本书展示了在英国国家美术馆所藏绘画中的各种迷人面孔。不管是肖像画还是叙事画，寓意画还是风俗画中，最直接地向我们传递信息的往往是画中人的面孔。画家通过人物的面部表情交代情节，刻画性格，而描绘面孔的手法也突出体现了绘画者对于艺术的追求与思考。本书探讨的内容包括千变万化的面孔、对于“美”的不同定义、肖像画家如何画出逼真的人像同时表现出人物的性格，以及我们是怎样对面部表情进行解读的。

亚历山大·斯特吉斯（Alexander Sturgis）现任英国牛津市阿什莫林博物馆馆长，曾担任巴斯市霍本艺术博物馆馆长、伦敦市英国国家美术馆的展览与项目主管。著有《反叛者与殉道者： 19世纪画家的形象》(Rebels and Martyrs:The Image of the Artist in the Nineteenth Century )和《刻画时间》 (Telling Time）等。

引言 1

画家如何画面孔 9

肖像画：描绘容貌 35

肖像画：刻画性格 55

情感的表达 77

结语　空白的面孔 89

延伸阅读 91

图片版权 92

引言

当我们与一个人相见，首先留意的便是对方的面孔，我们会着意辨认，看看是不是自己认识的人，或者透过面容揣测他的情绪和个性。可能仅仅在一瞥之间，我们就能发现他的眼睛、鼻子和家人长得很像，或是捕捉到他略显尴尬的表情；我们能看出他日渐衰老的苗头，或有血压偏高的征象，或是刚刚冒头的胡楂儿。这是我们的本能，也是我们的特长。这种对于人面孔精细入微的敏锐感受力也同样体现在面对画中人的时候。我们能够自然而然地通过人物的肖像揣摩他的性格，在观看叙事画时，也会被那一张张神态生动的面孔所感染。有时我们甚至会遇见一些熟面孔，比如在一幅画作中意外发现里面的人物酷似某位朋友或亲戚，这是绝大多数人都曾有过的经历。举个例子，在15世纪画家罗吉尔·凡·德尔·韦登（Rogier van der Weyden）的作品《为圣胡伯特迁葬》中，围观仪式的人群里就有人与英国国家美术馆的一位退休警卫撞了脸。然而，画中人的面孔和我们在现实生活中遇见的活生生的人不同。真人更多的是通过面部的动作来传情达意，不管是一闪而过的笑容，还是突然咬紧的牙关，都有其含义，可图画是静止不动的。而且，在美术馆收藏的作品中，尽管我们能找到一些熟悉的面容，以及一些已经确认是真人的肖像，但还有一些面孔是我们在现实世界中永远不可能看见的。比如桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli）笔下的维纳斯，其容貌便只能存在于绘画中。

本书的主题正是英国国家美术馆馆藏画作中的各种面孔，包括肖像画和不同题材作品中的人脸。我们将会探讨这些面孔为什么会画成这样，以及作者想要传达什么。

公式化脸谱

用动物来形容人脸的做法属于“面相学”，是一种号称能从脸型和五官读出性格的伪科学。譬如长相像狮子的人勇敢，长着马脸的人聪明，诸如此类。虽然面相理论从中世纪至19世纪一直广为流传，但是我们很难判断这种学说对画中人的脸产生了多大的影响力。不少大众书籍里的面相学论文都太过注重细枝末节，这对画家的创作实践起不到什么作用。不过，学术论文或许帮不上画家，但一些老生常谈的面相理论还是有用的——例如现代人依然相信长着交连眉的人不可靠——在博斯等诸多画家的作品中可见其影响痕迹。

当面相理论和性格的关系运用在绘画中时，其呈现方式往往会非常极端，如昆滕·马赛斯（Quinten Massys）的《老妇人》和马里纳斯·凡·雷梅尔斯瓦勒（Marinus van Reymerswaele）的《两名征税员》中的夸张风格。即使不是面相专家，我们也能看出前一幅是在嘲讽自负虚荣的人，后一幅则在耻笑贪财者。马赛斯的老妇人是虚构出来的怪物，她的脸被刻意画成了类人猿的模样，但讽刺点不止在于她的丑陋，更在于她的低胸礼服和精致的头饰。就算容貌与年纪令人不敢恭维，她仍然认为自己是个美人。她手握象征着青春、爱情与美丽的玫瑰花苞，极尽打扮之能事，尽管这些衣服在这幅画创作时已经过时了。她骄傲地展示着布满皱纹的双峰，表明她仍渴望欢愉，这一点或许从那张类人猿般的面孔上感受得最明显，因为长久以来，人们普遍认为类人猿是一种性欲特别强的动物。看着马赛斯的《老妇人》，你可能会想起一则中世纪的寓言，里面将淫荡的寡妇描述为“厨房里的恶魔和床上的母类人猿”。

这一类惹眼的丑化手法仍是当今讽刺漫画家的拿手好戏。讽刺漫画中激烈、颠覆性的扭曲变形往往有其深意——直白的丑态用于暗示人物有道德污点或愚蠢如野兽。政治性讽刺漫画家的丑化作品就像孩童给父母或老师画丑图一样，是为了攻击他们所画的权威人物。这些画作经常运用面相学理论，比如将他们轻蔑或气愤的对象比作某种动物。也有一些漫画的目的不是攻击他人，比如将温斯顿·丘吉尔（Winston Churchill）阁下画成斗牛犬，通常是在赞赏他的坚毅顽强（和毋庸置疑的英国人做派）。与之形成鲜明对比的是，史蒂文·贝尔将托尼·布莱尔（Tony Blair）画成鬈毛狗，并向类人猿模样的小布什（George W.Bush）献媚，其寓意一目了然：前者无能，后者低智愚蠢。

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当今最杰出的鉴赏家佩尼主持的这套“细究名画”，是引导我们观看绘画的一种“文本”细读，教会我们把站在美术馆的画作前曾经丢失的珍珠一一拾回。这套小书还有一个更大的抱负，它的每一本都提供了一条研究的路径，那些有心深入绘画奥秘之境的人，沿着它会找到更璀璨的珊瑚碧树。

——著名美术史学家，中国美术学院教授、博士生导师范景中

英国国家美术馆虽不是第一个向公众开放的美术作品藏馆，却是世界上第一个被列入公用事业、第一个向儿童开放的美术馆，藏品博涉13世纪到20世纪欧洲各流派的精品，并源源不断地针对馆藏进行学术研究，主题日益细化，为艺术史学科、大众的美学和人文修养做出卓越的贡献。《英国国家美术馆·细究名画》系列丛书，打破了不同时期作品之间风格上的障碍，在浩若烟海的馆藏中挑选极具代表性的作品，提炼出技巧、色彩、面孔、画框、静物、风景、赝品、构图、修复九个维度，通过学者天团的深入解读，让我们对每个维度有所领悟。这样有所指向、信息丰富而权威的解读方式，不但建立了具体细微的经验秩序，也为我们提供了一条从局部进入伟大艺术作品的路径。

——作家、策展人 祝羽捷

俗话说，神灵居于细节之中。艺术的神韵也总是通过对作品细节的“细究”（a?closer?look），才能被我们心领神会。读懂一幅画作，是一个慢工出细活的过程，是一个又一个的细节不断涌现的过程。这，也是为什么我们喜欢待在美术馆里反复观看原作的缘故。唯有通过一件一件的原作研读，我们才能登堂入室，进入艺术史的神殿。现在，英国国家美术馆的这一套“细究名画”经典丛书，由广西师范大学出版社组织翻译成中文出版，印刷精美，足以引领我们读者进入作品的大千世界，让人理解“一图胜千言”的美妙之境。

——中国美术学院艺术史教授 杨振宇

写给“英国国家美术馆·细究名画”丛书这套丛书集中了多位专家的深邃目光，从多个角度厘清和解释我们对这些艺术品的兴趣、激动和沮丧。艺术史学者做的，是与艺术相关的事情，但不创造艺术。我们试着去理解艺术家想在作品中表达什么；观看者体会到什么；为什么有些东西在它的时代被创造出来；讨论个体艺术家以及他们的目标和动机；讨论赞助者的反应和行动。我们研究它们并书写出来。通过阅读、琢磨这些观察和写作，读者得以靠近艺术家的创作，得以感受他们的情绪，也就无限地贴近了艺术史中那些关键的时刻。

——广州美术学院艺术史教授 樊林

这些面孔为什么会画成这样？画家想要传达什么？不同的画家描绘面孔的手法各不相同。我们能够根据独具个人特色的“笔法”，精准地判断出画中人是波提切利创作的维纳斯还是雷诺阿笔下的现实美女。调配肤色的“配方”，脸型画法的传承，刺激视觉的丑化手法，从古典艺术中汲取精华创造完美形象……每一张独特的面孔背后，都有着复杂而流传有绪的技法传统，也凝聚了画家的艺术风格和艺术追求。走进英国国家美术馆的“纸上展厅”，就可以在大师导览下，和每一幅画中的每一张面孔近距离神交。

不同的画家描绘面孔的手法也各不相同。我们能够根据独具个人特色的“笔法”，精准地判断出画中人是波提切利创作的维纳斯还是皮埃尔–奥古斯特·雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）笔下的美女。画家的独特“笔法”是怎样形成的？这是个有趣的问题。列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）曾在其著作中谈及人脸，他表示，“大师级画家的作品往往和自己有相似之处”，因为每个人最熟悉的就是自己的脸，画家会无意识地将自己的特征投射到所画的人脸上也就不足为奇了。达·芬奇的话或许有几分道理，却显然并不全面。

※技法传统

雅各布·迪·齐奥内开始着手创作圣乔治-马焦雷教堂祭坛画中的脸孔时，使用了一套前人流传下来的技巧。毫无疑问，他沿袭的正是14世纪末琴尼诺·琴尼尼（Cennino Cennini）撰写的画家实用手册里的那套技法。琴尼尼的手册里包含了如何勾勒线条、描绘阴影，以及用蛋彩颜料绘制各种人脸的“配方”等一整套方法。关于画年轻人的脸，他（最有名）的建议是用城里出产的鸡蛋黄调配颜料，“因为城里的蛋黄比乡下或农村产的蛋黄颜色更浅。当然后者的红色也不错，适合给老人和肤色深的人上色”。

不过，画家工作室的技法传承并不局限于调配肤色的技巧，师傅还会教导学徒描绘脸孔的具体手法，如此代代相传。就拿琴尼尼本人来说，他在谈及脸颊“苹果肌”的位置时曾特别提道：“我的老师习惯将‘苹果肌’画得更靠近耳朵，离鼻子远一些，因为这样能让脸部更加醒目。”

说到脸型画法的师徒传承，最突出的例子莫过于彼得罗·佩鲁吉诺（Pietro Perugino）的《大天使米迦勒》（见图9）与其徒弟拉斐尔（Raphael）的早期画作《耶稣受难》（见图11）中的圣约翰。根据最早记录拉斐尔生平的传记作家所述，拉斐尔的早期画作与其老师佩鲁吉诺的作品相似到几乎难以区分。从《耶稣受难》中的圣约翰和其他人物（见图10）可以清楚地看出，拉斐尔忠实地继承了佩鲁吉诺的风格。

※完美的面孔

1505年，即拉斐尔完成《耶稣受难》大约两年后，他又创作了俗称《安西代伊圣母》的作品，从圣母的脸庞（见图12）中仿佛可以看见佩鲁吉诺所画人物的影子，尽管她更实在、更有生命力。三年后，他画的圣凯瑟琳（见图13）在老师的基础上又向前迈进了一步。自那之后又过了几年，拉斐尔给朋友巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内（Baldassare Castiglione）写了一封信（曾被诸多人引用），描述他如何创作心目中的美女：

要想画出美丽的女性，我必须亲眼见过几位才行……可是世上美女难寻……我便采用了自己思索得到的某种方法。我不确定这种手法在艺术上有多少可取之处，但我很努力地尝试去实现它。

拉斐尔的这段话解释了他认为画家应当如何画出美丽的脸孔，即不该试图照搬真实的人脸，因为真人的脸达不到完美的境界，每一张面孔都有缺陷和瑕疵。对拉斐尔及那些与他同处16世纪初期的画家而言，绘画应当超越平凡的现实，舍弃个人特征和奇形异相，将目标定为追求永恒的完美。这就是拉斐尔所说的“某种方法”：寻求提炼的美之精华。但这样一来，另一个问题随之而生：画家要去哪里寻找切切实实、历久弥新的完美形象呢？对拉斐尔那个时代的画家来说，答案就藏在古希腊与古罗马的艺术作品里。古典艺术是影响文艺复兴运动的重要因素，因为人们普遍相信这些古典作品体现了一种经典的、亘古不变的完美形象。16世纪中叶的画家、作家乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari）是最早在佛罗伦萨创办公立美术学院的人，他在著作《艺苑名人传》（Lives of the Artists）中强调了研习古典雕塑作品的重要性：

如果一个人既不多画多练，也不研究古典和当代艺术的佳作……他对生活的观察所得便无法升华，其作品也无法超脱自然的局限，提升到至雅至美的艺术境界。

对瓦萨里和拉斐尔来说，画家应当超越现实，而不是一板一眼地描绘眼前的事物。要实现这一点，就得研究古典艺术，遵守从中学到的比例与美感的范式。艺术作品越能“超脱自然的局限”，画家便越能脱颖而出，让自己与只会刻板描摹外观的画匠或手工艺人区别开来。文艺复兴运动时期形成的这些观念，对后世产生了重要且深远的影响。创办于16至18世纪的多座欧洲美术学院的教学实践和艺术理论，是这股推崇完美古典形象风潮的具体表现，英国国家美术馆收藏画作里的众多面孔充分体现了这一点。15世纪末，年轻的米开朗琪罗（Michelangelo）正准备为最终未能完工的《曼彻斯特圣母》（见图14与图15）绘制位于右侧的两位天使，他给他们设计的面部特征与鬈发参考了古典雕塑里的年轻男神和英雄，如阿波罗与安提诺斯（见图16）。在19世纪，后来成为罗马法国学院院长的让–奥古斯特–多米尼克·安格尔的小幅初步习作《俄狄浦斯与斯芬克斯》（见图17）中，我们也能看到大致相同的脸庞与发型，这一次是出现在俄狄浦斯身上。

众多美术学院所推崇的理想完美形象不仅从古典艺术作品中汲取了灵感，也吸收了文艺复兴运动全盛期杰作的精华，其中拉斐尔与米开朗琪罗的作品最受推崇。譬如，拉斐尔的完美女性形象就被尊为正统，这一点从17世纪的圭多·雷尼和萨索费拉托所画的圣母身上便可见一斑（见图18与图19），甚至皮埃尔–奥古斯特·雷诺阿的《伞》（见图20）中那些脸若银盘的美人也顺应了这种正统美。雷诺阿没有在罗马法国学院进修过，他与其他印象派同人的画作往往被认为是对学院派艺术范式的反抗。但是，《伞》散发出的拉斐尔韵味，既不是意外，也不是巧合。创作这幅画的时候，雷诺阿正处于质疑自己作品的阶段，他将重点放在捕捉稍纵即逝的自然现象上，想要赋予作品更经得起时光考验的价值。这幅画（包括左侧人物在内）于1881年动笔，完工于雷诺阿自意大利归来的1882年之后。在意大利，文艺复兴巨匠拉斐尔的画作似乎深深震撼了他，他写信给巴黎的画商保罗·杜兰德–鲁埃尔（Paul Durand-Ruel）：“我去看了罗马的拉斐尔作品。真是太美了，我应该早点来欣赏的，这是知识与智慧的结晶。”