本书是作者所带往届美术史学理论研究方向硕士研究生毕业论文的合集。作者自2009年开始招收美术史学理论方向硕士研究生，至2018年，共毕业20余人。作者从中遴选了较优秀学生的毕业论文汇成本书。这些学生的毕业论文的研究取向，有针对性地聚焦于20世纪的中国美术史学，其中有美术史家的个案研究，如滕固、童书业、朱杰勤、常任侠、巫鸿；有美术史学的问题研究，如关于美术史学的史观和研究方法；有文本细读，如滕固的《唐宋绘画史》、吕澎的《中国现代艺术是》等，充分体现了作者所带硕士研究生在美术史学理论方面的研究重点和学术风貌。

刘新，广西艺术学院美术学院教授、硕士研究生导师、漓江画派艺术研究中心主任，中国美术家协会会员，广西美术家协会理事，广西美术家协会美术理论委员会主任，研究方向为近现代中国美术史研究、美术评论与策展。

赵明楠 从滕固的交游看其美术史学思想的渊源及形成/ 1

潘百孝 滕固著《唐宋绘画史》中的“风格学”考辨/ 52

张安琪 童书业的美术史方法论研究/ 128

王 璠 朱杰勤的著述方法与美术史观考察

——以《秦汉美术史》为例/ 166

朱文博 常任侠的艺术考古实践及艺术史研究方法/ 188

程馨漫 岑家梧的民族艺术研究/ 225

张劲彪 20世纪中国美术史学演进中的郑振铎/ 248

刘 婷 李浴美术史学思想研究

——以《中国美术史纲》为例/ 278

于艳华 巫鸿中国美术史著述之方法论研究/ 300

任 冲 中国当代艺术史写作模式之反思

——以’85美术运动在吕澎、高名潞著作中的叙述为例/ 332

代 序

学习与研究：为20世纪中国美术史学史做一份学术作业

刘新

尽管中国是世界上比较早的著述绘画史的国家，但传统的画史与现代历史学分支下的美术史还是有很大区别的。滕固在1933年就明言：

中国从前的绘画史，……凡留存到现在的著作，大都是随笔札

记，当为贵重的史料是可以的，当为含有现代意义的“历史”是不可以的。

进入20世纪后，“新史学”对中国史学产生影响，随西学中的现代学术之风劲吹于中国。在这种情况下，梁启超写《中国历史研究法》（1922年），其中就有“史之改造”的专章，专门讲了中国传统旧史学的改造。不久，姜丹书写了《美术史》（1917年），吕徵编译了《西洋美术史》（1922年），陈师曾1923年去世以前，在学校里就开设与讲授“中国绘画史”课程，遗稿经俞剑华先生整理出版为《中国绘画史》（1925年）；滕固写《中国美术小史》（1926年），其“弁言”就坦言，此著的写作动因是梁启超的建议。所以，现代新型的美术史，就是在“新史学”和新文化的氛围及助推下独立成学科的。从那以后，美术史进了新式学校，也成为现代学术研究的内容。那时候，因教材之需，因学术之需，美术史渐次有了专门的著述。

1920年代至今，中国的美术史研究，尤其是中国美术史的研究，从史家到著述，从学科建设到人才培养，从史观到方法，从教材的撰写到纯粹的学术研究，从零星的队伍到学者阵容的壮大，以及国际视野与交流的大大改观……已经是有了翻天覆地的变化的。这种变化当然是进步的、现代的，而且构成了20世纪中国美术史的一个重要部分。离开了史学和史家内容的中国美术史，其建构当然是残缺的。关于20世纪中国美术史学的资料已有学者做过专门的整理，这里不赘述。

只是在20世纪的“新史学”范畴里，参与了中国美术史学科建构与学术研究的学者，其身份是比较复杂的，具有不同的学术背景，不全是今天我们所认识的所谓“专业”身份。这就要求我们在回眸时要小心认真地去阅读过去的史著和材料，用一种不带习见的开放的眼光去打量这个学科的历史。但是，在这个有待重新认识的史学范畴里，有的史家、史著已为历史烟尘所遮蔽，有的已是习惯上的学术视野观照不到的史实。这些都要在一个开放的学术视野里进行阅读和辨析，由此才可使我们看到的20世纪的中国美术史学史，能呈现出一个比较新颖又具有学术依据的史学谱系。

我们现在确实是有条件有时间距离来观照20世纪这一百年的中国美术史学了。给20世纪的中国美术史学做一个整体的研究，以及个案研究，现在都是最好的时候。虽然作为整体研究的范围、史观及很多个案的细节，还有待进一步的认识、挖掘与整理，但也只有在进行考察与研究的过程中，这项工作才可以得到重视和完善。

中国古代美术史的著述中，都会有各个时代画论、史著的叙述内容及专章。但大多数近现代美术史的著述，还是由美术创作的历史来构成的，与其一起构成中国美术现代性发展的美术史、美术理论常常是被忽略的，或者占很小的篇幅。我在治中国现代美术史的过程里，一直想把美术史和美术理论纳入其中，使其与美术家、美术作品的历史一同构成一个完整的中国现代美术史之架构与版图。因为中国美术的现代性，或者说中国的现代美术史，从发生到构成、推进，从来就没有离开过现代学术这一大块内容。美术史和美术理论及美术批评，即是其中最核心的内容。所以，我在广西艺术学院美术史论系执教的时候，就率先开设了中国美术史学史的课程，当然也跟着萌生了要依托教学的方式，来观照和研究20世纪中国现代美术史学史的想法。而这一想法的最好实施，当是以硕士研究生论文的方式来完成。

想法定下以后，约从2009年起，每一年我指导的研究生的论文选题，都集中于这个范畴，以著作、史家为焦点来展开硕士论文的写作，当然是择其部分来研究和写作，这个“作业”一直延续至今天。十几年做下来，这个课题慢慢地就有了一些轮廓，有了一些实质性的成果，也推进了这个学位点的建设。尽管每个学生水平上参差不一，但总体上还是触及了20世纪中国美术史学发展过程中的重要思想、人物、动态和著作。这也让美术史学理论研究这一培养方向，有了一个专注的持续的学术目标。在这点上回眸看去，还是有感欣慰的。

这一学术意图下的学科作业，首先是学位论文。对学习性的侧重还是此时学生撰稿的初衷和心态。它也仿佛是一个工作坊，进入其中的每一个学生，都会为这个学科方向的建构拿出一篇文章。他们对中国美术史学理论及美术史学史的学习，最后要落实、融汇到一篇具体的研究文章里。掌握一个时代的美术史学，集中于美术史家个案的研究，是非常理想的入口和门径。这些年，从民国至新中国、新时期的史家，我们已经择其部分作了不少的个案研究。这些作业也只是梳理了20世纪中国美术史学理论与史学史的一些侧面和轮廓，终究还是学生学习过程中的一个驿站，一些心得。每一篇文章的撰稿学生，与整个学术方向一样，在这个过程中得到了锻炼，参与了这个“形状”的辨析与整理。

现在这个专题的研究还在逐渐地做下去，学生们的论文每年都会有一些新的推进和惊喜。作为学科“作业”，这个专题方向也会暂告一段落。所以，现在将这些文章选择、结集，恰是时候，而且会分辑出版。选入的这些文章，都是择其部分，做了删减（毕竟硕士论文的规模与通常的学术文章还是有别的），汇编出版，算是这个作业过程中的雪泥鸿爪吧！

2021年10月中旬写于邕城

本书详细、深入分析了20世纪中国美术史学史中具有代表性的美术史家的史学思想、美术史观、研究方法等有关美术史学的诸多问题，同时对20世纪中国美术史学由传统向现代的转型做了深入分析。本书对读者整体把握20世纪中国美术史学的发展有积极作用。

二、巫鸿中国美术史著述的写作特点

（一）综合运用多种研究方法

对研究方法的自觉运用是巫鸿中国美术史著述的一大亮点。他所运用的研究方法并不单一、孤立，主要以西方的图像学为依托，结合了历史学、文化学、社会学、人类学、形式主义、结构主义的研究方法，并善于将多种研究方法综合运用。例如，在其著作《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》第一章的“描绘仙境”这一部分，巫鸿主要运用图像学并结合形式主义的方法分析了举世闻名的长沙马王堆一号墓：“这座墓的中椁室盛有紧密套合的四重棺木。最外一层棺完全被漆成黑色——这是死亡与地下的色彩。第二重棺的底色也是黑色，但上面的图像却描绘了彼岸世界里的生灵与神怪，在广漠空旷的冥界御风而行……第三重棺显示了色彩与图像的突然转换。它通体赤红，表面绘有神怪动物和带翼仙人。作为构图中心的是三峰并峙的昆仑山——当时仙境的首要象征……我们在这座汉墓中看到的因此是从死亡到重生的递进，从而构成升仙图像的框架。昆仑山在第三层棺上被描绘了两次，象征着灵魂在黄泉世界的永生。……在这个发展过程中，等级、对称和透视等一系列构图原则被相继发明……仙山图像的发展因此结合了两个平行的进程：一个是图像的不断丰富和构图的持续改进；另一个是表现手段的丰富和提高。” ……

（二）回顾前人学术成果

巫鸿早年的论文《秦权研究》（1979）有六部分，其中第一部分就是对过往秦权资料的整理，文中的“附表”还包含了对新中国成立后出土秦权的整理。具体的整理工作分为四项：第一项是对著录各权逐器对照，列出目录；第二项是补充著录中没有的传世权及其资料来源；第三项是对秦权进行高度、重量的实测，并折算出量值数、合秦斤数；最后一项是经比较鉴定，注明伪权及疑伪权。作者指出，对材料进行整理，“不但是因为对某一秦权的选择引用难以反映整批材料包含的复杂而丰富的内容，而且因为旧社会伪制秦权盛行，著录中真伪杂揉（糅），造成使用传世资料极大困难。”

在《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》这部著作中，巫鸿用了半编的篇幅集中对相关学术史进行了回顾。巫鸿将上编“千年学术研究”分为两章，第一章是“武氏墓地遗存的发掘和初步研究”，主要介绍了以往学者对武梁祠相关资料的整理情况，包括祠堂的配置与复原、祠堂主人及建造日期、祠堂及东汉墓地结构等内容。第二章是“武氏祠研究的历史回顾”，在这一章中，巫鸿将“学术传统”作为主题，从传统学术、19 世纪以来的综合研究、现代研究几个方面追述了各武氏祠研究不同的关注点及研究方法。其目的是通过相关学术史的梳理，进而勾画出汉代画像艺术的史学脉络。虽然从事综合性研究的学者们未对武梁祠做出系统正确的复原，但他们对图像的分类以及图像和建筑之间关系的探索无疑是具有学术价值的，为之后的研究奠定了一定的基础。……

（三）重视著述的附录、索引部分

在巫鸿的美术史著作中可以发现，他对附录、索引部分也极为重视，这部分经常会占很大比重。例如，《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》一书的“附录”部分就包括了“插图与地图出处”“引用文献目录”“索引”等内容。其中，在“引用文献目录”中又细分“中文文献”“日文文献”“西文文献”。再如，《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》一书的“附录”则包括了五个部分，第一部分是“榜题、图像志、文本”，第二部分是“武梁祠研究年表”，第三部分是“武梁祠画像石详目”，第四部分是“引用文献目录”，第五部分是“索引”。武梁祠是东汉时期唯一一座从始至终刻有榜题的墓祭祠堂，与之相比，同时代的其他祠堂的榜题大多短小不连贯，也没有以赞体风格写成的颂词。因而，武梁祠中的榜题对汉代画像研究具有非同一般的重要意义。巫鸿在“附录”部分综合了先前学术著作在这方面的成果并提供了其他信息，试图识读以前没有辨认出来的题记和图像，并研究了大量的参考资料来确定这些榜题和图像构图的直接文本来源。从这个意义上讲，“附录”部分不失为一份内容翔实的研究资料，具有极高的学术价值。又如《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》的最后一部分为“全书所涉墓葬索引”，将书中涉及的墓葬按照年代进行划分，包括新石器时代后期、商、西周、东周直至清、民国、新中国成立后，并对墓的建造时间予以标示，为后来学者的研究奠定了坚实的基础。……

（四）运用不同的写作模式

巫鸿的写作模式并不固定单一，既有宏观模式，也有微观模式。其著作《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》就运用了宏观写作模式，“通过把两个历史——‘纪念碑性的历史’和‘纪念碑的历史’——综合入一个统一叙事，……描述中国艺术和建筑从其发生到知识型艺术家及私人艺术出现间的基本发展逻辑”。被收录于《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》一书中的《“大始”——中国古代玉器与礼器艺术之起源》（1990）一文，也运用了宏观写作模式，对中国古代礼器的概念及在美术中的反映进行了分析。《汉明、魏文的礼制改革与汉代画像艺术之盛衰》（1989）一文，亦运用了宏观写作模式，以历史特例说明礼仪艺术的进程不但和社会、宗教的一般发展有关，而且在一定情况下，特殊的历史事件和当权者的欲望都会对其产生不同程度的影响。

《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》中收录的《从地形变化和地理分布观察山东地区古文化的发展》（1987）、《战国城市研究中的方法问题》（2001）两篇文章则采用微观写作模式，从具体的地区入手，强调地域因素在研究古代艺术和文化中的意义。……

（五）重构各种艺术品类的关系

以往大部分美术史著作多依据艺术品的材质对艺术品进行分类，粗略地将艺术品分为青铜器艺术、绘画艺术、石窟艺术等。这种分类方法较为传统，同时也存在着一定的不足，极易导致割裂地欣赏艺术品的历史价值与审美价值。相对于以往的传统分类，巫鸿所提倡的对艺术品类关系的重构则灵活地将艺术品的特性、意义与价值等各方面之间的关系呼应起来，可更好地了解艺术史的发展规律，更全面地体现艺术品的价值。

例如，巫鸿写于 1984 年的一篇论文《三盘山出土车饰与西汉美术中的“祥瑞”图像》，从三盘山车饰的年代及主题出发，讨论了祥瑞纹饰在特定时期的意义，并对这种纹样与当时习俗、观念的联系予以分析阐述。该文没有从以往的材质角度对三盘山出土的车饰进行分类，而是通过比较汉代与战国时期的纹饰，分析了它们在主题及风格上的差异，同时也指出了二者在艺术进程中存在的关联性：战国青铜器纹饰多为一种静态结构，由一系列的分割形象组成，而汉代纹饰则以流动性为特征，纹饰中所表现的事物汇成一个持续流变的循环系统。“战国时期的阴阳和五行主要还是作为个别学派的基础哲学概念而存在，但到了汉代，这些概念成为构建宗教、政治和学术思想的基本框架。”“一种新艺术风格的形成既与某种思想观念的诸多方面有关，也和传统及现存的艺术形式有着密切联系；一种完整的艺术风格总是各种内在思想、文化因素的综合。因此，只有全面地考虑和重构某个特定时代的生活和思想，才能对某一种特定的艺术形式的意义及价值有所了解。”