本书分为上编：大风堂语录，将张大千关于中国画鉴赏与创作的言论及其诗文按内容分为一、谈画艺，二、谈画史，三、谈画术（师古人、师造化、作画的要决、大画家），四、谈画法（人物画法、山水画法、花鸟画法），五、杂谈，六、张大千论画诗文；下编：张大千研究，收录了张大千年表，以及陈滞冬撰写的研究张大千文章，包括《张大千与当代中国绘画》《独上高楼》《诗思接浑茫》《最后的风雅》《梦魂三匝绕敦煌》《一世交情弟与兄》等。本书以收录张大千的语录为基础，以此展开叙事与研究。

陈滞冬，1951年生于成都。1984年获四川省政府颁“四川省哲学社会科学科研成果奖”。1985年四川省总工会颁“四川省职工自学成材奖”。1987年四川师范大学中国古代文学研究所毕业，获文学硕士学位。曾供职成都永陵博物馆、四川师范大学中文系、四川省外文书店艺术部。现为自由职业书画家、自由撰稿人，中国书法家协会会员，中国青年书法理论家协会副主席，四川省书法家协会常务理事兼创作评审委员，四川省美术家协会会员，四川省巴蜀文艺基金奖书法类评委。

代序：论张大千

上编：大风堂语录

一、谈画艺

二、谈画史

三、谈画术（师古人、师造化、作画的要诀、大画家）

四、谈画法（人物画法、山水画法、花鸟画法）

五、杂谈

六、张大千论画诗文

下编：张大千研究

张大千年表

张大千与当代中国绘画

独上高楼

诗思接浑茫

最后的风雅

梦魂三匝绕敦煌

一世交情弟与兄

主要参考书目

后记

19 世纪后半叶至20 世纪初期，在标志着中国进入近现代历史时期的这一场“五千年未有之大变局”刚刚开始掀动序幕的时候，自明清时期被文化边缘化压抑已久的四川人立即投入这涌动的历史大潮之中。从因康梁变法百日维新而死难的“戊戌六君子”中的杨锐、刘光第，到追随老革命章太炎瘐死狱中的“革命军中马前卒”邹容；从追随孙中山由反清开始进而创建民国的革命元老，到创建中国共产党、中国红军的早期领袖；从点燃辛亥革命导火线的“川汉保路运动”，到抗日战争中浴血奋战的川军；从“只手打倒孔家店”的思想家吴虞，到伟大的民族资本家卢作孚，近代以来发生在中国大地上的几乎所有重大社会事件，其最前沿无不活跃着四川人的身影。所有这一切似乎都在证明，进入中国近现代后，四川人被旧制度的崩溃这一社会巨变激发出了求变求新的强烈内在冲动，以及主动参与当代历史进程的迫切心态。在绘画艺术上，明清时代的四川基本上可以说是乏善可陈，这一时期的四川几乎没有一位值得重视并在艺术史上留下影响的艺术家，乃至了20 世纪初期，年轻一代四川画家基本上都选择远赴江南，尤其是到当时感应现代世界潮流最深且晚清以来出现了许多重要画家的上海去投师学艺、谋求发展。在四川近代画家中，早期最有名的如马骀、张晖、张善孖、张大千、刘既明、陈仲年等人都先后远赴上海学习绘画，在这一批人当中，最得风会之先并因自己独有的才具、气质与不懈的努力，因而在后来的中国画坛引领风骚的人物，首推张大千。

张大千（1899 ～ 1983 年），四川省内江市人，20 世纪最重要的中国画家之一。张大千20 世纪20 年代开始活跃在中国画坛，1949 年之后，先后旅居中国香港等地以及印度、阿根廷、巴西、美国，最后病逝于台湾，游踪遍及世界各大洲，因此他也是近现代中国最早获得世界性声誉的画家。

……

透过张大千晚年最成熟、艺术水准最高的泼墨泼彩山水画作品，可以明显看出艺术家希望调和现代西方抽象绘画和传统中国具象绘画的努力。这个几乎不可能完成的工作，精力充沛的表演型人格艺术家张大千完成得即使不能说是天衣无缝，但也几乎可以说是自成面目，不显生硬、矫情，至少是自圆其说地给我们讲述了他内心的愿望和优美的梦想。不过除此之外，我们还想知道的是，虽然这些作品给张大千带来了世界性的声誉，但他自己内心对这些作品究竟如何评价？我们知道张大千在艺术上是一个眼光犀利的人，他的目光会被笼罩在自己身上的光环眩乱吗？这些泼墨泼彩作品虽然给中国绘画增添了前所未见的新视觉体验，但作为一个资深的、对中国传统艺术和文化品位了如指掌的中国画家，他内心真的认为泼墨泼彩山水画达到了中国山水画在现代的最高成就吗？这些问题，随着张大千的离世，我们都不可能再知道答案了。但我们可以知道的是，张大千最晚期的作品已经开始从努力调和中西、调和抽象与具象的方向，往更为传统的意味回归，往更为具象的方向转变。也就是说，如果把这些最晚期作品与他20 世纪60 年代初期那些几乎达到了纯粹抽象程度、差不多可以与德·库宁（De Kooning）1959 年那些尝试书法笔触的作品相媲美的山水画相比，我们会发现，他的绘画在大面积的彩墨块面之外，出现了更多而且更明显地使用中国传统绘画语言的情况。晚年经过深思熟虑的张大千为什么会这样做，他自己并没有做出过任何解释，当然我们也就无从知道。但这种艺术上“鸟倦飞而知还”的现象，除了中国老年人通常难以避免的“返旧林”的心态之外，还有没有他对中西绘画长期比较而得出的价值判断呢？作为一个唯美主义艺术家，他是否在晚年感悟到美其实是不可追求甚至是不可究诘的一个虚幻存在？表演型人格造就的表演性绘画是否最终会迷失目标？或者，中国绘画传统的象征主义原则是否能在精神上将绘画艺术引向更宽广深入的界域？

艺术上的探索者张大千，挟其对传统中国艺术理念的深入理解与长期的技术操作实践，在晚年与西方艺术进行了一次以中国传统艺术为凭借的融入式试验。对这些试验成果，我们例可见仁见智，但作为探索者的勇气与智慧，仍将长期地影响及于后之来者。

云山苍苍，江水泱泱，先生之风，山高水长。

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【作画三要素：理、情、态】作画要明白物理，体会物情，观察物态，这才算到了微妙的境界。

譬如画山，要了解南北气候的不同，土质的各异，于是所生的树木也就迥然不同。因此种种关系，山石的形成，树木的出枝发叶，一切的一切，各自成就它的姿态。

如画花卉，有向阳的，有喜阴的。向阳的必定要有挺拔的姿势，喜阴的必定要有荏弱的意态。挺拔与荏弱，它们的姿态自然不同。由理生情，由情生态，由态传情，这是自然的道理。

现在再举个画梅花的例子。林和靖的名句：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”这“横斜”二字，“浮动”二字，便是梅花的“理”。杨铁崖的诗：“万花敢向雪中出，一树独先天下春。”这便是梅花的“情”。高季迪的诗：“雪满山中高士卧，月明林下美人来。”便是梅花的“态”了。所以无论画什么，总不出理、情、态三个原则。

【胸中有山水，方能写宇宙大观】有些人说，中国山水画是平面的，画树都好像是从中间锯开来似的。此话绝不正确。中国画自唐宋而后有文人画一派，不免偏重在笔墨方面，而在画理方面则比较失于疏忽。如果把唐宋大家名迹拿来细细地观审，那画理的严明，春夏秋冬、阴晴雨雪，简直是体会无遗。如董源画树，八面出枝，山石简直有夕阳照着的样子，关仝画丛树，有枝无干。这岂是平面的吗 ! ？

画山水画，一定要有实际，即要多看名山大川，奇峰峭壁、危峦平坡、烟岚云霭、飞瀑流泉，宇宙大观，千变万化，不是亲眼看过，凭着臆想，是上不了笔尖的。眼中看过，胸中自然会有，一摇笔间，自然会一齐跑到你手腕下。

【天才】一个人若能将西画的长处融化到中国画里面来，要看起来完全是中国画的神韵，不留丝毫西画的外观，这需要有绝顶聪明的天才，再下非常勤苦的工夫，才能有此成就。否则，稍一不慎，就会变成不中不西、不伦不类，等于走火入魔了。

【艺术是人类共通的】我一向承认，我对西洋艺术不甚了了。但我总认为：艺术是人类共通的，尽管表现的方式有所不同，但艺术家所讲求的，不外是意境、功力与技巧。

【中国画也有透视】中国画常常被不了解它的人批评，说中国画没有透视。其实中国画何尝没有透视？我们中国画的透视，是从四方上下各面看取的，现代抽象画的透视不过得其一斑。

【中国画的透视与焦点】古人有几句话，可说就是我们中国画十足的透视抽象的理论，即所谓“远山无皴，远水无波，远人无目”。远山何以无皴呢？因为人的目力不能达到，就等于摄影过远，空气间有一层雾，自然看不见山的脉络，当然就用不着皴了。“远水无波”，也是同样的道理，江河远远望去，哪里还看得见波纹呢？ 距离远了看人，当然连五官都分辨不清楚了，自然就是“远人无目”。这是自然的道理。

所谓透视，就是自然，不是死板板的。要知道，这些理论说法，是远在没有发明摄影之前。但是中国画理论早就有了这些极合摄影原理的说法，怎么能说我们中国画没有透视呢？

我再说得实际点。譬如我们画远的景物，色调一定是浅的，同时也是轻轻淡淡、模模糊糊的，这就是用来表现远的。如果画近景，楼台亭阁，就一定画得清清楚楚、色调深浓，一看就如到了眼前一样。这也极合摄影原理。

石涛还有一种独特的技能，他有时反过来将近景画得模糊而虚，将远景画得清楚而实。乍看起来似乎不合上面所讲的道理，但这其实等于我们把摄影机的焦点对在远处。更像是我们用眼睛注视远方，近处就自然显得不清楚了一样。这是现代科学的物理透视。石涛当年就能将此用在画上，而又能表现出来，真是了不起。

所以中国画的抽象，既合物理，又包含着美的因素。

【艺术的最终境界】艺术到了最后的境界，都是通的，唯一不同是所用的工具和风俗习惯，其他原理都是通的。

【毕加索的可贵之处】我一向说我不懂西画，但我认为画无论中西，都是由点、线构成的。不要说毕加索乱画，我们学画的，由他几笔线条，就可以看出他深厚的功力。尽管有人批评毕加索的标新立异，但艺术贵创造，他要有了深厚的造诣与功力之后，才能创新。

【手相】别的我不敢讲，但是我在敦煌临了那么多的壁画，我对佛和菩萨的手相，不论它是北魏、隋、唐——初唐、盛唐、中唐、晚唐，还是宋代、西夏，我是一见便识，而且可以立刻示范，你叫我画一双盛唐时的手，我绝不会拿北魏或宋初的手相来充数，两年多的工夫没有白费哟。

【宋朝花鸟画最好】花鸟画，以宋朝为最好，因为徽宗自身就画到绝顶，兼之大力提倡，人才辈出。宋人对于物理、物情、物态观察得极细微。现在我再举几件可以师法的名画，是台北故宫博物院的：黄居寀《山鹧棘雀图》、崔白《山雀野兔图》、李安忠《浴沙鹌鹑图》、宋人无款《杏林禽图》（当是崔白所制）、宋人无款《芦汀双鸭图》（疑为徽宗之笔）及宋徽宗《金英秋禽图》等，以上都是神品。

【作画须多作旅行】作画须多作旅行，漫游名山大川，博览奇花异木，详观飞禽走兽，即是绘画资料之源泉。

【画人物的比例】画人身的比例，有一个传统的方法，即所谓“行七坐五盘三半”。就是说站起的人除了头部之外，身材之长恰恰等于本人七个头；坐在凳子上的，其身材之高恰好等于本人的五个头；而盘腿坐着之人，其身高约是他本人头高的三个半。现在新时代的标准外国人画像，有八头身高比例之说，哪知我们中国已发明若干年了。

【好的山水画的标准】郭河阳论画，曰要“可以观，可以游，可以居”。他所谓的“可以观，可以游，可以居”，是令人一看到这张画就发生兴趣，要一看再看，流连不舍；第二步就想去游玩游玩；第三步就联想到这样好的地方，怎样能够搬家去住才好呢! 要达到这样的山水画，才算够条件了。

【中国画讲究寄托精神】中国画讲究寄托精神。譬如说中国历代画家爱画“梅、兰、竹、菊”四君子，有认为是属于一种僵化的心态，其实不然，这正是中国画的精神。画家如果画梅、菊赠人，一方面是自比梅、菊“傲霜”之风骨和“孤标”的气节，另一方面是将对方拟于同等的境界。这是期许自己，也是敬重对方。中国画这种讲“寄托”的精神，实在是可贵的传统。