从15世纪到20世纪初的六个多世纪以来，欧洲的艺术家们都试图在画作中呈现真实空间中的事物。本书由英国国家美术馆授权出版，书稿用六大主题、六十九张高清图，从乌切罗到维米尔和卡纳莱托，从提香到莫奈和凡·高，结合透视法、创作背景、作品原本悬挂的位置等因素，为大家解读名作中的构图奥秘。

书中探讨了伟大的艺术家们是如何在虚构的绘画中绘制引人入胜的空间的。他们考虑了线性和空气透视，还有颜色的选择和强度、光线的变化以及涂层表面的纹理。除了研究这些艺术家们经常使用的绘画技法，也在此过程中介绍了欧洲艺术的一些基本主题。

英国国家美术馆原馆长，现任中国美术学院艺术人文学院特聘教授。毕业于剑桥大学英国大学专业与伦敦考陶尔德艺术学院艺术史专业。他负责编写了英国国家美术馆意大利绘画图录（共三卷，其中第三卷是与乔姬雅·曼奇尼合著的）等。他还是《伦敦书评》（London Review of Books）和《伯灵顿杂志》( Burlington Magazine)的撰稿人。

引言 1

斜线的把控 11

户外与室内 25

破框而出的画作 37

小路与小溪 55

表层与深层 69

诗意的前景 77

延伸阅读 89

致谢 91

引 言

本书涵盖了15世纪到20世纪初的画作。在这一时期，画家们一直试图赋予笔下的物体真实

世界中的体积感和空间感。虽然鲜有画作能够完整地营造出这种感觉，但虚构仍然是画家们的核心目的，其实就是所谓的绘画空间。本书的主题是空间，你将会看到那些过去的绘画大师们（曾几何时，他们也是那个时代的先锋，或者说是“现代”画家）是如何创作出引人入胜的虚构空间的，或许是通过建筑物逐渐汇聚的透视线，或许是通过景物的色彩强度变化，或许是通过一条蜿蜒向远方的小溪，或许是通过一个立体感十足的水果……

20世纪，随着科学技术的发展，电影（即“移动的影像”）渐渐取代了绘画与戏剧的地位，成为引发兴奋和制造魅力的主要艺术形式。与此同时，电影的发展还强化了一种观念，即严肃的现代画家应该给予过去难以被欣赏的美学特征更多的关注。与之相似的是，剧院里的观众越来越反感舞台上精心设计的拱形框架、舞台背景以及机械装置（尽管这些在童话剧中仍然得以保留）。空间一直是现代画家关注的重点，甚至可以说是许多抽象画的主题，其中包括康定斯基（Kandinsky）笔下神奇的漂浮符号、罗斯科（Rothko）笔下发光或变暗的神秘裂口等。但是，

时至今日，通过线性透视法和空气透视法创建的虚构空间已经不再是画家们创作时的优先选项。一个多世纪以来，艺术评论家和理论家往往对空间的绘制不屑一顾。因此，在现代，重新评价中世纪艺术中一度被忽略的线性透视法（见第12～13页）变得非常有意义，这也是为后印象派绘画的辩护。评论家也受到摄影的影响，当然，正如前面所提到的，他们同时也受到了电影的影响。如今，受过良好教育的艺术爱好者很少对着一幅画惊呼，称赞它看起来很逼真——画中的人物看起来几乎可以开口说话，观者甚至感觉自己可以触碰到画面中的皮草等。这样的赞誉如今听起来似乎很幼稚。然而，在过去，见多识广的鉴赏家也曾热衷于给出这样的艺术主张，画家们也确实希望得到这样的赞誉。

空气透视法可以用科学术语来解释，但即便理解了

“分子散射”“光幕照明”等科学术语，也无法解答为什

么色彩要有深浅变化，为什么距离越远的物体越模糊，为什么远处的山丘明明是绿色的，却 呈现出蓝色或紫灰色……想要研究空气透视法，了解大气的变化，最有效的方式便是户外速

写。现存的（甚至很可能包括曾经存在的）大多数这类作品都可以追溯到18世纪晚期或19世纪。其中绝佳的例子是，年轻的丹麦画家威廉·彼得森笔下的奥地利阿尔卑斯山风景，那是他于1850年9月前往意大利的途中在纸上画下的（见图1）。彼得森刻意给前景留白，中景则由铅笔粗略地绘制而成，越过左侧满是松树的山峰，较近的山坡是用淡紫灰色以竖直的笔触绘就的，树林呈现若隐若现的效果。户外速写具有一定的偶然性，因此在速写完成前，山前右侧的薄云一定早已飘走或消散了。

彼得森一定不曾设想，未来的某一天自己的习作会被装裱起来，更不会想到它会在英国国家美术馆展出。他绘制这幅习作的初衷只是为了日后创作更加完整的风景画而提前准备的参考。在19世纪中期，登山和攀岩逐渐变得流行，阿尔卑斯山的风光吸引了大批的游客，但是宽广的全景画（通常包括远处的山脉）是在15世纪的欧洲绘画中首次出现的。15世纪70年代，安托内罗·达·梅西那虽然当时不太可能在纸上绘制草图，但一定在脑海中粗略地设计过耶稣受难图的风景布局（见图2）——从“各各他”的山脚蔓延开来，十字架伫立在丘陵之上，下方的人物尺寸很小，远处是一片草地，然后是港口的白墙和整齐的建筑物，从那里可以俯瞰一片平静的水面，接着是连绵不断的小山，一直延伸到远处的大海（见图3）。整幅画面的宁静之美，色彩与光线的柔和过渡（尤其是天空的蓝色逐渐变为淡白色，以至与大海的蓝色相交），都与前景中的圣母玛利亚、圣约翰的悲痛情绪形成了鲜明的对比，两人紧紧倚靠在画框的边缘，似乎为了展现画家的家乡西西里岛的风光而特意腾出了空间，从耶稣脚下一泻千里的风景似乎成了耶稣受难的“最大受益者”。

从绘画主题和技法的角度来看，安托内罗对荷兰绘画的研究使他能够更好地绘制出风景的细致特征与充满活力的光线细节。这幅画中的现实主义让人惊喜，同时也提供了纯粹的艺术乐趣。在现实生活中，我们也很有可能会登高望远，渴望见到自己的心上人：

……直到辽阔的空间，

将他缩小到如针尖一般锋利，

不，我的眼神仍将一路追随，

直到他融化在空气中……

即使我们在看夕阳，除了我们爱的人，我们不会注意任何其他东西（就像莎士比亚的《辛白林》中的台词一样）。但是在绘画作品中，我们既能看到近景，又能看到远景，同时还能思考两者的位置关系（比如前景中人物的颚骨与远处城墙上垛口的关系）。

线性透视法是一种在二维平面内传达视觉信息的基本方法，其中最为常见的原则便是近大远小，以及众所周知的两条向远方延伸的平行线趋于聚合的视觉现象等。在展示机器的装配、建筑师的设计等方面，这种方法非常奏效。此外，对于所有想要探索视觉原理的人，以及想要打造绘画空间的画家们而言，掌握线性透视法也至关重要。在欧洲，遵循传统的画家们通常会采用一点线性透视，即所有平行线（不包括平行于画面的平面上的线条）都汇集到同一个点上，这个点便是所谓的“灭点”（或“消失点”）。艺术家们有时也会运用多点透视，即画面中有多个灭点。当然，还有一些特立独行的艺术家不遵循任何特定的透视法则，即兴创作。 保罗·乌切罗的小型画作《圣乔治大战恶龙》（见图4）在主题处理上独具特色。被乔治刺中眼睛的怪物已经被公主驯服。从侧面看，公主有着苍白的面庞与纤细的手臂，一副娇弱的模样，这与从黑漆漆的洞口中钻出来的可怕怪物形成了鲜明对比。骑在骏马上的圣乔治的形象则反映了画家对“短缩法”（绘画术语，利用从特定视角观察的效果反映视觉差别，即景深）的痴迷。例如，当一个人用手指着另一个人时，在被指的人的眼中，只有一只硕大的手，几乎无法看到手臂的部分；从后方看一匹马和从前方看（与画家画马的角度相似）也是截然不同的。在这幅画中，乌切罗先用曲线勾勒出马的颈部与尾巴，再将画中的对象拆解为多个几何形状（圣徒的铠甲本身就具有一定的几何特征）。圣乔治看上去就像是一个安静的小男孩，而他身下的马却显得异常勇猛。此外，乌切罗精心刻画了马的上排和下排牙齿。在圣乔治的后方，深色的云层中出现了一个龙卷风或螺旋形的风洞，周围还有一片茂密的树林，龙洞内部的石纹与蜿蜒曲折的风洞相呼应，这也成了这幅画的动态几何谜题。据说，乌切罗向他的好朋友多纳泰罗（Donatello，伟大的佛罗伦萨雕刻家）展示过自己的一些作品，其中包括一个正72面球体，以及挂满刨花的树枝（研究人员证实这些作品确实存在），多纳泰罗看完后表示，这些作品只适合用来镶嵌装饰，但是，乌切罗后来对雕刻创作产生了浓厚的兴趣，甚至为此不眠不休。这也在一定程度上影响了他的绘画创作。

当我们退后一步观看这幅画时，其中最引人注目的空间指示物莫过于圣乔治手持长矛形成的长斜线。作为一种组织构图与确立绘画空间的方法，线性透视法经常出现在包含此类斜线的绘画作品中（尤其是当这些斜线是建筑物上的平行线并且向远处逐渐聚拢时）。乌切罗创作的位于佛罗伦萨的壁画《天使报喜图》（The Annunciation）虽然早已不复存在，但至今仍然被人们津津乐道。壁画上的一栋建筑物甚至能让每个亲眼看见的人信以为真。这幅画虽然没有被保存下来，但它建立了一种范式，借“天使报喜”这一主题为艺术大师的透视表演提供了一个展示的舞台。

当今最杰出的鉴赏家佩尼主持的这套“细究名画”，是引导我们观看绘画的一种“文本”细读，教会我们把站在美术馆的画作前曾经丢失的珍珠一一拾回。这套小书还有一个更大的抱负，它的每一本都提供了一条研究的路径，那些有心深入绘画奥秘之境的人，沿着它会找到更璀璨的珊瑚碧树。

——著名美术史学家，中国美术学院教授、博士生导师 范景中

英国国家美术馆虽不是第一个向公众开放的美术作品藏馆，却是世界上第一个被列入公用事业、第一个向儿童开放的美术馆，藏品博涉13世纪到20世纪欧洲各流派的精品，并源源不断地针对馆藏进行学术研究，主题日益细化，为艺术史学科、大众的美学和人文修养做出卓越的贡献。《英国国家美术馆·细究名画》系列丛书，打破了不同时期作品之间风格上的障碍，在浩若烟海的馆藏中挑选极具代表性的作品，提炼出技巧、色彩、面孔、画框、静物、风景、赝品、构图、修复九个维度，通过学者天团的深入解读，让我们对每个维度有所领悟。这样有所指向、信息丰富而权威的解读方式，不但建立了具体细微的经验秩序，也为我们提供了一条从局部进入伟大艺术作品的路径。

——作家、策展人 祝羽捷

俗话说，神灵居于细节之中。艺术的神韵也总是通过对作品细节的“细究”（a?closer?look），才能被我们心领神会。读懂一幅画作，是一个慢工出细活的过程，是一个又一个的细节不断涌现的过程。这，也是为什么我们喜欢待在美术馆里反复观看原作的缘故。唯有通过一件一件的原作研读，我们才能登堂入室，进入艺术史的神殿。现在，英国国家美术馆的这一套“细究名画”经典丛书，由广西师范大学出版社组织翻译成中文出版，印刷精美，足以引领我们读者进入作品的大千世界，让人理解“一图胜千言”的美妙之境。

——中国美术学院艺术史教授 杨振宇

写给“英国国家美术馆·细究名画”丛书这套丛书集中了多位专家的深邃目光，从多个角度厘清和解释我们对这些艺术品的兴趣、激动和沮丧。艺术史学者做的，是与艺术相关的事情，但不创造艺术。我们试着去理解艺术家想在作品中表达什么；观看者体会到什么；为什么有些东西在它的时代被创造出来；讨论个体艺术家以及他们的目标和动机；讨论赞助者的反应和行动。我们研究它们并书写出来。通过阅读、琢磨这些观察和写作，读者得以靠近艺术家的创作，得以感受他们的情绪，也就无限地贴近了艺术史中那些关键的时刻。

——广州美术学院艺术史教授 樊林

1.15 世纪到 20 世纪初的画家们一直试图赋予笔下的物体真实世界中的体积感和空间感，书稿揭秘了当时的绘画大师们是如何创作引人入胜的虚构空间的。书稿中不仅分析了乌切罗与提香，莫奈与凡·高等著名画家的绘画空间，还结合透视法、创作背景、作品原本悬挂的位置等因素解读了名作中的构图奥秘，是一本解读名画细节的佳作。

2.本书的着眼点在画作构图，通过对15世纪到20世纪初的部分，对画家如何进行绘画空间的设计，如何处理透视，如何创造出独特的虚构空间等问题，进行了既专业权威又简明有趣的介绍。

3.专业解读与高清大图、局部放大的细节图相对照，读者可以从中了解到欣赏画作的又一个细节角度，也可以更深入地认识画家是如何工作和创作的，是一本知识性强、读者面广的艺术读本。

《构图》引言：

本书涵盖了15世纪到20世纪初的画作。在这一时期，画家们一直试图赋予笔下的物体真实世界中的体积感和空间感。虽然鲜有画作能够完整地营造出这种感觉，但虚构仍然是画家们的核心目的，其实就是所谓的绘画空间。本书的主题是空间，你将会看到那些过去的绘画大师们（曾几何时，他们也是那个时代的先锋，或者说是“现代”画家）是如何创作出引人入胜的虚构空间的，或许是通过建筑物逐渐汇聚的透视线，或许是通过景物的色彩强度变化，或许是通过一条蜿蜒向远方的小溪，或许是通过一个立体感十足的水果……

20世纪，随着科学技术的发展，电影（即“移动的影像”）渐渐取代了绘画与戏剧的地位，成为引发兴奋和制造魅力的主要艺术形式。与此同时，电影的发展还强化了一种观念，即严肃的现代画家应该给予过去难以被欣赏的美学特征更多的关注。与之相似的是，剧院里的观众越来越反感舞台上精心设计的拱形框架、舞台背景以及机械装置（尽管这些在童话剧中仍然得以保留）。空间一直是现代画家关注的重点，甚至可以说是许多抽象画的主题，其中包括康定斯基（Kandinsky）笔下神奇的漂浮符号、罗斯科（Rothko）笔下发光或变暗的神秘裂口等。但是，时至今日，通过线性透视法和空气透视法创建的虚构空间已经不再是画家们创作时的优先选项。

一个多世纪以来，艺术评论家和理论家往往对空间的绘制不屑一顾。因此，在现代，重新评价中世纪艺术中一度被忽略的线性透视法变得非常有意义，这也是为后印象派绘画的辩护。评论家也受到摄影的影响，当然，正如前面所提到的，他们同时也受到了电影的影响。如今，受过良好教育的艺术爱好者很少对着一幅画惊呼，称赞它看起来很逼真——画中的人物看起来几乎可以开口说话，观者甚至感觉自己可以触碰到画面中的皮草等。这样的赞誉如今听起来似乎很幼稚。然而，在过去，见多识广的鉴赏家也曾热衷于给出这样的艺术主张，画家们也确实希望得到这样的赞誉。

空气透视法可以用科学术语来解释，但即便理解了“分子散射”“光幕照明”等科学术语，也无法解答为什么色彩要有深浅变化，为什么距离越远的物体越模糊，为什么远处的山丘明明是绿色的，却呈现出蓝色或紫灰色……想要研究空气透视法，了解大气的变化，最有效的方式便是户外速写。现存的（甚至很可能包括曾经存在的）大多数这类作品都可以追溯到18世纪晚期或19世纪。其中绝佳的例子是，年轻的丹麦画家威廉·彼得森笔下的奥地利阿尔卑斯山风景，那是他于1850年9月前往意大利的途中在纸上画下的（见图1）。彼得森刻意给前景留白，中景则由铅笔粗略地绘制而成，越过左侧满是松树的山峰，较近的山坡是用淡紫灰色以竖直的笔触绘就的，树林呈现若隐若现的效果。户外速写具有一定的偶然性，因此在速写完成前，山前右侧的薄云一定早已飘走或消散了。

《油画草图》威廉·彼得森（Vilhelm Petersen），创作于1850年

彼得森一定不曾设想，未来的某一天自己的习作会被装裱起来，更不会想到它会在英国国家美术馆展出。他绘制这幅习作的初衷只是为了日后创作更加完整的风景画而提前准备的参考。在19世纪中期，登山和攀岩逐渐变得流行，阿尔卑斯山的风光吸引了大批的游客，但是宽广的全景画（通常包括远处的山脉）是在15世纪的欧洲绘画中首次出现的。15世纪70年代，安托内罗·达·梅西那虽然当时不太可能在纸上绘制草图，但一定在脑海中粗略地设计过耶稣受难图的风景布局——从“各各他”的山脚蔓延开来，十字架伫立在丘陵之上，下方的人物尺寸很小，远处是一片草地，然后是港口的白墙和整齐的建筑物，从那里可以俯瞰一片平静的水面，接着是连绵不断的小山，一直延伸到远处的大海。整幅画面的宁静之美，色彩与光线的柔和过渡（尤其是天空的蓝色逐渐变为淡白色，以至与大海的蓝色相交），都与前景中的圣母玛利亚、圣约翰的悲痛情绪形成了鲜明的对比，两人紧紧倚靠在画框的边缘，似乎为了展现画家的家乡西西里岛的风光而特意腾出了空间，从耶稣脚下一泻千里的风景似乎成了耶稣受难的“最大受益者”。

《耶稣受难图》（Christ Crucified ）安托内罗·达·梅西那（Antonello da Messina），创作于1475年

从绘画主题和技法的角度来看，安托内罗对荷兰绘画的研究使他能够更好地绘制出风景的细致特征与充满活力的光线细节。这幅画中的现实主义让人惊喜，同时也提供了纯粹的艺术乐趣。在现实生活中，我们也很有可能会登高望远，渴望见到自己的心上人：

……直到辽阔的空间，

将他缩小到如针尖一般锋利，

不，我的眼神仍将一路追随，

直到他融化在空气中……

即使我们在看夕阳，除了我们爱的人，我们不会注意任何其他东西（就像莎士比亚的《辛白林》中的台词一样）。但是在绘画作品中，我们既能看到近景，又能看到远景，同时还能思考两者的位置关系（比如前景中人物的颚骨与远处城墙上垛口的关系）。

线性透视法是一种在二维平面内传达视觉信息的基本方法，其中最为常见的原则便是近大远小，以及众所周知的两条向远方延伸的平行线趋于聚合的视觉现象等。在展示机器的装配、建筑师的设计等方面，这种方法非常奏效。此外，对于所有想要探索视觉原理的人，以及想要打造绘画空间的画家们而言，掌握线性透视法也至关重要。在欧洲，遵循传统的画家们通常会采用一点线性透视，即所有平行线（不包括平行于画面的平面上的线条）都汇集到同一个点上，这个点便是所谓的“灭点”（或“消失点”）。艺术家们有时也会运用多点透视，即画面中有多个灭点。当然，还有一些特立独行的艺术家不遵循任何特定的透视法则，即兴创作。

《圣乔治大战恶龙》保罗·乌切罗，创作于1470年左右

保罗·乌切罗的小型画作《圣乔治大战恶龙》在主题处理上独具特色。被乔治刺中眼睛的怪物已经被公主驯服。从侧面看，公主有着苍白的面庞与纤细的手臂，一副娇弱的模样，这与从黑漆漆的洞口中钻出来的可怕怪物形成了鲜明对比。骑在骏马上的圣乔治的形象则反映了画家对“短缩法”（绘画术语，利用从特定视角观察的效果反映视觉差别，即景深）的痴迷。例如，当一个人用手指着另一个人时，在被指的人的眼中，只有一只硕大的手，几乎无法看到手臂的部分；从后方看一匹马和从前方看（与画家画马的角度相似）也是截然不同的。在这幅画中，乌切罗先用曲线勾勒出马的颈部与尾巴，再将画中的对象拆解为多个几何形状（圣徒的铠甲本身就具有一定的几何特征）。圣乔治看上去就像是一个安静的小男孩，而他身下的马却显得异常勇猛。此外，乌切罗精心刻画了马的上排和下排牙齿。在圣乔治的后方，深色的云层中出现了一个龙卷风或螺旋形的风洞，周围还有一片茂密的树林，龙洞内部的石纹与蜿蜒曲折的风洞相呼应，这也成了这幅画的动态几何谜题。据说，乌切罗向他的好朋友多纳泰罗（Donatello，伟大的佛罗伦萨雕刻家）展示过自己的一些作品，其中包括一个正72面球体，以及挂满刨花的树枝（研究人员证实这些作品确实存在），多纳泰罗看完后表示，这些作品只适合用来镶嵌装饰，但是，乌切罗后来对雕刻创作产生了浓厚的兴趣，甚至为此不眠不休。这也在一定程度上影响了他的绘画创作。

当我们退后一步观看这幅画时，其中最引人注目的空间指示物莫过于圣乔治手持长矛形成的长斜线。作为一种组织构图与确立绘画空间的方法，线性透视法经常出现在包含此类斜线的绘画作品中（尤其是当这些斜线是建筑物上的平行线并且向远处逐渐聚拢时）。乌切罗创作的位于佛罗伦萨的壁画《天使报喜图》（The Annunciation ）虽然早已不复存在，但至今仍然被人们津津乐道。壁画上的一栋建筑物甚至能让每个亲眼看见的人信以为真。这幅画虽然没有被保存下来，但它建立了一种范式，借“天使报喜”这一主题为艺术大师的透视表演提供了一个展示的舞台。