辑一? 学术专著《词与文类研究》
第二章 温庭筠与韦庄
——朝向词艺传统的建立
以年龄论，温庭筠长韦庄不过20岁左右，但两人所处的政治环境却有天壤之别。韦庄生逢黄巢之乱（880年），温庭筠幸而未曾得遇。这是区野关键。黄巢乱后，唐室将倾，藩镇割据，国势日危，存亡就在旦夕之间。而烽火连天，狼烟遍地，寻常百姓家破人亡更是所在多有。时局紊乱若此，韦庄哪能安享温庭筠所过的太平盛世？未及而立之年，他就远离帝京，避乱南下，在江淮之间游荡了10年以上。到了耳顺之年（901年），他又买棹入蜀，最后终老于此，时值910年。韦庄所写的许多七律，因此都有一股故国不堪回首的沧桑感，也把黄巢乱后造成的哀鸿遍野与悲雁处处诉说殆尽：
过扬州
当年人未识兵戈
处处青楼夜夜歌
花发洞中春日永
月明衣上好风多
淮王去后无鸡犬
炀帝归来葬绮罗
二十四桥空寂寂
绿杨摧折旧官河
（《全唐诗》册10，第8021页）
忆昔
昔年曾向五陵游
子夜歌清月满楼
银烛树前长似昼
露桃华里不知秋
西园公子名无忌
南国佳人号莫愁
今日乱离俱是梦
夕阳唯见水东流
（《全唐诗》册10，第8007页）
就在“当年人未识兵戈”的时代（《过扬州》，行一），晚唐词人温庭筠度过了半生。但是对韦庄来讲，当年的花柳繁华和如今的兵燹连天对照，徒然令人唏嘘浩叹。温、韦的表现—不管诗中天地或生活实况—都截然不同，而本章的目的正是要讨论其间的差异，看看这两位词国先锋有何不同之处。循此，我们还可进一步认识晚出的词在体格方面到底受过他们多大的影响，尤其可以了解个人风格对词体的撞击有多深。
一、词的修辞学：弦外之音与直言无隐
温庭筠用《菩萨蛮》填过的词不在少数，其中有一首却可显示他个人的一般风格：
水精帘里颇黎枕
暖香惹梦鸳鸯锦
江上柳如烟
雁飞残月天
藕丝秋色浅
人胜参差翦
双鬓隔香红
玉钗头上风
（《全唐诗》册12，第10064页）
读罢此词，我们随即可以注意到的是：全词两片的联系并不强，因为各片所写似乎仅为单景一色。所幸这两片逸兴遄飞，无碍读者在其间找到可能的关联。
词句之中，并没有透露谁是发话者，但其叙述观点若属全知全能，则首片所写或为某闺中怨妇：“暖香”使她情思乍起，竟然沉酣在春梦之中。如此一来，后片就是梦中世界，怨妇盛服华发，临江而立。虽然如此，首片的发话者也可能是个男人，目前正在回首闺中密友的十里送别。水精帘，鸳鸯锦：他犹记得春宵一度，触处尽是浓情蜜意（行一至二）。怎奈鸡鸣破晓，他就得离此他去（行三至四）。于是，就在第二片，我们看到妇人依江送别，玉钗犹迎风舞动（三至四行的联句）。此外，若说发话人是个妇女亦无不可，则全词所写当属她个人际遇。她前夜尚在红楼拥被而卧，一床丝罗都是锦绣鸳鸯。回想至此，她不禁为良人不在而倍感惆怅，虽然绣花枕被所谱的都是琴瑟和鸣。拂晓时分，她凭窗远眺，薄雾中几株垂柳，而天色迷蒙里野雁破空而去。良人他适，愁思如何不上心头？到了尾片，她乃刻意装扮，身披轻纱，薄如藕丝，头饰鹭羽，迎风摇摆，可是依然解不开心头的千丝万绪。
不管我们中意哪一种诠解，这首词的前后片显然是由不同的两组对照并列所构成，而不是一气呵成的连贯动作。读者得驰骋想象力，细按各种可能的换头原则，才有和词家交融为一体的可能。既然要把注意力由字义显然的幕前转移到字义含糊的幕后，那么这首词的玄妙之处，我们或可用“言外意的修辞策略”（rhetoric of implicit meaning）界定之。作者镂刻出一幅客观的图景，收拾起自己的真面目，所以在阅读感觉中，言外意更胜过字面义。情景也是自然裸现，而非直接叙述出来。
讲究各景并列可不是寻常笔法，用言外意来媾和各景的修辞方式更是常人罕见。温庭筠的特殊风格便存乎此等策略之中。我们深入再探温词结构，发现统合换头的组织原则，讲究的乃是不同词语的肌理联系（textual linkage）—亦即行与行之间、语词与语词之间都有这种联系。再质而言之，温词少假连接词，也不用任何指涉性的代名词或指示词（demonstratives）。中国诗词善用简便的意象来结构字句，温氏的构词原则用的也正是这种组织方式。示意字（deictics）既不多见，连带也就缺乏直接而详明的意涵。不过，正因示意字有阙，温词才能开创模棱两可的词意，增添扑朔迷离之感。他的词句愈玄妙，批评家对他也就益发折服。例如一首《更漏子》—尤其是第四到第六句，不但堂奥深妙，而且玄机处处，历代词话家虽然读得莫名其妙，却也频频赞美，叫好之声盈耳：
柳丝长
春雨细
花外漏声迢递
惊塞雁
起城乌
画屏金鹧鸪
香雾薄
透帘幕
惆怅谢家池阁
红烛背
绣帘垂
梦长君不知
（《汇编》册1，第61页）
第四到第六句的塞雁、城乌与屏上鹧鸪之间，看似一无文法联系，彼此形同解体。然而，温庭筠隐喻性的修辞美学也正存乎此种笔法之中。全词首写某日春景，发话者继之出现，形单影只，一片静寂，唯有细雨淅沥以及远方滴漏答答（行二至三）。在传统上，细柳是别离的象征，发话者眼见及此（行一），不禁想起情郎远适。待野雁从塞外惊起，群乌在城垣上鼓翅而飞，而暖房风屏上所绘的金鹧鸪仍寂然不动（行四至六），她的落寞感就油然生起，而且更深更强。无可置疑，第二片的情景仍源自这些并列的感官意象（sensory images），而这种解读可能也正中作者心意，虽然他并无一语道及此点：读者必须自行揣摩，求诠求解。由另一个角度说，温词表面上是一团破碎的意象，我们唯有了解他惯用言外之意的填词方法，重新拼组，才能使这堆意象意蕴更丰。温词肌理严密，他又善于堆栈与并呈名词，组织益发细致，予人的印象更加深刻。下举例句皆为温词典型：
画罗金翡翠
（《汇编》册1，第57页）
宝函钿雀金鸂鶒
（《汇编》册1，第58页）
翠翘金缕双鸂鶒
（《汇编》册1，第57页）
这些例句后半部的意象如“金翡翠”“金鸂鶒”与“双鸂鶒”，似乎都能贴合前半部的意涵。不过，其间根本没有文法联系可言。
温词的弦外之音，往往逼得研究者非从理论的角度出发，一探他的风格特色不可。他的构词原则并非出自“叙事性”的线形发展，而是取乎对意象畀重甚深的诠释过程。这套原则背后的思想是：词或诗都无须借重连贯性的发展，定向叠景本身就饶富意义。此一笔法使用的频率愈高，各个句构单元彼此就会益形疏离，而这一切又都意味着温氏笔端讲究“并列法”（parataxis），对“附属结构”（hypotaxis）缺乏兴趣。上面两个西方古典修辞学术语，都是已故的奥尔巴哈（Erich Auerbach）教授在讨论拉丁语法时提出来的。虽然如此，我觉得这两个名词对中国诗词的讨论还是蛮管用，可以视为诗人词客的基本创作法。“并列法”指的是词、句的排比；“附属结构”则有不同的联系字词，可以“结构”相异的时间或因果关系。就词体的演进而言，这两种修辞方法皆有其基本重要性，我们故此应该不惮烦言细述一番。
从中国诗词的传统来看，意象“并列”了无独特之处。事实上，一般人总期望诗人词客都能结合创作技巧，即使含糊其词，读起来也应有主题重心。唐代以后的中国读者，对此等阅读基设特有所求，因为他们读惯律诗，早已养成透视高度意象语的能力，此所以传统词话家总努力想要认识温词的言外“真”谛：就算是简略排比的意象，也可能寓有微言大义。例如清代词话家周济，就曾总括温氏词艺，用中国传统词话笼统评道：“飞卿酝酿最深。”
就温词的并列结构而言，现代词学学者也著有精研，颇具贡献。俞平伯曾观察温词道：温著“每截取可以调和的诸印象而杂置一处，听其自然融合”。叶嘉莹也说温词如画，感人肺腑，而这种种乃奠基于温氏特有的美学—亦即他所使用的感性意象，而非文句的逻辑次序。
纵然如此，现代读者也应该再问一声：温词是否有一套要言不烦的原则以统合各处的并列结构？温庭筠排比意象，一向直截了当，有时似乎漫无章法，但仔细探究，我们却发觉其中要题都经过精挑细选，而各个意象就绕此回旋发展。下引这首《菩萨蛮》正可展现上述温词词艺：
翠翘金缕双鸂鶒
水文细起春池碧
池上海棠梨
雨晴红满枝
绣衫遮笑靥
烟草粘飞蝶
青琐对芳菲
玉关音信稀
（《全唐诗》册12，第1064页）
破题处的意象也是这首词的核心，全词所有的意象都循此开显。妇人在句中首现身影，不但头插翠翘，还饰上一对鸂鶒 。这个意象一旦形成，其他意象便蜂拥而至。读者由女人的美貌联想到室外的美景，奔至眼底的乃是碧水、青池与海棠梨（行二至四）。到了第二片，意象转回妇人自己：她拿锦袖半遮脸，笑靥一时间看不着（行五）。值此之际，叙述者放眼自然景致，又把读者拉到烟草飞蝶去（行六）。第五句呼应了第一句，显而易见。而第六句也让人联想起二至四句。虽然如此，这种句法仍显示这些彼此呼应的意象遵循的不是线形发展而是“并列”的形式。稍后的宋代词人周邦彦，也曾用过极其类似的词艺以组织自己的意象。
和温庭筠相形之下，韦庄填词的原则就大异其趣。权引两首为例：
女冠子
昨夜夜半
枕上分明梦见语多时
依旧桃花面
频低柳叶眉
半羞还半喜
欲去又依依
觉来知是梦
不胜悲
（《汇编》册1，第110页）
荷叶杯
记得那年花下
深夜
初识谢娘时
水堂西面画帘垂
携手暗相期
惆怅晓莺残月
相别
从此隔音尘
如今俱是异乡人
相见更无因
（《汇编》册1，第118页）
这些词的发话人几乎同时在倾诉他们的际遇。韦庄并不像温庭筠：他并没兴趣在前后片呈现不同的两个景；他反而漠视前后片的界限，干脆让叙事态势一路奔泻到底。易言之，韦庄拟以次序井然的方式写景抒情，一切都随着思路绾结在一起。
韦庄的做法，不啻表明他所宗奉的乃文意朗朗的词句。比起温庭筠，他的词体更直截了当。就句法而言，附属结构的情形也多过温词。当然，所谓“好词”多少都有点晦涩—用苏珊朗格（Susanne Langer）的话来讲，世上根本“没有一根肠子通到底的诗”。因此，本章中用明晦做对比只是权宜之计，庶几方使我们分析全然相异的两种词体。
词行的“序列”究竟为何？词意“明朗”的程度要有多大？这些问题都不好回答，况且我们现在面对的也不是演绎推理，而是“附属结构”的技巧、相续的词句与示意字本身。在中文文法上，所谓的连接词（connectives）包括“倘若……那么”“因为”“由于”，以及“时”等字词。这些字词若化之于诗词之中，每能引发逻辑或时序之感，读者也会觉得全诗正在某序列的控制之中。之所以会产生这种感觉，芭芭拉史密斯（Barbara Smith）的解说最为透彻：“相对诗行所写，通常会令人引颈期盼，以为也可以在相对的部分看到同样的文字。”词句一气呵成，叙说上自成整体。词人写出来的若是这种前后照应的相续句，则序列结构的效果立即显现。如果能深入使用示意字，详陈某时地与人物，则词意自然外现，朗朗有致。
且拿前引的《荷叶杯》为例。这首词到处可见附属结构、相续词行与示意字。第四句的“时”点出时间上的附属结构，把第一至第五句的思绪纠集在一起，全词开端便出现思绪动词“记得”，表示叙述者乃第一人称的“我”，而此刻正追忆的是当年别离谢娘时。破题之后，相续词句直走到第七句才完成动作，暂告一个段落。词里的时间副词包括第九句的“如今”与第一句的“那年”。从温庭筠的欲语还休到韦庄的直接陈述，几乎全都由这首词的时间副词和指示形容词“那”字作为区隔点。
韦庄使用“附属结构”，扬弃“并列法”。他的词可以当作“故事”读，原因在此。温庭筠有一系列的《菩萨蛮》，每首主题独立。但韦庄所填的歌词《菩萨蛮》却像一道溪流，其“叙事态势”流经各阕，蜿蜒不已：
其一：
红楼别夜堪惆怅
香灯半卷流苏帐
残月出门时
美人和泪辞
琵琶金翠羽
弦上黄莺语
劝我早归家
绿窗人似花
其二：
人人尽说江南好
游人只合江南老
春水碧于天
画船听雨眠
垆边人似月
皓腕凝霜雪
未老莫还乡
还乡须断肠
其三：
如今却忆江南乐
当时年少春衫薄
骑马倚斜桥
满楼红袖招
翠屏金屈曲
醉入花丛宿
此度见花枝
白头誓不归
其四：
劝君今夜须沉醉
尊前莫话明朝事
珍重主人心
酒深情亦深
须愁春漏短
莫诉金杯满
遇酒且呵呵
人生能几何
其五：
洛阳城里春光好
洛阳才子他乡老
柳暗魏王堤
此时心转迷
桃花春水渌
水上鸳鸯浴
凝恨对残晖
忆君君不知
（《汇编》册1，第112—113页）
第一首词的发话者在回忆昔年夜别景（或许在洛阳），遥想当年谢娘促归泪。第二首的景致转移到江南：美景处处，美人无数（行三至四）。他当时少年气盛，有家不得或不敢归，因为“还乡须断肠”（行七至八）。逮及第三首，发话者早已离开江南，但他对过去的温柔富贵仍然眷恋不已（行一至六）。如今马齿徒增，异乡漂泊，发话者终于了解，兵荒马乱，他不可能还乡归洛阳。内心虽然痛苦，他还是发誓不到白头不回家（行七至八）。第四首和第三首收尾的对句颇有关联：招待他的东道主力劝樽内寞空，今朝不管明朝事（行一至四）。他欣然接受主人的殷勤意，因为生命原本就倥偬。第五首词一开头就在回应第一首：洛阳虽有佳人在，促归声声切，但他已经是他乡白发人（行一至二），回想故园心转迷（行三至四）。偏偏桃花绿水在，不堪回首故人情。最后一句，总括了如今的失意与落寞：“忆君君不知。”
上面的探讨，并不表示这是唯一的解读法。全套词组还有一个共同点：词人语无心机，感情自然流露。词评家之所以把这五首词视为经验的联章，原因不能不溯至此。韦庄举笔都是情态词与思绪动词。这种特殊词艺，使他直言无隐的修辞学更具言谈效力。“须”与“莫”这两个情态动词不但贯穿词人的意志与语锋，而且打一开头就出现在这组《菩萨蛮》的“情节”里，例如第四首第一至第二句，同词第五至第六句，以及第二首的第七与第八。
类此感性的强调，让人想起敦煌通俗词的一般风格。我在本书首章里说过，敦煌词的特色之一，就是在句头频见情态词与思绪动词。韦庄或许受过这类通俗词的影响，其修辞技巧所传递出来的才是风格如此直截的词。不论实情如何，韦庄的言谈确实不会啰唆得令人有拖泥带水之感。
话说回来，韦庄的词虽然情感强，完全外铄，但词所特有的微意并未因此而惨遭抹杀。何以如此？盖韦词不论如何浅显，总带有一层痛苦的觉悟，不愿让冀愿与现实妥协，读者故此可获各种质疑与想象的空间。举例言之，《菩萨蛮》各首词的命令句，便都有极其无奈的况味。他说“未老莫还乡”（第二首，行七），实在伤痛自己有家归不得。因此，这个命令句的意涵就超拔于纯命令的语意之上，增强了词人穷途潦倒的无奈感。整个场面都在这种有力的控制之下，词中的呐喊乃产生高度的隐喻性，不输任何艺术伟构。他的隐喻性读者颇能感同身受，而且愀然哀戚。在强烈的命令语句背后，我们还可认识词客渴盼者何，憎恨的又是什么。两者之间的张力，不容小觑。
各命令句都带有浓郁的感性，必然能抓住听众—就我们而言是“读者”—的注意力。当然，韦庄的伤感不是故作姿态，而是有深层的意义。虽说如此，有一点也很要紧：这位词人并不曾犹豫用自己的声音来说话。我的感觉是：韦庄不但喜欢道出心中所思所想，而且也喜欢顺手导出读者的心绪。直言无隐的修辞言谈一旦结合附属结构与直述词，作者就得敞开心扉，把意图暴露在众人之前。
长久以来，批评家就注意到，“弦外之音”与“直言无隐”的对照，并不是“词”出类拔萃的唯一原因。诗里面，我们照样可以看到具备这两种特质的例子。温庭筠和韦庄也都是诗坛宗匠，构词时很可能不自觉地受到传统诗体的潜移默化的影响。因此，我们有必要掌握温、韦诗作的某些层面，看看他们如何化之为“词”的创作形式。
二、从诗到词：模仿与创作
我们在正式探讨诗词的文体风格之前，应该先澄清一点。温庭筠的词体常受到颜色意象的制约；由于题材的性质所限，温词里的名词大都是对女人饰物的白描。温氏笔下的女人一向浓妆艳抹，披金戴银。他又在脂粉堆里打滚，感官意象的来源可说层出不穷。不论形容词或名词，一旦涉及珠宝与妆台等等，在我们的总体印象中突显的总是众女的意象。像下面这类的句子，温词里可谓比比皆是：
新帖绣罗襦
双双金鹧鸪
（《汇编》册1，第56页）
山枕隐浓妆
绿植金凤凰
（《汇编》册1，第59页）
翠钿金压脸
寂寞香闺掩
（《汇编》册1，第58页）
温庭筠何以好填这类五颜六色的意象，创造出这么多女人的生命？谈到事情原委，我们不得不提欧阳炯，因为他曾以骈体笼括温派词客填词的原则。且看《花间集序》如何说：
镂玉雕琼，拟化工而迥巧。
裁花剪叶，夺春艳以争鲜。
对温庭筠这类词人来说，填词的目的就是要“雕金镂玉”，要为“披金戴银”的妇人讲话，更要为“宁巧饰也不尚天然”的美女代言。《花间集》就是这种美学观活生生的纪录，是晚唐迄五代“颓废运动”的代表作。在这种运动的聚照下，词便凝结成为一种新的诗体，而崇尚华美艳丽乃成其唯一的目标。若无上述这种文化间架，温庭筠也难以目为词人典范。
温词尚有另一特色，而且关联到下面矛盾：他笔下的女人静如处子，而且默默然如画中人，但是和这女人有关的种种却玲珑多姿，虎虎有生气。下面一句词里的“鬓云”可以为证：
鬓云欲度香腮雪
（《汇编》册1，第56页）
温氏写活了这“鬓云”，好像会动似的。这种生命倒转，无生命的反而化为有生命的，也是温词话中有话、极尽曲折的缘故。温庭筠不用为环境而屑屑求解，自然就可为读者画出女人慵懒的样子。而这女人未免恹恹然；如此衬托之下，反倒让周遭景致变得生动活泼。闺房内的陈设愈华丽，女人看来就愈无奈。
颜色的意象与闺房的主题，温庭筠当非始作俑者。六朝的宫体诗就常用到各种类似的技巧。纵然如此，感官意象的自主性、拟人化的物体与意义绵延的诗中隐喻，却要等到晚唐才蔚成气候。其时的近体诗开始对一种新技巧情有独钟—一种能转化人情成为艺术抽象体的新技巧。而写近体诗的诗人也开始把焦距对准轻盈雅致的物体，如灯饰、窗帘、细雨与眼泪等等。在晚唐诗人眼中，贯注全神写活这些物品，不啻就在创造人世种种。即使小若一根蜡烛，也都带有人世情感：
蜡烛有心还惜别
替人垂泪到天明
—杜牧（《全唐诗》册8，第5988页）
晚唐近体诗取景，往往以垂泪的蜡烛作为典型，而温庭筠的词里也不乏同类的意象：
画罗金翡翠
香烛销成泪
（《汇编》册1，第57页）
玉炉香
红蜡泪
（《汇编》册1，第62页）
话说回来，温庭筠如果一味以晚唐律诗为师，拘泥不化，那么他对中国诗词的贡献必然有限。温氏最卓绝的一点是：他能体认晚唐律诗的活力，并频频使用。但是他在以磊落巨笔开创律诗格局之际，也将其视为文学史的楚河汉界，由此再出发追寻一种新诗体—“词”。职是之故，常人才会觉得温词婉约，所写尽为闺女香饰，而他笔下的律诗则毫不矫饰，浑然天成，活力充沛。一箭双雕谈何容易，温庭筠却是左右开弓，举重若轻。
在温氏律诗中，隐士、渔夫、山僧等人物非但待人亲切，过的也都是静谧岁月，与世无争。所以温庭筠就像多数中国诗人一样，透过笔端刻画的桃花源，开显毕生之志，希望最后能够归隐田园。他写过许多借古讽今的诗，勾勒宦途失意的传统主题。温氏的律诗和他的词实在不搭调。前者眼界开阔，直可视为传统律诗的范格。
就传统观之，律诗的颔联和颈联当为并列联句，尾联才几乎是附属结构。温庭筠的律诗也是这种构造，所遵循的模式全然吻合最高理想，如《商山早行》：
晨起动征铎
客行悲故乡
鸡声茅店月
人迹板桥霜
槲叶落山路
枳花明驿墙
因思杜陵梦
凫雁满回塘
（《全唐诗》册9，第6741页）
像大部分的律诗一样，“并列法”与“附属结构”的词句构造，符合发话人词中经验的走向。开头的对句是楔子，引船入港；颔联和颈联对仗严整，在一连串的意象里让动作安静下来；尾联的对句则把玄想拉回到与之互呈关涉的现实里。因此，通词复归圈形的经验结构：发话者先由玄想出发，然后又回到这个世界来。这种结构的圆满与完整，实有赖于“并列法”与“附属结构”的交相应用。
温词中“并列法”的重要性，上文已经指出。我们接下来可以提出另一个问题：律诗讲究对仗，可不可能是温庭筠填词时借鉴的对象？我们知道，中国所有的诗体当中，只有典型律诗中间两联有可能使用“并列法”，因为这两组诗句若使用平行结构，便意味着意象有其空间上的排比。虽然如此，我们仍不能硬说温庭筠最大的贡献是使用了并列法的句构；我们充其量应该认识的一点是：他能够转化律诗少部分的技巧为词的重要风格特征—尤其是他本人的词。倘非温庭筠这番奇思异想，词可能还不会具有如今这种独特的文学地位。
韦庄也学步温庭筠，向诗里大量借用技巧。不过，他不同于温氏的是，他的词借鉴的对象以古体诗的成分较重，近体诗的影响鲜矣！一般而言，古体诗的结构有连贯性，句构流畅而且互有关联，对语意明朗的词作用较大。下文之中，我想略费篇幅讨论韦词与近体诗的一些共通巧艺。
韦庄一谈到过去的亲身经历，笔下的幻设总会以特定的日期开场，如下面这首《女冠子》：
四月十七日
正是去年今日
别君时
忍泪佯低面
含羞半敛眉
不知魂已断
空有梦相随
除却天边月
没人知
（《汇编》册1，第110页）
全词伊始的数行，可见其中有个关涉境界—虽然此乃想象性的境界。整首词的“叙事”意义都在这个意义的刺激之下；过往陈迹也因此变得真而又真。韦庄曾用古体写过一首叙事诗《秦妇吟》，开头名联也援用了特定的日期：
中和癸卯春三月
洛阳城外花如雪
韦庄何以要在叙事诗中讲究历史幻设？原因不明。大部分中国叙事诗的作者都不会把“逼真”（verisimilitude）当作诗艺的中心课题，因为读者所要求于诗者的实为抒情的质量。这种传统一旦确立，就不难想象“历史真相”何以不能在叙事诗中扎根。
虽然如此，韦庄好用特定时间的倾向，却使他的叙事诗拥有“真实”的历史向度。事情的真相可能如同史家的惯例：黄巢之乱刺激韦庄极深，所以他要为后代留下一幅有朝代年纪可考的阴惨画面。是非且勿管，至少韦庄把这种“历史性”—或至少是幻设的一种技巧—反映在他的词作里。这就有趣了。上引《女冠子》本为抒情词，但因有了朝代年纪，反而像是真曾发生过的事实。
诗、词这两种体式，当然拜上述技巧所赐者不少。《秦妇吟》是叙事诗，外在世界—或是当代事件—乃其强调重心，而其主要用意是要道出某事始末。但是，“词”里的“历史真相”却只能强化眼前抒情经验的复杂度。
我们发现，韦庄不仅继承了前人的结构原则，他还进一步把诗中的个人情感与“自传”细节转化成为直接的陈述。韦词中的发话者，担当的都是这种责任。温庭筠就有所不同：他细描女性，用的都是间接的笔法。韦庄的作为显示他对“词”这种新诗体信心十足，认为其内可含括“大千世界”。他用附属结构作为修辞风格，而这点亦可反映他的题材为何。序列结构必然会在附属结构中扮演重要的角色，过分雕凿与排比牵强的意象在此绝对行不通，因为这种结构的目的是要准确地叙说某事。韦庄在词体上所做的任何添加，对温庭筠来说都是十足的反动。虽然如此，我们也注意到温、韦仍有共通处，例如温氏对女人柔情万千，风流韵事不断。他不用诗来铺陈温柔乡，因为这是“词”的要塞据点，当然得加以保留。同理类推，兵燹政局与史事就得用“诗”来处理了。
当然，以上所论温、韦的风格乃是相对的如此而已。温庭筠的某些词，有时候会出现流畅的词句，而韦庄也不在词里排除色彩缤纷的意象。但值得吾人注意的是：温庭筠以词知名于传统，尤其擅长富于弦外之音的词句；至于韦庄，却以语意明晰的词著称。文学批评的传统力量，由此可见一斑。
翻阅至此，读者或以为韦庄的修辞风格仅在大量反映当时通俗词风靡的程度，根本无涉词人本身故意与否的问题。这种推测绝对说得通。像敦煌曲子词一类的通俗词，几乎不假修饰，一派天成，意蕴外现，句子也是附属结构。研究韦词而无睹于通俗词的影响，那就大错特错了。
三、通俗曲词的影响
我们早先讨论过韦庄的5首《菩萨蛮》，视之为“演故事”的一个整体。就主题的流通而言，这5首词的确是一气呵成的“联章”—唐代通俗词家莫不欢迎此道。韦庄的《菩萨蛮》联章或许不是有意之作，但此例一开，倒不失为词体开辟了一条新路。百年后，连文人词家也纷纷效尤，填起联章。柳永填过无数的联章，就题材或形式而言，均属通俗曲词的范畴，其荦荦大者如《巫山一段云》（5首）、《少年游》（10首）、《木兰花》（4首）与《玉蝴蝶》（5首）等等。欧阳修也填过《采桑子》这套著名的联章，其中的12首词每首所写都是一年中的一个月份（《全宋词》册1，第121—122页）。
有时候，韦庄也用俗字俗语填词，以抓住风格芜蔓的语言的活力。当代的文人词家，就罕见胆敢这般填词者。可取为例证的是第四首《菩萨蛮》里的“呵呵”二字：
遇酒且呵呵
词家极思转俗语为文语的企图，在此昭然若揭。
试比较第三首《菩萨蛮》与敦煌发现的同词牌曲词，则两者在风格上的雷同一眼可辨。敦煌的曲词全文如下：
清明节近千山绿
轻盈士女腰如束
九陌正花芳
少年骑马郎
罗衫香袖薄
佯醉抛鞭落
何用更回头
谩添春夜愁
（《校录》，第037号）
这首词的主题极似韦庄的第三首《菩萨蛮》。两首词写的都是骑马少年，身着香衫，英姿焕发，偏逢美娇娘。两者间的大异乃风格问题：韦庄的发话者遥想当年个人的际遇，而敦煌词却秉客观之笔细写眼前情景。就换头而言，两首词的构词原则如一，用的都是序列结构，片与片之间的畛界不易判别。温词并列物体，换头斧凿可见，和韦词或敦煌俗词刚好形成尖锐的对比。
从以上的讨论，我们可以试想，温庭筠的词必然缺乏通俗词的风格成因。惜乎，事有大谬不然者。温氏的“双调”词虽然用的还是并列句构，欲语还休的情况非常明显，通俗词的影响究竟有限，但他的“单调”词就不是这样了，盖其语言透明，不拐弯抹角，似乎在回应通俗词的风格：
南歌子
手里金鹦鹉
胸前绣凤凰
偷眼暗形相
不如从嫁与
作鸳鸯
（《汇编》册1，第47页）
这阕词的修辞策略一点也不玄，我们用不着前景提要，马上就能进入全词的中心课题。在第三句，词家也用了一个俗语：“形相”。通俗词的风格，扑面而来。第一句的“手”和第二句的“胸”按序提到人体，用的都是类似通俗曲词的技巧。下面这首敦煌词和上引温词词牌一样，连词艺都相去不远：
翠柳眉间绿
桃花脸上红
薄罗衫子掩酥胸
一段风流难比
像白莲出水中
（《校录》，第120号）
温庭筠的单调词与双调词差别如此之大，未审其故安在？这个问题确实也不易回答，但我们可以试拟道：填写单调词时，温庭筠心中所想可能是绝句的做法。六朝以还，绝句一直都是通俗乐府，不像律诗那么死板僵硬。绝句的构造活泼有致，使用对仗也不犯忌。温庭筠的单调词纯属天成，意义外铄，丝毫没有隐晦粉饰之处。这种现象颇有可能源出绝句的观念。这个结论尚未定案，却可暗示两种诗体的关联，澄清一些文学传统上的问题。总而言之，温庭筠言外微旨的笔法早经传统认可；他的双调小令使用并列句构，声名也早就盖过单调词。
温、韦二氏筚路蓝缕，闯荡词坛，刚好形成风格迥异的一对“宝”。虽然有此差异，两人还是合力为“词”树立起一些基本的质量，主要见于刻画感官与美学世界的独特强调，以及片与片之间在换头上的结构功能。他们两位拓展出来的路子，尚有赖继起者融合光大，汰旧换新。唐人的“词”要完全发展成形，富于活力，恐怕还有好长一段的路子要走！
