本书是张宗子三十年散文作品自选集，收录《黑鸟的翅膀》《乔伊斯的雪》《叶芝》《时间的比喻》《秋天的湖》等五十余篇选自作者已经出版的十余种散文和随笔集，以及一些尚未结集的新作。主要内容：涉及叶芝、乔伊斯、凡?高、沈从文等中外著名作家和艺术家以及作者对生活、艺术、理想等思考的散文；涉及作者在北京、纽约等地生活的叙事和回忆性散文；以中国古典文学为主要内容的随笔性散文，其中既有阅读感悟，也有生活体验；还有一组以植物，尤其是文学艺术中的植物为主题的散文。

张宗子，河南光山人，毕业于武汉大学中文系，1988年自费赴美，学习英美文学。在纽约《侨报》工作十余年，任编译和编辑。后在纽约市皇后区公共图书馆工作。八十年代后期开始发表诗歌作品，九十年代以后，写作以散文和读书随笔为主，也写诗、译诗和研究中国古典诗歌，作品见于《读书》《散文月刊》《南方周末》《财新周刊》和“腾讯?大家”等报刊和网络媒体。出版有散文集《垂钓于时间之河》《空杯》《一池疏影落寒花》《梵高的咖啡馆》，读书随笔集《书时光》《不存在的贝克特》《往书记》和《此岸的蝉声》等十余种，译有《殡葬人手记》。

黑鸟的翅膀/001

乔伊斯的雪/012

叶芝/020

杰克尔博士和海德先生/026

凡?高的咖啡馆/031

夏洛特姑娘/046

爱情女神/051

告别天空/055

昔游/061

满目山河/072

周氏兄弟和龟鹤齐寿钱/083

沈从文的忧伤/089

虎耳草/107

关于纽约的几个片断/113

第五大道/136

地铁、风雪和城市/144

纽约郊区的葬礼/150

诗不能使任何事发生/165

时间的比喻/183

从前的东西 /191

庭院/197

书房/203

一辣解千愁/208

延伸/214

慰情三帖/220

歌德谈话录/234

对花能饮即君子/242

秋天 赵翼 全唐诗/252

风容/259

想象年轻的庄子/269

雪夜东坡/272

东坡跋陶渊明饮酒诗/281

怕死/285

萧散/288

月光下的天堂之门/293

马二先生游西湖/302

伥鬼轶事/314

夜叉/332

美好的旅途最好不要到达/339

葡萄/344

梦幻蜡梅花/352

红色忍冬/360

忍冬和老肖/366

观鸟记/372

夏夜与梦槐/376

水底的郁金香及其他/381

秋山图/390

风景中的树/398

将进酒/405

夏日午后的庭院/412

晨光和暗色里的事物/415

秋天的湖/426

序

从大学时期的习作算起，写散文已经三十多年。大学毕业之后，兴趣转移，热衷于学英文，写诗，并尝试写小说。直到来美国，辗转数年，在报社找到工作，生活安定下来，加上近水楼台，投稿方便，才重新提笔。海外中文报纸的副刊，欢迎小说和散文，不欢迎诗，因为诗几乎没人读，偶尔采用，作为补白。为了发表，只好把诗放下，专心写散文。慢慢写熟了，发表的园地多了，十年一晃而过，到九十年代后期，散文渐成业余写作的主业，诗则成为偶尔玩玩的思想游戏。2000年，赵毅衡先生主编“海外流散文学”丛书，蒙他邀约，因将过去十年的所作捡选出十几万字，编成《垂钓于时间之河》，我的第一本散文集。

人到中年，心境中不知不觉增添了许多感慨，早先的文字却还残留着青春的印迹。读诗和写诗使人养成思维和文字都天马行空、一无拘束的习惯，唐宋以来的诗受道教和禅宗影响，尤其强调不着痕迹，意思点到为止。白云忽起，天际舒卷，似象征而非象征，不似象征而胜似象征。诗之六义，“兴”胜过“比”，因为比是带着痕迹的。现在回看旧作，觉得留白太多，应该说就是不知不觉间，多年埋头读诗留下的影响。然而写作无论如何，是说话给别人听。自己熟悉的事，思绪的来龙去脉，别人未必清楚，须得说明白才好。文字跳跃，还有一个原因。我写文章时，脑子很快，句子一个接一个，源源不断喷涌而出，不管手写还是打字，速度都跟不上。为了不掉队，不遗漏，叙述只好尽量简略，只求一路往前跑，把完整的构思记下来。完成之后，从头清理，一些细节才被补充进去。虽然文章经常是越改越长，但始终是走马如飞的节奏。

《垂钓于时间之河》中有不少篇，说是散文，其实是成组的散文诗，是介于诗和散文之间的文字，其中有何其芳和李广田的影响，也有鲁迅《野草》和波德莱尔《巴黎的忧郁》的影响。这种形式特别投合我的口味，同时也觉得得心应手。直到2012年出版《一池疏影落寒花》，仍有不少断片聚合体的文章。以至于编副刊的陈楚年兄和我聊起，以为我这样写文章是有意为之，省力，效果好，让人觉得潇洒。我说不是的，除了前面所说的两个原因，还有一个写作环境问题：我的很多作品是利用零散的时间零零碎碎地写出来的，在报社那些年，译稿编稿之余，有半个小时空闲，就在卡片上写一段，然后接着干活，等到又有了空闲，继续在卡片上写。围绕这一个主题的思索，就这样被分散成彼此似不相关的断简残篇了。

2017年秋冬到2018年，买了仇本从容读杜甫。杜甫不少赠人的五排，动辄三十韵四十韵，章法谨严，结构分明，以至于有些篇章，评家认为有如长的书信或送人的长序。叙事，议论，抒情，称扬对方，刻画自我，记录时事，皆融汇于一炉，既参差多变，又秩序井然。这给了我启发。事实上，后来写文章，也是在朝这个方向走的。我对文体的辨析向来不在乎，想怎么写就怎么写，想写多长就写多长。雪夜访戴，兴尽则返。是否见戴，无关大旨。

尽管如此，我的散文写作，按内容的侧重，大致还是可以分为两条线，一条是抒情和叙事性的散文，另一条是读书随笔。随着年齿加长，散文越写越少，随笔越写越多，尽管两者之间并无严格的界限。总之是情感的因素渐渐淡下去，知性的成分渐渐多起来。就天性而言，我是一个过于感性的人，容易为情绪左右，对于世事，往好处想，不肯深入思考，满足于简单地归结纷纭万物为喜欢和不喜欢，满足于直达心灵的表象。在碰过几次也许几十次壁之后，知道很多事情仅凭善意和努力未必能够实现，阅世的目光不免发生变化。这是一种被迫的、无可奈何的变化，但我不希望由此影响到为人处世的态度，哪怕那一贯的态度是迂阔的。这些变化与人无关，是经验把人引到了另外的方向。从青年到中年，现实世界没有带给我太多有益的东西。使我不断充实、不断进步的，是阅读，包括书的阅读，也包括艺术作品，特别是音乐和绘画的欣赏。这种广泛意义上的阅读，是比生活更大的世界，而且是更可自由放纵、更可驰骋想象力和艺术情感的世界。

现实世界应该是美好的，也应该是丰富多彩的，但不必是自由的。人所受的羁绊与生俱来，对此，即使是运气不太好的人，也无须怨天尤人。文字是一片自由的天地。在现实之外，有很多这样的自由天地。人热爱生活，享受生活，便是享受两个世界的相互交融和相互弥补。古人称道的闲、静、安、乐，无非如此。

闲来读禅宗灯录，记得两个故事。其一说寿州的道树禅师，在三峰山结茅而居。山中虽然寂寞无人，却常有野人来骚扰。这些野人穿着素朴的衣服，言语怪异，幻化成佛、菩萨、罗汉和天仙的形象，放出神光，弄出种种声响。道树的学生耳闻目睹，不堪其扰，道树却不为所动。如此过了十年，野人逐渐消退。道树便对弟子和信众们说：“野人弄出千奇百怪的花样，企图眩惑我们。我的应对方法很简单，就是不见不闻。野人再怎么闹，毕竟伎俩有限，而我的不见不闻，那是无穷无尽的。”

另一个故事说，石霜庆诸禅师出名之后，隐居在长沙浏阳的陶家坊。有个僧人从洞山和尚那里来，找到庆诸禅师，庆诸问他：“你从洞山那里来，洞山和尚都跟你们讲了什么？”僧人回答说：“散会那天，洞山禅师对我们说，‘离开这里，大家就各奔东西了。无论去哪里，我只告诉你们一句话：要往万里无寸草的地方去。’稍停，又说，‘你们说说，去万里无寸草的地方干什么？’”庆诸问僧人：“有人回答他吗？”僧人说：“没人答得上来。”庆诸微微一笑：“为什么不回答说，‘出门就是草’呢？”

这两个故事，我的理解，是在解释人和世界、人和生活的关系，告诉我们应该用什么样的态度对待世界、对待生活。人的超越和依附是辩证的关系。有些事，浸淫其中，探本寻源，其乐无穷；有些事，只能不闻不问，全当从未发生。凡事有度，从心则不逾矩。现实是个“出门就是草”的世界，要寻找万里无寸草的地方，首先必须明白，这个世界，触目所见，步履所及，无时无刻，无处无地，全都是草。不认识到这一点，只能永远陷在乱草之中。

本书选取的五十余篇文章出自二十年来出版的十余种散文和随笔集，少数几篇，如《秋天的湖》《晨光和暗色里的事物》，尚未结集成书。在我出版的书中，最主要的散文集是《垂钓于时间之河》《空杯》和《一池疏影落寒花》，因此，这三本书中选入的文章较多。《开花般的瞻望》收录短文，这里选了多篇，分置于两个题目下，以见一斑。其他各书，虽以读书随笔为主，但也从中选了一些比较随性的篇章。如此，从二十世纪九十年代直到今天，有代表性的作品大致汇集于此了。限于容量，有些喜欢的文章只得割爱，好在原集俱在，查找不难。至于三十岁前的“少作”，且留待将来去钩沉拾遗。

老杜《北征》诗中有云：“山果多琐细，罗生杂橡栗。或红如丹砂，或黑如点漆。雨露之所濡，甘苦齐结实。”雨露二句，岂不是对于写作的恰好形容吗？重要的是每一种植物都按照习性结出了果实。

感谢刘荒田兄、夏维东兄、朱航满兄，鲁燕和李万华女士，以及微信“羊角风”群的朋友在编选本书过程中给我的鼓励和帮助。他们根据自己的阅读，各自选出喜欢的、觉得不应当遗漏的篇目。在此基础上，我对选目做了调整。过后想来，他们的取舍是很有启发性的：很多写作时投入甚多的文字，并不因投入甚多而出类拔萃，而我敝帚自珍，意在酸咸之外，所选未必合理。可以说，没有他们，本书的选目将不可避免地充满个人的私见，而对于一部选本，这显然是不妥当的。

最后，感谢多马兄的热情鼓励和为本书出版付出的不懈努力。

张宗子

2018年1月10日于纽约

2021年7月19日改定

本书是旅美作家张宗子三十年散文自选集。或对中外作家和艺术家的评论，将中外人物穿插交织，颇有意识流的跳跃思维特色。或对自己生活的回忆，通过叙述人与事，折射出时代的影像，体现了中西文化的差异。或是阅读中国古典文学的感悟，从中可窥见作者的生活阅历和人生见地。或借花草树木表达闲情逸致。

张宗子的文字雍容典雅，文气静穆平和，展现了汉语大家的风范。

黑鸟的翅膀

拉赫玛尼诺夫的《C小调第二钢琴协奏曲》，怎么说它的人都有，旅法钢琴家傅聪直言不讳：他不喜欢拉赫玛尼诺夫，“拉二”是一碗糖水，加了太多的糖。在音乐里，忧伤总是和甜蜜在一起，能够迅速流行的，差不多都是这类东西。“拉二”开头命运的沉重撞击声，过于灰暗的调子曾经被人比拟为爱伦?坡的诗《乌鸦》，然而他们指出，《乌鸦》抒写死亡，并不单纯出自诗人神经质的臆想，瞻前顾后，都有现实的坚实基础。拉赫玛尼诺夫这一点个人的艺术困窘，何至于夸张到与死亡一般肃穆。何况这样的处理，很容易使人认为，它是贝多芬《第五交响曲》的不恰当的模仿。事实上，拉赫玛尼诺夫的第二协奏曲确实来之不易。1897年，他的第一交响曲在圣彼得堡首演，结果是一场惨败。受此打击，拉赫玛尼诺夫对创作失去了信心，在近三年时间里什么都写不出来，只能专注于钢琴演奏。无奈之下，他求助于莫斯科的精神病专家，靠催眠疗法恢复正常。病愈后的第一部作品，就是这首风靡一时的《C小调第二钢琴协奏曲》。

从江淹到席勒，很多作家和艺术家都曾经为创作的巨大困境而痛苦，最终能够跨越关山的少之又少。托马斯?曼的短篇小说《沉重的时刻》，描写席勒在创作诗剧《华伦斯坦》的过程中，因无法写好一个重要场面而产生的内心焦虑，不知是实事还是虚构。参照曼的描写，拉赫玛尼诺夫的痛苦我们感同身受。因此，在“拉二”中，强烈的情绪之后出现的那些如云间流泉的淙淙之音，纤丝细缕，空灵飘忽，又似松下之风，携花香，伴鸟鸣，洗愁肠，破溽暑，那是得自在后的欢愉，不在所取得成就的大小，只在欢愉，哪怕只是一点点。这是我们最能消受的情感，至少对于我，“拉二”的好处在此，这是他更了不起的《第三钢琴协奏曲》里没有的。既然好，暂时不要想到贝多芬，更不要说勃拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》如何如何。

1945年的电影《相见恨晚》（Brief Encounter）以此为贯穿影片的配乐，给人相当煽情的印象。一些乐评家一次次预言（更确切地说是希望），“拉二”将很快被人遗忘。但直到一百零八年后的今天，“拉二”和公众的蜜月似乎仍未结束。在网络和多媒体文化以摧枯拉朽之势横扫传统文化形式并全方位地改变大众的阅读和欣赏趣味的情势下，“拉二”的夕阳不仅没有垂直沉落，兴许还能逆向攀爬得更高。

从糖水曾是待客饮料的中国迁居到葡萄酒之乡的傅聪，当然不会再去喝糖水。而另一位从法国出来的钢琴家埃莱娜?格里莫（He?en?e Grimaud），却对拉赫玛尼诺夫怀着特殊的感情（尽管她最爱的是德国浪漫派的大师们）。格里莫十五岁那年，凭着一曲拉氏的第二奏鸣曲扬名西方乐坛。她2000年为Teldec录制的“拉二”，据说销路极佳。一些心有不忿的乐迷说，这张唱片，卖点不在钢琴演奏，甚至也不在拉赫玛尼诺夫，而是封面上年轻貌美的女钢琴家的玉照。

2000年，格里莫刚过而立之年，清爽的男孩子似的短发，白色粗毛背心，仿佛来自安格尔画笔之下的蓝绸大裙子，双肘轻拄琴上，一手托腮，回眸浅笑。格里莫的唱片里，再没有这么动人的画面。古典音乐界难得出一个美女，不管是歌唱家还是演奏家，好不容易从天上掉下一个，如果不追捧，岂不是暴殄天物？

格里莫的唱片，听过几张，没有很深的印象，说不定也是因为她音乐之外的事太转移人的注意力了。她给人的感觉，有点野，有点异类，有点叛逆。她的自传名叫《野性的变奏》（Variations Sauvages），英译本略变一下，叫《野性的和谐》（Wild Harmonies）。她喜欢狼，视狼为亲人。1999年，千辛万苦，在纽约上州的South Salem建起一处野狼保护基地，她自己也移居纽约。自传的封面上，三头狼围着她，狼头紧挨着她的脸，一副亲密无间的样子。

狼也可以温柔。格里莫的钢琴，并不狂暴和怪异。弹贝多芬，她首选第四而非第五，似是一种本分的宣告。就是弹拉赫玛尼诺夫的第二，在众多版本里，她的版本似乎还更轻柔一些。异类和野性，是迎风张扬的旗帜，还是天生的气质？我们不知道。

在“拉二”的唱片说明书里，有萨宾?施耐德（Sabine Schneider）写的一段，讲格里莫天生的色彩感受。

对于格里莫来说，音乐始终和颜色密不可分。十岁那年，她第一次发现，巴赫《赋格的艺术》在她心里唤起了色彩感。每个单一的音符都和特定的颜色对应，但通常的情况是，整部曲子从总体上印证了某种色调。调性本身也各有色彩：升F大调是鲜艳的红色，G大调则是绿的。在乐曲的进行中，一种色彩浮现，变化，而后消失。

弹奏和单纯的聆听不同，聆听时的感受更强烈。而当格里莫阅读乐谱或想着某一部作品时，她能够利用色彩帮助记忆。这样，在她凭记忆弹奏时，她记起的不仅是音符，还有颜色的印象。

至于拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴协奏曲》，在格里莫眼里，那是黑色的所有浓淡变化，“就像黑鸟熠熠闪烁的羽毛”。具体地说，在第二乐章里，她看到“一块被铁匠烧得白热的金属，逐渐冷却，颜色也越来越暗淡，最后变为暗褐色”。

施耐德女士说，很多人具有听见颜色或看见声音的能力，这就是所谓“通感”。有通感的人，两千人里就有一个，但只有少数人能意识到自己具有这种天赋。很多大文学家和艺术家的作品都受到通感的影响，如画家康定斯基、小说家纳博科夫、作曲家梅西安和利盖蒂。

施耐德的论断，在我看来，有装神弄鬼之嫌。通感，假如只是外物引起的情绪或感觉上的联想，那一点也不稀奇。我们常说冷色调暖色调，说某人的目光是温暖的，某人的话语是冷酷而尖利的，蛇“让我们的血液一下子降到零度”（艾米丽?狄金森的诗），琴声一会儿似烧红的火炭，一会儿像冰（韩愈），如此通感，人人都有。可是格里莫的通感是那么明确，那么具体，我们不能不觉得惊讶。事实上，这种带点神秘性质的异秉，更像是一种感觉的串位或错乱，不过是良性的。还有一些类似的颜色游戏，看起来是把也许实有的感觉加工和提高了，本身与创作无异。法国诗人兰波用诗排了字母和颜色的对照表，虽然看似神秘，说穿了，和帮助小孩子记忆的“3是耳朵，7是拐棍”差不多。

相比之下，倒是俄国作曲家斯克里亚宾在神秘之路上走得最远。他构想中的巨作《神秘物质》，是一部“包含了声音、视觉、味觉、感觉、舞蹈、舞台装置、管弦乐队、钢琴、歌唱演员、灯光、雕刻品，拥有色彩和幻想，处于催眠状态的各种媒介的狂想曲”（哈罗尔德?C.勋伯格：《伟大作曲家的生活》）。他的第五交响曲“普罗米修斯”的演出，“除了完整的交响乐团，还使用了一架钢琴、一个合唱队和一个用来把色彩投射到屏幕上的色彩机”。

斯克里亚宾为此列出了一个详细的音和色的对应表： C，红色；升C，紫色；D，黄色；升D，闪烁的青灰色；E，珍珠白和月光；F，深红色；升F，鲜亮的蓝色； G，橙粉色；升G，紫红色； A，绿色；升A，闪烁的青灰色； B，珍珠蓝色。

在《神秘物质》的演出设想里，场上要“弥漫着香水和烟草的辛辣味，以及乳香和没药的味道”，演出场地必须设在印度的神庙里。

说颜色，就想到很多人对某种特定颜色的迷恋。我说的不是个人介绍里常有的“最喜欢的颜色”，我说的是迷恋。严格地说，迷恋是一种病态，但大多数时候无伤大雅。而在艺术和艺术欣赏里，迷恋常常表现为一种趣味，一种很高级的趣味。一件寻常的事物因此附载和提供了超出其本身的意义，就此而言，审美怎么说也是更多地决定于审美者，而非审美对象。

普鲁斯特喜欢红色：奥黛特初次登场是一身玫瑰红，这为“斯万之恋”那首洋溢着光怪陆离的激情的乐章定下了基调。男主人公马塞尔最崇拜的盖尔芒特公爵夫人，也以她的红色裙子著名。其中一件是淡红色的天鹅绒连衫裙，普鲁斯特这样描写马塞尔的感受：

我不像往常那样伤感了，因为她脸上的忧郁表情和连衫裙的鲜艳色彩一道，仿佛组成了高墙，把她同世界隔开，使她显得可怜、孤独，使我感到放心、宽慰。我觉得，这件连衫裙向周围发出的鲜红光辉，象征着她那颗鲜红的心，对这颗心我还不大了解，但我也许能给它安慰：德?盖尔芒特躲在微波荡漾、神秘莫测的天鹅绒的红光中，就像早期的基督教女圣徒。

另一件是“下摆缀有闪光片的红缎晚礼服”。这件红缎晚礼服在《追忆似水年华》中大名鼎鼎。马塞尔说，穿上这件衣服的盖尔芒特夫人，“就像是一朵嫣红嫣红的花儿，一颗火红透亮的宝石”。第三卷第二部的结尾，盖尔芒特夫妇为了不耽误参加德?圣德费尔特夫人家的晚宴，对于老朋友斯万透露的自己病重、将不久于人世的消息假装不信，而以玩笑置之。盖尔芒特夫人为晚宴而精心准备的盛装，就是这件红缎长裙，而且“头发上插着一根染成紫色的鸵鸟羽毛”。公爵夫妇的义无反顾，斯万的被“抛弃”，如一位美国女评论家所言，被描写得“如此惊心动魄”，以至于盖尔芒特夫人一身的红艳，在夕阳中令人永世难忘。在第五部《女囚》里，马塞尔更是不厌其烦地打听这件衣服的细节，以便为女友阿尔贝蒂娜照样裁制一套。

对于那些值得仰望和热爱的女人，普鲁斯特说，特定的衣着“并非一种无所谓的、可以随便更换的装饰，而是一种确定的、带有诗意的现实，如同一天的天气，如同这一天里某个时刻特定的光线”。“这些长裙被赋予一种非常特殊的性质，使穿着这些长裙等你前去或是与你交谈的这个女人，变得异乎寻常地重要起来，仿佛这装束是长时期深思熟虑的结果，仿佛这谈话是超脱于日常生活之上，有如小说中的场景。”

将生活的每一个细节艺术化，将意义皴擦在每一件被纳入关注和情感投射的事物上，普鲁斯特也许在试图告诉我们，流淌在时间之河上的广大世界，不过是心智和记忆的游戏而已。

联想到普鲁斯特的同性恋倾向，盖尔芒特夫人们的红色意味深长。

李贺也是颜色的迷恋者。早年的印象，现在可能不准确了。据说他眼中和幻梦中的颜色，和他长期的吐血有关：红，和红的对比色——绿。他的红往往牵涉到死亡，是一个触目即是的死亡过程。他的绿常被用来象征鬼魂的世界。红和绿本是强烈的对比，而在李贺那里，它们却能互相代替和转换，如《神弦曲》中的“笑声碧火巢中起”，如《苏小小墓》中的“冷翠烛，劳光彩”。《巫山高》的尾句：“椒花坠红湿云间。”注者以为，椒花本非红色，李贺此处是误用。王琦说椒花坠红是无人花自落之意，指人去楼空，不是王维的“涧户寂无人，纷纷开且落”。但我觉得，坠红乃是暗示死亡，以花落暗示女人——尽管是一位神女——的死亡。

就像刚开始听京剧的人容易为马派的潇洒着迷一样，初听古典音乐的人，遇到“拉二”这样的作品，一定爱不释手。要说这也是我听得几乎能背下来的曲子，可从来没想过颜色这回事。读了格里莫的故事之后，找到她的碟，一心去听颜色，但那块烧得白亮的铁板，怎么也听不出来。

当然，格里莫还提到了黑鸟，这关系到整首协奏曲，不单是第二乐章。黑鸟很自然地使我想起写了著名的《观察黑鸟的十三种方式》的华莱士?史蒂文斯，一个因为纯粹而鹤立鸡群的美国现代诗人。在午后强烈的阳光下，黑鸟的羽毛熠熠闪光，幻化出多种色彩，而且有一种神奇的金属光泽。史蒂文斯在诗中发问：你们为什么尽想着虚无缥缈的事物，而从不费心注意你们身边女人脚下那些走来走去的黑鸟呢？由此可见，黑鸟只是寻常花鸟，随处即是。不寻常的是，当黑鸟的羽毛出现在从虚空开始的背景中，它必然引起创造性的联想。正如史蒂文斯断言的：

一个男人和一个女人

是一个整体。

一个男人和一个女人和一只黑鸟

也是一个整体。

我们活在世上，无非是活在与其他事物的关系之中，我们的喜剧和悲剧，我们的意义和无意义，都是关系的体现。

在过去住的地方，我常在天将破晓时听见乌鸦的叫声，白天却看不见它们；我常在白天看见从容踱步的黑鸟，却不知道它们夜晚的叫声如何。乌鸦和黑鸟，是时间的不同层次。一切都归于从前，那里有太多出发的误解。只要乌鸦和黑鸟的叫声和步态依旧，我们就还是原来的自己，在原来的地方，左右瞻顾。乌鸦和黑鸟，就像对于“生长中原，身未入蜀”的李贺，“蜀地之椒，目所未睹”，不论多么狂傲，总是有所欠缺。集万千因缘于一身，终归不能完美，甚至不能有所成就。

勋伯格这样描述拉赫玛尼诺夫从噩梦中的解脱：达尔博士在拉赫玛尼诺夫的耳边一遍遍地重复暗示：“你将写出你的协奏曲，你将写出你的协奏曲，你将写出你的协奏曲，你会写得称心如意，这部协奏曲将是了不起的杰作……”这样，不管音乐理论家和欣赏者后来怎么评判，在1901年，“拉二”总算完成了。回到李贺，椒花该红的时候，它就是红的。回到我自己，乌鸦到头来，也是黑鸟的一种。

整整两个星期里，埃莱娜?格里莫的唱片静静地搁在办公室的桌上，在一排字典的前面，任何时候，微微转首，就看见了碟面上那个赏心悦目的蓝色形象，耳机里确实飘着不同风味的琴声，里赫特，吉列尔斯，巴克豪斯，布伦德尔，施纳贝尔，肯普夫，阿劳，吉塞金，鲁宾斯坦，霍洛维茨，米开朗杰利，柯托，波里尼，柯曾……还有如布伦希尔德一般英迈超逸的阿赫里奇，以及她欣赏的波哥莱里奇。在普鲁斯特的阴影下，我们很容易成为普鲁斯特，成为一个病态地迷恋某种事物的人。也许在这种意义上，每个人都是艺术家。艺术把不相从属的事物连接在一起，形成一个中心，一个圆，使我们有所依归：

黑鸟的影子

来回穿梭。

情绪

在影子中辨认着

模糊的缘由。

2009年10月21日