尔山谷中的杏树林就会覆盖上雪白的杏花。一觉醒来，我就看到这片柔弱的白雪经受着海边狂风暴雨的肆虐。然而，年复一年，它都在坚持，准备着果实。

七

因而，当欢庆的焰火在解禁的俄兰升空，李尔医生决心整理出他的这个记事，以便他自己不成为那保持沉默的人，而成为证人，不仅是纪念那些死者，记住人们忍受的不公和暴虐，而且记着“人类里值得赞美的事情比值得鄙视的事情更多”。赞美原本对生活已经淡漠或颓丧的人，由于一场灾难而奋起，以此重新赢得人生的希望。

这是一群世俗的圣徒，他们不是反抗者。他们无非是在一场从没想到过的可怖考验中坚持了作为人的底线，“致力于成为治疗者”。即使那些在灾难中死去或崩溃的人，在一种挽歌般的叙述中，也都闪现出某种人性的尊严和光辉。这是加缪在他所不屈服的上帝面前为人类所做出的辩护。

随着作品由开始的平缓持重，到最后的激情充溢，李尔与加缪、作者与叙述者也在渐渐接近。此时的李尔，在“深深释然”之后，作为一个医生，他深深知道这是一场没有胜者的战争。他知道什么将与人类共存。他也永远有一只警觉的耳朵，在听着木头后面“那熟悉的悉嗦声和啃噬声”。而作者加缪，也深知文明的深重症状和精神的艰难，深知在灾难过去之后，也许正是对苦难的可怕遗忘，是旧秩序的全面恢复。因而他的李尔医生知道从俄兰城中升起的欢呼声是“朝不保夕”的，因而在这欢呼声中，李尔为他所热爱的人们敲响了警钟：

黑死病的病菌不会死灭或永远消失；它们可以经年累月潜伏在家具和衣橱里；在卧室里，地窖，箱子和书架里等待着；而有一天，为了给人类带来苦难和启发，它可能再把耗子轰起来，让它们死在一座快乐城市的光天化日之下。

就这样，加缪以此结束了他的这部作品，或者说，完成了一个寓言，一个神话的永恒的复归。

是什么在我们身上痛苦

即使现在：有谁谈论文学？记录下最后的一阵挛痛，这就是一切。

——凯尔泰斯?伊姆莱

一

1998年夏，在我做访问作家的斯图加特的一个著名古堡Solitude前的草地上举行了由奥迪公司赞助的露天音乐会：阔大的场面，上千身着晚礼服的中产阶级听众。音乐会的最后一场是斯图加特交响乐团演奏的贝多芬的第九交响乐，而指挥却是特意从以色列请来的犹太人！当音乐达到高潮时，绚丽的礼花从舞台两侧飞向了夜空，人群沸腾，香槟也开得“砰砰”响。但不知为什么，那一夜却是我最痛苦的一夜。我自忖，我是一个中国人，不曾经历过“奥斯维辛”，是什么在我身上痛苦？

慕尼黑，在历史上有过“德国的雅典”之称，但很不幸，它的名字也和纳粹的历史联系在一起。20世纪二三十年代，这里是希特勒“崛起”的地方，正是在这里他成为纳粹党魁，并在市中心圣母广场上成立了第一支可怖的党卫队。而在离市区不远的达豪，便是德国本土最大的、第一个修建的死亡集中营！

我去了这个地方，这是我在德国期间上的最重要一课。在这个恐怕连但丁也难以想象的黑色展览馆里（展览馆里全用黑色布置），我震动得说不出话来。我看得两眼发黑，甚至想哭……

而这些天，我又和一个奥斯维辛的幸存者的文字守在一起。自从接触到2002年诺贝尔文学奖获得者、匈牙利犹太裔作家凯尔泰斯的作品后，便有某种无法摆脱的东西笼罩住了我。犹如创伤复发，无法从疼痛中恢复过来一样，我沉溺于这样的文字之中。我震慑于它那难以形容的力量。我知道在接触它们的一刹那，它已在我的心中留下了永远的刻痕：

我在一个偌大的、破旧的舞台上——我们称之为地球，在变得灰蒙的光线里，只能看到几堆瓦砾、几段带刺的铁丝网、一个被折成两段的十字架和几个有其他象征意义的残骸：在这片灰蒙的天幕下，跪在尘埃之中的我，用那副被碾在灰烬里的面孔，在一个宽恕性的恐怖氛围中接受了奥斯维辛……

这不是控诉，这是被历史的强暴“碾在灰烬里”时的最后一阵无声的挛痛，但却比任何控诉更震撼人心。这是命运最终的幻象和启示录。这是一个经历了至深苦难的人才有可能写出的一切。这样的文字，像一道天启的眼光，洞穿了我们自己所经历的全部生活和历史。

是的，不仅是历史迷雾中的奥斯维辛，还有人类存在的一切，生、爱、死，都被纳入了这种痛苦的视线之中：“我们的爱，就像一个满面笑容、张着胳膊奔跑的聋哑孩子，慢慢地，他的嘴角弯成了哭的模样，因为没有人能理解他，因为没有找到自己奔跑的目标。”

我就一次次读着这样的文字。我甚至生怕把它们读完。为什么折磨着一个犹太裔作家的谜也在折磨着我们？为什么我竟会在这种在别人看来也许大惑不解的“奥斯维辛情结”中愈陷愈深？我不再问了。不是我累了，而是我渐渐明白了——究竟是什么在我自己的身上痛苦。

这种绝对意义上的追问，这种具有不朽的灵魂质地的文字，照亮的正是我们自己长久以来所盲目忍受的一切。

这才是真正诚实、有力量的文学。相反，那些扬扬自得的舞文弄墨都带有一种可耻的味道。

二

“与其说我是一个作家，不如说我是一个随着自身的激情和忧虑而创造神话的艺术家”， 加缪的这句话，一语道出了他自己写作的实质。从他的随笔《西西弗的神话》到他的《鼠疫》，他致力于的，正是这种“神话”的创作。

这就使我想起了凯尔泰斯。说实话，我有许多年不再关心诺贝尔文学奖了，但这一次，凯尔泰斯的作品却深深地震动了我，他的《无形的命运》《苦役日记》使我读后久久不能平静，甚至使我不得不重新思索文学和生存的“奥义”。这一次我知道我们自己的“问题”究竟在什么地方了。这是一位真正的大师。

那么，凯尔泰斯写了什么呢？他什么也没写，除了“奥斯维辛”。这是他不断揭示又不断返回的主题，这就是他所说的“现代的神话” 。 “如果看上去我完全是在谈论别的事情，实际上我还是在谈奥斯维辛。我是奥斯维辛魂灵的介质，奥斯维辛从我的心底在诉说”，凯尔泰斯如是说。

而这个“神话”的意义并不是一开始就显形的，它伴随着漫长的艰苦的反思和心灵的觉醒。按照一位意大利学者的说法，其实欧洲人很久以来并没有意识到“奥斯维辛”是一个具有划时代象征意义的事件，直到阿多诺和阿伦特等人的著作出来，“奥斯维辛”才成为一个需要从哲学、历史、伦理、艺术等方面重新审视的话题，才成为一种“原创性话语”。 这就是说，纳粹德国制造了这一事件，而人们需要经由更深刻的历史反思和追问才能使它成为一个神话。

就凯尔泰斯本人来说，1944年，还是一位少年的他，和其他匈牙利犹太人一起被强行遣送到奥斯维辛，不久，又被转到德国境内的布痕瓦尔德集中营。他是幸运的，因为他没有像其他同胞那样悲惨地死去，而是在战后活着回到了匈牙利。然而渐渐地，他发现，他无非是从一个集中营又转向了另一个，他仍生活在“奥斯维辛”的诅咒之下。不过，他“感谢”这种斯大林模式下的荒诞而窒息人的现实，它就像是一块浸泡在茶杯里的蛋糕，供他“品味”着，供他“追忆逝水年华”——在“奥斯维辛”发生的一切全回来了！

因此他在斯德哥尔摩的获奖演说中会这样说：这是“一部‘未完待续’的连载小说，它始于奥斯维辛，仍然在我们的时代继续发展”，这一切，都无法用“过去式”表现。这就是说，奥斯维辛至今仍是一个“障碍”，让心灵无法逾越！

因而我也理解了，为什么在凯尔泰斯的作品中没有“控诉”，也没有任何刻意的渲染，他只是以其切身的经验和非凡的历史眼光把“奥斯维辛”还原为一种极其“质朴”、极其“正常”的存在状况。它不再只是历史上的黑色文献了，因为神话的挖掘者已把它变成了一种更广大的“无形的命运”。

三

从亚得里亚海上升起的冬日的曙光，透过阿尔卑斯山脉的积雪和云层，照亮了黎明的斯塔恩贝格湖和湖畔山坡上的窗户。那破晓的艰难，时常使我想到一曲马勒的交响乐。

这就是慕尼黑郊外著名的瓦尔德贝尔塔（Villa Waldberta）文学之家。它曾是菲尔达芬镇一望族的庄园，后来捐献给市政府，被用于文学和艺术。2001年初，我应邀去那里做访问作家。我就住在庄园的顶层：面向湖区和远山的窗户，楔形的木头屋顶，被漆黑的屋梁和屋椽，我生活在“古老的肋骨”下。我就这样像个幽灵似的在那里住了3个月。记得卡夫卡在谈论一个作家的写作时曾如此说：“做个隐者还不够，还需要做个死者。”而这里，恰好是一个专供这类文学隐士冥冥中通鬼神的地方。

但我没想到的是，就在1992年，凯尔泰斯也曾在这里住了3个月。在他后来完成的长篇自传性随笔《另一个人》中他这样写道：“向菲尔达芬致意。湖水。群山。湖畔的林荫道。朋友们。”而

他说的朋友们，后来也都成了我这样的后来者的朋友。我可以想象出他们在得知凯尔泰斯获奖时的那一片惊喜之情。尤其是他提到的文学之家的摄影师芭尔芭拉，我曾多次去她家里做客，她也曾多次给我拍过肖像。她拍摄的凯尔泰斯，双手交叉坐在室内的阴影里，目光锐利地凝望着窗外。我震慑于照片上那深邃的黑白影调，它恰好显现出一种思想的深度。

当然，我不仅因为和这位堪称大师的作家同住过同一个地方而兴奋，更因为他的《另一个人》给我带来的震动——它正是那种我想写而未能写出的书，严格讲，是我们没有能力和勇气写出的书。“我重复着易卜生的话——写作，就犹如对我们自己做出判决”，凯尔泰斯在这本书中如是说。离开了这种绝对意义上的自我追问，我们怎能思考文学和灵魂的奥义？又怎会有“另一个人”的诞生？“在菲尔达芬，我感到宿醉后的孤单。雾。我徒然地与笔、与纸、与自己较量着。”我惊异了。在菲尔达芬那些美丽而宁静的日子里，在雨与雪的慕尼黑，我自己又曾写了些什么呢？

我放下了书，因为我生怕把它读完。一种“冒烟的良心”（帕斯捷尔纳克语）在逼视着我们，一种敏锐而又精确的笔触，像尖刺一样时时让我感到刺痛。我仿佛在目睹一个由历史的苦难所锻造的魂灵，“身体向前冲向死亡，而头却回望”，望向那永远不能忘怀的“奥斯维辛”，也望向那美丽的布达佩斯、菲尔达芬……而在他那就要迈步前行的一瞬，我多想把他留住！——“将要去哪里？其实都一样，因为，这个将要迈步前行的人已经不再是我，而是另一个人……”