第三章 中国戏曲
在悠久的中国文化早期，也繁育了人类的精灵——戏剧，它同样体现在原始人类的祭祀仪式里，展现了人类初始时期对于自然与人的关系的认识，透示了人类试图把握命运的原始企图。与古希腊戏剧和印度梵剧不同的是，中国戏剧没有能够很快由原始宗教形态跨越出来，形成建立在审美意义上的比较完善的舞台样式，而是长期在它的原始状态和初级形态中徘徊，其间经历了漫长的岁月，一直到 12 世纪初期才孕育出成熟的样式。它的发展轨迹，体现了自身的特殊性。
就在印度梵剧临近衰竭之时，中国戏曲于 12 世纪走向了成熟，并实现了初次辉煌，以众多戏剧家的作品及民间的广泛演出为标志， 承接了人类戏剧繁盛的接力棒。中国戏曲在美学范畴上与印度梵剧接近，同样是写意型的戏剧样式，歌舞并重，以程式化的表演为舞台基本手段。另外，中国戏曲有着重视实践精神和体现为民俗形态的突出特点，它虽然理论架构建立得很晚，但却以其深入民间的程度、演出的频繁程度以及对中国文化影响的细密程度而彪炳史册。中国戏曲又具有极其顽强的延伸力和繁衍力，迅速地在中国大地上形成了与各地民俗文化和地域文化紧密结合的舞台形式，因而能够随时变化为各种地方声腔剧种，使其生命在民俗文化的土壤中绵延不息。
当 16 世纪欧洲戏剧出现复兴之机，中国戏曲也实现了其传奇阶段的辉煌；当欧洲戏剧进入古典主义、浪漫主义和现实主义时期， 中国戏曲则进入了它的地方戏阶段，更广泛地深入了民间。中国戏曲这种顽强的生命力，支撑着它一直走入了近代和现代。
第一节 历史演变
一、起源与形成
在中国原始部族的祭祀仪式里，广泛运用着拟态装扮的歌舞表演，从而体现其对于自然神的崇拜、图腾的崇拜和祖先神的崇拜。我们从中国的先秦典籍《尚书》、《吕氏春秋》里，可以看到史前时期原始戏剧的影子。例如其中说到，在尧、舜的时代，原始部族的成员们时常身穿羽毛兽皮之衣，装扮成鸟兽的形象来进行表演，从而展现部族的图腾。这类原始扮饰型的戏剧，在中国各地的众多史前岩画和早期陶器、铜器的图案里，都可以找到痕迹。这种原始宗教戏剧表演，在公元前 17 世纪以后的殷商时期，发展为一种驱傩的拟态扮饰仪式，大型的国家祭典里也要用到仪式装扮歌舞。
春秋战国时期以后，中国宫廷中出现了十分活跃的优戏活动， 这是专职的艺人——优人所从事的简单戏剧表演。他们开始模仿各种人生情境来进行装扮，融入调笑性的插科打诨，从而取得某种喜剧效果，以满足人们的快感欲望。最著名的一个例子是《史记·滑稽列传》记载的一个叫作孟的楚国优人，在国王面前装扮已故宰相孙叔敖，引起国王对孙叔敖的怀念。公元前２世纪以后的汉代帝国， 充分发展了优人所从事的“百戏”表演，其中包括短小的戏剧演出片断。例如有一场戏叫作《东海黄公》，表演时由一位优人装扮成术士黄公，另一位优人装扮成老虎，二人进行格斗表演。黄公在年轻时能够念诵咒语制服老虎，但后来年老酗酒，又去与老虎搏斗， 就被老虎吃掉。这种简单的戏剧装扮表演长期保持着它的面貌，一直到了７至９世纪的唐朝，仍然没有太大的进步。唐朝发展起来的优戏和歌舞戏，仍然以表现人生的片断境况为主，例如其中的一类“参军戏”，就是以一个正角、一个副角互相插科调笑的表演形式为主， 著名的歌舞戏《踏摇娘》则是通过歌舞装扮的形式，表现了一位受到丈夫虐待的妻子的痛苦，出场人物只有两个，情节很简单。
经过了长久的酝酿，中国戏剧终于在 12 世纪发生了重大的蜕变， 开始经由宋杂剧发展为成熟的戏曲形态——南戏和北杂剧。南戏和北杂剧的形成是中国戏剧走向成熟的两个标志，它们的演出体制和音乐体制都不同于汉、唐时期的初级戏剧，已经能够比较纯熟地运用诗、歌、舞的综合舞台形式来表现完整的故事情节和比较复杂的场景，在其舞台表演里，歌唱成为最重要的表现手段之一。它们已经奠定了中国戏曲的基本美学原则，诸如舞台时空的自由转换、程式化与假定性、综合表演手段的运用等，实现了中国戏剧表演从滑稽谐谑的简单小戏向结构完整而以歌唱为主的正剧大戏的过渡。
二、几个发展阶段
（一）早期南戏和北杂剧阶段
南戏正式形成于 12 世纪初叶浙江温州一带的民间，然后逐渐在东南沿海地带流传，产生了一些受到当地民众欢迎的剧目。今天知道的最早剧目有《赵贞女蔡二郎》、《王魁》、《王焕》、《乐昌分镜》、《张协状元》等。虽然南戏受到当地民众的欢迎，但由于它流行的地域不广阔，剧目也不多，并且大多是民间创作，比较粗糙， 文学水准不高，因此受到当时社会上层人物的鄙视，这成了它进一步发展的障碍。
一个世纪以后，北杂剧在北方中原一带正式形成，并且迅速发展兴盛，其流行范围覆盖了北方的广大地区，在短短的百十年间涌现出大批的作家和作品。现在知道名字的元杂剧作家有近百人，杂剧作品近千部。杂剧作家中，最为著名的是关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖等人，他们的作品代表了元杂剧创作的最高成就。杂剧原本在中国北方盛行，以后随着元朝军事、政治力量的急剧扩张， 又迅速推进到南方，成为遍布中国各个地区的大剧种，给在东南省份生存的南戏造成很大的压力。
然而，南戏没有被挤垮，反而在吸取了杂剧的长处以后，又以新颖的面貌重新崛起在舞台上，同时开始吸引文人作家的参与，并大量改编元杂剧作品。于是，在 14 世纪中期（元代后期）的时候，南戏涌现出众多的优秀剧本，积累起大约 200 个剧目，南戏著名的四大本戏“荆刘拜杀”（《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》），以及南戏的经典之作——高明的《琵琶记》的产生，标志着南戏的发展从此进入一个崭新的时期。15 世纪以后（明代），南戏经过进一步的变革，进入传奇阶段，杂剧则走向衰亡。
（二）传奇阶段
从 15 世纪到 18 世纪，中国戏曲的代表样式是传奇。传奇继承南戏而来，但又有了很大的发展，因此它能够取代杂剧的主导地位， 成为一种影响极大的戏曲样式。在中国戏曲文学史上，传奇创作是继杂剧创作之后的又一座高峰，涌现出了千余名作家、数千部剧本， 其数量之多、范围之广、成就之大，都是空前绝后的。特别是在明代万历（16、17 世纪之交）以后，传奇的创作进入了高峰时期，大量优秀的作家和作品涌现出来，而以汤显祖的“临川四梦”为突出代表。这种势头一直持续到清代康熙年间，此时，剧目的数量仍然众多，作品却逐渐呈现案头化的趋势，越来越脱离舞台。但就在这时候，传奇创作却又产生了著名作家洪升的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》，形成“南洪北孔”的双峰对峙局面，这是清代传奇创作的骄傲，奠定了它追及明代的基石。
传奇创作使中国戏曲在剧本结构和美学层次上进一步走向成熟， 勾勒出了中国戏曲此后三百年的舞台发展面貌。与之同时发生的是戏曲理论的成熟，精深的、专门化的理论著作都在这一阶段中产生出来，反过来又对戏曲创作和演出的实践起到了指导和推动作用。
（三）地方戏阶段
18 世纪（清代乾隆以后）的中国戏曲，从传奇时代进入了地方戏时代。地方戏是戏曲在它的发展过程中形成的一种特殊现象，即由于流行地域及其方言的不同，戏曲采取了不同的演唱曲调，这样就出现诸多的戏曲声腔和剧种，统称为地方戏。不同的地方戏在音乐形式、剧本结构、演出方式等方面呈现出不同的面貌特征。
中国戏曲在它初步走向成熟的时候，即已带有地域特色。例如南戏产生于东南沿海一带，它所用的曲调为南曲。杂剧形成于北方中原一带，它所用的曲调为北曲。南戏和杂剧可以说最初都是中国的地方戏，但后来都发展到了全国的规模。15 世纪以后，南戏陆续变化出许多新的声腔剧种来，这是南戏在各地流传时不断吸收方言曲调而演变的结果。这些声腔剧种有余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔等。明代万历以后，北方各地又在流行的民间俗曲基础上，形成新的声腔剧种。这时的戏曲声腔主要有四大系统，即弦索腔、秦腔（梆子腔）、昆腔、高腔。从产生地域和运用方言的角度看，高腔和昆腔属于南方的声腔系统，弦索腔和梆子腔属于北方的声腔系统。当这南、北两种系统的声腔在长江流域会面时，彼此发生融会交流，又繁衍出带有南、北双重特色的新的声腔来，出现了吹腔、枞阳腔、襄阳腔、梆子腔、乱弹腔等。除此之外，各地还有从民间歌舞基础上形成的剧种，如花鼓戏、花灯戏、秧歌戏、灯戏、采茶戏、彩调戏等；从民间说唱基础上形成的剧种，如道情戏、滩簧戏、曲子戏等。这样，到了 19 世纪末期的时候，中国戏曲剧种达到了发展的鼎盛阶段，大约有 300 个剧种流行在全国各地。
清代地方戏在发展过程中形成的最强劲的一支，称为皮黄腔。皮黄腔逐渐流播到各地，成为全国范围的大声腔系统，并有一支进入北京，取得了北京剧坛的统治地位，以后这一支就被称为京剧， 京剧成为近代以后中国影响最大的剧种。
地方戏剧种演出的剧目，大多来自对前代作品的加工改编和演义，语言平浅通俗，舞台节奏紧促，以情节性见长，受到普通民众的广泛欢迎。因此，地方戏能够代代繁衍、蓬勃兴盛，戏班遍天下， 演员剧增，各地修建戏台的热情持续不衰，在广袤的城乡僻野间， 到处都响彻唱戏的锣鼓，成为中国古代晚期社会民俗文化的生动景观，一直延续到今天。
第二节 舞台特征
中国戏曲是以诗、歌、舞的综合表演为特征的戏剧样式。它的舞台节奏以音乐旋律为主导，整个演出以歌唱为主要表现手段，辅以念白、对白、动作科范、舞蹈等，在舞台上呈现出一种浓郁的抒情基调。
戏曲的舞台表现，充分运用假定性和虚拟性的手段，人物通过简单的象征性动作，透示某种特殊的含义。像骑马的效果可以通过特殊的舞台身段和台步配以口中的音响效果来实现。又如在舞台时间与空间的过渡和转移上具备随意性和自由性 , 人物呆在舞台上，只需走几步台步、跑一个圆场，并用唱词或念白作些提示，地点和场景就改换了。再如对歌唱、道白、科范等舞台手段进行综合运用， 是该唱、该念、该做还是该舞，都视戏剧情节和舞台气氛的需要而定。
戏曲的音乐旋律不是随时创作的，而是把流行的许多固定乐段——曲牌取来，按照一定的规则进行编排组合，或者糅入一定的板式变化，使之连接成为与剧本内容和剧中人物的感情节奏相适应的整体旋律。曲牌有许多是传统乐段，也有许多是当时民间或作家的创作，它们在文学形式上体现为长短句体的诗词格式，有着严格的平仄音律规定。南戏、杂剧和传奇作家写作剧本，其唱词就是依照这些曲牌的格律来填写的。因而，“曲”成为中国戏剧最重要的基本元素，也因为此，我们把成熟的中国戏剧叫作戏曲。
戏曲舞台上基本没有布景，明清以后逐渐形成简单的一桌二椅的布置程式，另外运用一些小的道具，例如马鞭、木制刀枪等。戏曲服装以历史服装为基础加工美化而成，增加了装饰性。戏曲脸谱是一大特色，从宋元时期的净、末用白粉敷面、以墨勾花纹 , 发展到后世地方戏里的角色按照人物类型和性格、运用色彩和谱式来勾画脸谱的做法。例如生、旦主要运用红白颜色来增强五官的明暗对比 ,丑角主要运用黑白色在眼睛和鼻凹处添加墨迹和粉块 , 净角脸谱则千姿百态、变化无穷 , 主要可以分为整脸、三块瓦脸、十字门脸、六分脸、碎脸等 , 其基本色调则根据人物的社会身份与性格来区分 , 例如忠臣与脾气火暴的人是红脸，奸臣和阴险者是白脸，秉性刚正的人是黑脸等。
南戏是中国戏曲最早产生的成熟样式，它最初在唐、五代优戏和歌舞戏以及民间曲子的基础上兴起，已经能够比较熟练地运用诗、歌、舞的综合舞台形式来表现完整的故事情节和比较复杂的场景。在南戏的舞台表演里，歌唱成为最重要的表现手段之一，人物通过歌唱来叙事抒情、表达心境、发展剧情、渲染气氛。通常主角一上场就先唱曲，然后运用念白来自道身世境遇，接着展开故事。歌唱以主角为主，但各个角色也都可以唱，歌唱形式主要是独唱，也有对唱、轮唱、合唱，有时还数人递相接唱一支曲牌，还常常由后台帮腔合唱曲尾。在整个演出过程中，主角的歌唱任务是相当重的， 相对而言，他们的对白则不多。
南戏的角色主要分为七种行当，即生、旦、外、贴、净、末、丑。生是男主角，通常扮演年轻书生类人物，他是一个以歌唱为主的正剧角色。旦是女主角，通常扮演年轻女子，与生一样也是一个以唱为主的正剧角色，与之共同构成南戏中的男女二部声腔。生与旦承担了表现剧情发展主线的任务。外角是对生角的扩大，主要扮演老年的正剧角色。贴是旦角的延伸，扮演剧中重要性仅次于女主角的女性正剧角色。净、末、丑是三个插科打诨的喜剧角色，都要用白粉、黑墨把脸涂花，他们在剧中随时改扮任何次要人物，通常每人要演几个甚至十几个人物，他们凑在一起就产生闹剧场面，用以调节剧场的气氛，免得主角大段的演唱造成观众的疲倦感，也为正角生、旦的休息创造了条件，否则在连续几十出的演出中，主要角色会力不敷任的。
北杂剧较南戏后起，既有与南戏相同的戏曲特征，又具有许多自身的特点。首先，由于杂剧产生于北方，它运用北方流行的曲牌进行演唱，这就使它在音乐风格上与运用南方曲牌演唱的南戏有较大差别。北杂剧的音乐旋律慷慨激昂、节奏紧促，南戏的音乐旋律纡徐宛转、节奏舒缓。北杂剧音乐用五声音阶，南戏音乐用七声音阶。北杂剧用锣、板、鼓、笛伴奏，后来又添上弦索乐器琵琶等；南戏演唱不用乐器伴唱，而采取徒歌的形式，只用拍板和锣鼓节拍。其次， 北杂剧的音乐体制形成了较南戏更加严格的规范，按照中国音乐特殊的宫调规律，它的曲牌被划归到不同的宫调里去，在创作时不可将它们随意组合，而必须严格遵循宫调的法则以及曲牌顺序的法则。其三，一部北杂剧作品的音乐旋律被规定为四大套，即由相同宫调的若干曲牌连接成一套曲子，一共用四个宫调的四套曲子组成一部杂剧，杂剧的内容都必须在这四套曲子中展示完毕，这与南戏曲牌套数自由组合不同。其四，北杂剧的角色与南戏不尽相同，主要有末、旦、净三种角色行当，其中末行又分正末、小末、外末、冲末， 旦行又分正旦、小旦、外旦、老旦、禾旦，正末和正旦是男女主角， 其他都是辅助角色。其五，北杂剧的演唱被严格地划归为一位男主角或女主角的任务，在一部戏中，只有主角能够开口歌唱，其他人物都不能歌唱，而只能运用念白、对白的表意手段。当由男主角负责歌唱时，女主角就不能唱，这个剧本就被称作“末本”；反之亦然， 而称作“旦本”。
由舞台体制的差异所决定，南戏与北杂剧所擅长表现的社会内容也有不同。南戏大多描写的是爱情、婚姻、家庭方面的题材，男女主人公由离别到团圆 , 或由团圆到离别，其间的悲欢离合和理想愿望构成了许多动人的故事，带有浓郁的伦理色彩和道德宣教意味。南戏选择了最能抓取人心、牵动千人万人情感的爱情伦理和人世悲欢离合题材，作为自己的集中表现对象，以青年男女主人公的情感发展变化或遭受挫折为基本内容模式，恰适宜于用生、旦双主角的表演体制来表现，而其较大的生活容量与完整的传奇故事内容，也正好可以由南戏随意延伸的松散舞台结构来从容委曲地进行展示。但是，人类社会所发生的事件却不可能被全部纳入家庭和男女的框架来表现，所以早期南戏的舞台表现力也有着较大的局限性，这种局限性被后起的杂剧所打破。
北杂剧由于其表演结构上的特点，可以把社会上的各种人物作为主角来进行舞台表现，因此在题材上对于南戏有一个突破。虽然北杂剧里的爱情剧也占有不小的比例，但它还拥有更广阔的社会内容范围，几乎当时知道的所有历史故事、传说故事、现实故事，都被北杂剧取作了自己的内容，从而形成了“十二科”的内容分类。
传奇的演出体制大体上是对南戏的继承，但也有所发展，即在形式上逐渐走向整饬，主要体现在剧本以及音乐体制的定型化上， 包括曲牌联套方法的趋于精密、曲牌宫调归属的完成等，角色分工也日渐精细合理，这一切变化，都把传奇推向了发展的高峰。
传奇由末来开场，演出未始，先由末上场，不扮演剧中人物， 而念诗诵词，交代剧情大意，再引出后面的正戏。正戏人物出场形成所谓“头出生，二出旦”的基本路数，即先由主角生出场，次由主角旦出场，当然也会根据具体情况进行调整。人物上场先唱，然后念上场诗，自报家门。次要人物上场也可只念上场诗，自报家门， 不歌唱。人物下场通常念下场诗。场次的划分是以舞台上全部人物念完下场诗下场为一个段落，其场数没有规定，根据剧情而调整， 通常都是数十场。
在长期的演出过程中，传奇的角色体制不断发展和完善，在南戏传统的生、旦、净、末、丑、外、贴 7 种角色基础上，发展为生、小生、旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑（即中净）、小丑（即小净）和杂 12 个角色，俗称“江湖十二角色”。角色装扮社会人物的类型层次有了更详细的分工，而净角行当有了很大的完善，已经分化为大净、中净、小净。这成为此后戏班角色组成的一种定制。
地方戏兴起以后，传奇的舞台面貌有很大的改观，主要体现在音乐体制的变化、演出结构的变化和表现手段的变化上。
在地方戏之前，中国戏曲音乐的主体结构是曲牌联套体，它的特点是将众多现有的曲牌联合在一起，使之形成一个统一的结构， 从而完成对舞台戏剧性的表现任务。地方戏兴起以后，其中一部分仍然继承了曲牌体音乐体制，例如从南戏演变而来的高腔剧种都是如此。但是，地方戏里更大的部分，即高腔之外的其他剧种，大多则采取了新型的音乐体制，即板式变化体的音乐体制。板式变化体是在某一曲调的基础上，通过对该曲调作各种板式变化的处理，使之形成各种不同的变奏，从而构成一场戏的音乐旋律。也就是说， 板式变化体音乐体制根据曲调的变奏原理，在某些固定的曲调基础上，依据戏剧情感的需要，从速度、节奏、旋律各个方面对之进行调整， 使之形成不同的风格面貌。板式变化体的音乐体制表现在文体形式上，就是以七字句或十字句的齐言体诗行、上下对句押韵的韵律节奏， 代替曲牌联套体里长短句、韵脚不一的曲体形式。
较之曲牌联套体音乐体制，板式变化体具有许多长处和优势。它简便易行，便于实践和运用，只要掌握了四种基本板式，熟悉了其变奏规则，就能够以不变应万变，得心应手地登台演出。板式变化体音乐体制的出现，是戏曲史上的一场重大变革。
板式变化体音乐体制的形成，促成了地方戏的舞台体制变革， 其最主要的改变，体现在形式上将传奇的分出改为分场，完全以人物的上下场为表演单位，而不用去顾虑是否有伤音乐结构。一场戏可以有大段唱句，也可以不唱一句，一切都视剧情需要而安排。
地方戏兴起以后，其表现内容日益由生旦家庭传奇向历史征战故事倾斜，其表现对象逐渐由普通的书生小姐向历代政治军事斗争的风云人物过渡，这种变化向原有的戏曲角色体制提出了新的要求： 必须有其他一些行当来概括新的人物类型。另外，由于表现内容的拓宽，舞台上出现的各路人物大为增多。于是我们看到，在这些戏曲的舞台上，角色分工及其功能开始发生变化，武角也脱颖而出。
地方戏在舞台演技上着重发展了武技，这一方面与普通观众爱好热闹场面、不爱看缺乏生气的旧式传奇有关，一方面又与各路声腔都将注意力投向宏阔的政治历史斗争题材有关，戏曲的表现手段必须更加适宜于展现政治风云与历史征战。武打戏通常表现为两种面貌，一种是范围较小的两人或数人的空手或执器械格斗，另外一种则是在舞台上展现大规模的军事行动场面，如两军对垒、战阵厮杀等。地方戏在这两方面的长足发展，使得中国戏曲的舞台面貌得以改观。
第三节 关汉卿
关汉卿是元杂剧作家的代表人物。在元代众多杰出的杂剧作家中，关汉卿既因为最早出现而走在前列，又因为作品的众多、编剧技巧的高绝、舞台成就的卓越而发挥着特殊的影响力。特别是关汉卿剧作的内容最广泛地反映了当时的社会特点，并且贯注着强烈的时代激情，因而成为元杂剧中具有震撼力的黄钟大吕。
关汉卿号已斋叟，为 13 世纪时人。他由金朝进入元朝，自视为前代遗民，不屑于出来做官，于是在杂剧创作中寄寓平生，借以抒发自己对于社会的不满与愤郁。关汉卿和当时活跃于书会中的杂剧作家、散曲作家及勾栏中的杂剧演员和其他歌儿舞女，有着广泛的交游，时常与他们讨论创作情况，在他众多的杂剧作品中也透露出强烈的平民意识。
关汉卿一生创作了众多的杂剧作品，总数在 60 种以上。可惜的是，随着岁月的流逝，他的作品大部分已经亡佚，我们今天只能看到不足 20 种，著名的有《单刀会》、《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》等。
关汉卿的作品是比较激切、直白而少蕴涵的。民族意识的强烈抗争，对低下社会地位的反抗，以及由此而产生的对于当时政体的“离异意识”，使关汉卿对现实始终保持着一种不合作的乖张态度。翻开关汉卿的剧作，我们发现，讥议社会、抨击时政、“犯上恶言” 的篇目比比皆是。我们举他的《单刀会》为例。
《单刀会》讲述三国纷争时期的历史故事，重点展示的是刘备的大将关羽叱咤风云的壮士情怀。平心而论，关汉卿的这个作品是很缺乏戏剧性的 : 他忽略了该故事中诱人的情节内核，而把重点放在对主人公豪壮情怀的突出强调上。请看，该剧第一、第二套中关羽并不出场，而是分别利用次要人物司马徽和乔国老之口，历数关羽斩颜良文丑、挂印封金、千里走单骑、过五关斩六将的英雄业绩。这里的重点不在情节的构设，而在烘托关羽的英武神威，造成关羽出场前先声夺人的效果。第三套又用整整一套的篇幅来写关羽的临行“训子”，让关羽现场讲述自汉皇创业至三国鼎立的艰辛历史过程， 同时抒发自己“豪气三千丈”的壮烈情怀与一往无前的决心。直到第四套才写关羽的单刀赴会，但同样把重心放在对关羽内心激烈豪情的抒发上，情节只是一带而过。这样，这部剧作就由历史故事剧变成了抒情剧。那么，关羽的豪情是什么呢？就是作者在异族统治下对“汉家刘姓”的正统观念的热烈礼赞：“想着俺汉高皇图王霸业， 汉光武秉正除邪，汉献帝把董卓诛，汉皇叔把温侯灭。俺皇亲合情受汉朝家业，则您那吴天子是俺刘家甚枝叶？”一口气喷出的五个“汉”字和最后的唱词“趁不了老兄心，倒不了俺汉家节”，这如何不是关汉卿心底的泣血之鸣？
关汉卿的代表作是《窦娥冤》。少女窦娥，出生于穷苦的读书人家庭。3 岁丧母，7 岁被卖到蔡婆家去当童养媳，以偿还家里所欠的债务。父亲窦天章也因此而得到了进京赴考的盘缠。窦娥在蔡家长到 17 岁，与蔡婆的儿子完婚。两年后丈夫病死，又三年之后，流氓无赖张驴儿父子强行闯入家中，见色起意，胁迫窦娥婆媳嫁给他们父子俩，遭到窦娥严词拒绝。张驴儿想毒死碍手碍脚的蔡婆，不料却毒死了自己的老子，于是乘机威胁窦娥，以“药死公公”的罪名逼迫窦娥就范。出于对官府的信任和幻想，窦娥选择了“官休”。公堂之上，贪婪而昏庸的太守桃杌用棍棒和严刑粉碎了窦娥的希望。为使年迈的婆婆免受皮肉之苦，窦娥屈认了罪名，被问成死罪。临刑前，窦娥怀着满腔悲愤发出三桩誓愿，结果一一实现。三年后， 窦娥的父亲窦天章出任两淮提刑肃政廉访使，窦娥的鬼魂前来托梦诉说冤情，最终使之得以昭雪。
像窦娥这样一个贞孝两全、竭力信仰和维护传统伦理道德的虔诚信徒与忠实良民，本来是应该得到统治者表彰和嘉奖的，然而她却遭到了无情的毁灭。这个社会不仅毁灭它的反叛者，而且还将魔掌伸向了它的顺民。想做奴隶而不得！剧作家借窦娥这一形象，向元代社会的黑暗发出了控诉。
在关汉卿作品戏剧冲突的构设中，总是出现两个阵营的明确对垒：一方是代表着传统美德的善良与正义，尽管这些美德的代表者可能身为至卑至贱的寡妇、婢女或妓女；另一方则是代表着社会病态的丑恶与奸邪，体现为抢劫、霸占、巧取豪夺等恶行。这两个方面的碰撞和斗争，成为贯穿关汉卿作品的基本戏剧冲突方式。
《望江亭中秋切鲙旦》里的寡妇谭记儿，为了逃脱权豪势要渔猎美色的魔掌，栖身于空门清安观内，仍然避免不了杨衙内的纠缠。后者利用自己的特殊身份，跑到皇帝面前罗织罪名，诬陷谭记儿的情人白士中，并奉圣旨，领取了势剑金牌，去潭州取白士中的首级， 以达到霸占谭记儿的目的。谭记儿无法再像从前那样一躲再躲，惊慌失措也无济于事，于是，她动用了自己的智慧和勇敢，挺身而出。八月十五中秋佳节的晚上，她一身渔妇打扮，来到了杨衙内所在的望江亭上，借口为大人献鱼，以色为饵，以媚为刀，哄得杨衙内神魂颠倒。在他的懵懂醉态中，谭记儿拿走了势剑金牌和尚方文书， 胜利而归，杨衙内糊里糊涂就被缴了械。
《诈妮子调风月》中的婢女燕燕聪明伶俐、活泼可爱，被小千户看上。燕燕希望脱离奴隶之身，投身于小千户的怀抱。没有料到， 小千户并不是她想象中的“志诚君子”，就在两人正卿卿我我地热恋时，小千户却在一次游春中结识了贵族小姐莺莺，移情别恋，燕燕遭到耍弄。在小千户和莺莺的婚礼上，燕燕忍不住心头的愤怒， 于大庭广众之中揭穿事实真相，诅咒新郎新娘，婚礼被搅得无法进行。最终由老夫人出面，让小千户娶燕燕做“小夫人”。
《赵盼儿风月救风尘》中，妓女宋引章嫁给了贵家公子周舍。然而一进周家门，便被周舍劈头盖脸地打了五十“杀威棒”，以后朝打暮骂，眼看要死在他的手里。烟花姐妹赵盼儿得讯后，立即设计救人。她将自己打扮得花枝招展，准备了婚礼信物羊酒花红直奔周家，信誓旦旦要嫁给周舍。周舍中计，要娶赵盼儿，赵盼儿却提出以休弃宋引章为条件，周舍马上写了休书交给宋引章。待他回过头来再找赵盼儿，她早已不见了踪影。气急败坏的周舍追上宋引章， 把她手里的休书骗过来嚼个粉碎，谁知这张休书只是个副本，真本早已被赵盼儿藏好。周舍抓住赵盼儿不放，说她也是他老婆。赵盼儿问他有什么凭据，周舍说她送了婚礼信物羊酒花红。赵盼儿说那都是她自己带来的，和他有什么关系？凭着自己的聪明才智，用无赖对付无赖，赵盼儿终于赢得了斗争的胜利，救出了自己的姊妹。
作为一个烈性的人，关汉卿忍不住要参与他笔下人物的生活， 将他的理想和关爱带给他的人物，使他的主人公在与恶势力的斗争中总是取得胜利。不难想象一个弱女子在权豪势要逼迫下的必然归宿，然而，手无寸铁的谭记儿却机智地斗倒了手持势剑金牌的杨衙内， 赵盼儿以其人之道还治其人之身地惩罚了周舍，燕燕靠大闹喜堂， 终于赢得了小夫人的身份。这种正义力量取得最后胜利，传统的人格理想、生活理想最终得以实现的光明结尾，寄托了关汉卿的感情， 也体现了他头脑中的社会理想色彩。
而作为这种传统的人格理想、生活理想、社会理想对立面的另一方，则是黑暗到极点的社会现实。关汉卿以其嫉恶如仇的秉性， 挥舞着他的如椽巨笔，将充斥于元代社会各个角落的野蛮残暴、恶相丑行都公之于众。其矛头所向，上至蒙古贵族、皇亲国戚、贪官污吏、衙内阔少，下至流氓地痞、帮闲无赖、商贾市侩、嫖客鸨母， 统统横扫无遗。《包待制三勘蝴蝶梦》中，扬言“打死人，不偿命”的权豪势要葛彪，因为一位老人不小心撞着了他的马头，就不由分说、三拳两脚地将他打死。打死之后，公然声称：“我也不怕，只当房檐上揭片瓦相似，随你哪里告来！”然后没事似的扬长而去。《包待制智斩鲁斋郎》中，“嫌官小不做，嫌马瘦不骑”的皇亲国戚鲁斋郎， “动不动挑人眼、剔人骨、剥人皮”。一次在“街市闲行”时看中了银匠李四的妻子，就用欺骗威胁的手段赚到手，不久又看上孔目张 的妻子，趴在张 耳边悄悄说：“把你媳妇明日送到我宅子里来。”张 就只能忍气吞声地照办！这样一个祸害良民、为所欲为的恶霸， 却因为皇帝的庇护，无人敢奈其何。《杜蕊娘智赏金线池》中，杜蕊娘的鸨母毫无人性地逼着她操持皮肉生意，稍不如意，不是打就是骂。杜蕊娘年纪大了，请求鸨母允许她出嫁，鸨母竟要用镊子镊去她鬓边的白发，仍令她前去接客觅钱……关汉卿为我们描绘了一幅元代社会的“百丑图”。
作为元杂剧的奠基人，关汉卿的重要功绩之一是拓展出了杂剧表现题材的广泛范围。元代其他的杂剧作家，通常各有一定的题材领域，各守所长，而关汉卿却具有极其宽广的表现范围。他的剧作几乎无所不包，有千年流传的历史故事，更有发生在眼前的现实内容；既有激烈抗争的森严阵垒，又有鸟语花香的男女风情。关汉卿对戏剧的各种风格样式也都有所尝试，激烈雄壮的正剧如《单刀会》， 凄苦怨愤的悲剧如《窦娥冤》，嬉笑怒骂的喜剧如《救风尘》，都表现得炉火纯青而又挥洒自如，显示了多方面的艺术才华。如果考虑到关汉卿开始创作的时间最早，我们不得不佩服他的戏剧创造能力，他几乎为后人提供了杂剧创作的全部模式。
关汉卿在题材方面的一个重要特点，是他将历来的士大夫作家较少关注的底层民众的生活，引入了戏剧艺术的殿堂。庄稼汉、生意人、渔夫、樵夫、工匠、奴婢、妓女、乳娘、穷困潦倒的书生， 是关汉卿剧作中最普遍也最主要的主人公。剧作家以空前热情的笔触，精心塑造了这些下层民众的艺术形象，描写了他们的苦难遭遇， 表现了他们的智慧和善良，赞扬了他们对美好生活的憧憬和追求， 使他们成为元杂剧文学中最有光彩、最有性格、最富有时代印记而无法被任何人所忽视的形象群体。
早在生前，关汉卿已经在杂剧界享有极高声誉。元代就把他列为杂剧创作之首。从戏曲发展史的角度来看，无论怎样评价关汉卿对元杂剧的贡献都是不过分的。他在完备杂剧体制、丰富杂剧创作技巧、扩大杂剧表现题材等方面，都有着不可抹杀的功绩，他的语言成就也达到了元杂剧的高峰，为中国戏曲树立了典范。
第四节 《西厢记》与《琵琶记》
元代杂剧和南戏各自产生了一部经典性的作品，一部是王实甫的《西厢记》，一部是高明的《琵琶记》，这两部作品成为后世长演不衰的作品。
一、王实甫的《西厢记》
如果说，元杂剧的现实性与激烈性以关汉卿的作品为代表，那么， 其浪漫性与温情性的最集中体现就非王实甫的剧作莫属了。王实甫和关汉卿大约同时，生活在 13 世纪的由金入元时期。他以一部辉映千古的作品《西厢记》，取得了中国戏曲史上的显赫地位。元杂剧有了《西厢记》，才能够成为称雄一代的文体和剧体。
《西厢记》改编自传统题材，王实甫以抒情诗人般细腻、委婉的笔触，层层剥笋般绘声绘色地谱写出男女主人公崔莺莺和张生之间一幕又一幕动人心弦的爱情故事，从而使这部剧作成为元杂剧中的经久传世之作。在王实甫笔下，莺莺、张生二人的爱情被刻画得那么自然和动人，那么发自天性、出乎心底，没有掺杂一点杂质。在普救寺香火院的佛殿之上，莺莺与张生无意间邂逅相见，两人便怦然心动、一见钟情，于是各自借吟诗向对方吐露心迹，爱情像春天的花朵一样自然萌发。张生成了“疯魔”，一天到晚神魂颠倒， 希望能和莺莺亲近；莺莺则每日里春心荡漾，茶饭少进，但又不敢让人知道。突遇孙飞虎抢亲事件，赖张生之力，莺莺幸免于难，老夫人亲口许婚，二人欢天喜地。然而，老夫人临时又变卦，不承认许诺，使二人同时陷入痛苦当中。张生病倒在床，后得红娘之助， 月夜操琴，私通款曲，感动莺莺之心。最终莺莺克服了自己的观念阻隔，投入张生的怀抱。
眉目传情，诗词酬和，隔墙听琴，月下私奔……看着莺莺与张生的每一次交往，读者都恍如置身于一种生命的泉流中，青春的执着、情愫的萌动、血液的激荡、情爱的热烈……这一幕幕充满诗情画意的场景，令多少人为之陶醉和歆动。让爱情得到尊重，让希望得以驰骋，“愿普天下有情的都成了眷属”，这就是剧作家倾注在这对年轻人身上的情感。这种情感像一汪清泉，汩汩地流泻在《西厢记》精巧的场面描写和细节刻画当中。
和元代其他剧作家不同，王实甫选择了一个独特的视角。他关注的是爱情的命运，是爱情发生、发展、实现的过程。关汉卿也写儿女风情剧，但其基本框架，则是一对情人向阻碍他们结合的第三者进行反抗和斗争，至于男女双方之间的倾慕与爱恋则较少触及。王实甫借助于莺莺与张生的故事，在中国戏曲文学史上第一次正面提出了以“有情”作为婚姻基础的理想，把门第、财产、权势、“父母之命、媒妁之言”这些支配了传统社会的婚姻形式几千年的标准都抛在了一边，重点描写了青年男女彼此间的天然吸引与心心相印，并对这种吸引所形成的冲决礼教藩篱的力量进行了由衷的讴歌。遍数前人爱情作品，还没有一个人能像王实甫那样全面、复杂、曲径通幽地写出爱情本身的美好与魅力所在。而《西厢记》因其语言优美、俏丽、高雅、隽永，并且形象生动，充满诗情画意，也成为后人景仰的典范。
《西厢记》问世后，获得了极大的普及率，表演于舞台上、传诵于老百姓口头上，也成为文人士子案头上的必备物。历代的改编、模仿和抄袭之作层出不穷，而封建卫道士们攻击它“诲淫诲盗”之声也喧嚣不绝。《西厢记》以它独特的风姿挺立在戏曲史的沃土里。
二、高明的《琵琶记》
《琵琶记》之前的南戏，基本上还没有超出村歌里咏的水准， 无法与北杂剧相抗衡。高明（1297 ？—1359/1368）的《琵琶记》的诞生，将南戏历史推进到了一个划时代的阶段。从此，南戏创作进入文人的普遍视线，由此造成日后创作队伍的壮大、创作高潮的迭起。
被誉为“南戏中兴之祖”的高明的《琵琶记》，讲汉代文人蔡伯喈的故事。蔡伯喈娶妻赵五娘，夫妻和睦，父母康宁。朝廷开科考试， 蔡伯喈被父亲逼迫赴京应考，一举得中状元，被牛丞相硬招为女婿。从此，蔡伯喈在丞相府享尽荣华富贵，家乡的赵五娘却在大灾之年勉力供养公婆，不久公婆双双病饿而死，五娘剪掉头发换钱，又得邻居张大公帮助，买棺材将公婆安葬，然后进京寻夫，被牛小姐引与蔡伯喈相见，悲喜交集中，一夫二妻团圆。
《琵琶记》的题材取自前人传说，宋代南戏里已经有《赵贞女蔡二郎》的剧目。在前人作品里，蔡伯喈是被谴责的对象，他最后的结局是被暴雷劈死。高明《琵琶记》改变了前人的主题，按照生活逻辑真实地构设了人物的生存环境及其变化，并在这种典型的氛围里细致入微地刻画了蔡伯喈的内心矛盾和痛苦，这就使剧本因为符合世俗情理而具有了极大的可信度，它之所以感人至深、成为后世最为流行的剧目，原因就在这里。
在高明的剧本里，家庭悲剧的主要成因不再归于蔡伯喈的个人品质，社会意志成为拨弄人们命运的强制力量，尽管蔡伯喈尽力想摆脱命运的摆布，但他无力与之抗争。从这种认识基点出发，高明为蔡伯喈设计了“三不从”的情节：首先是辞试不从。蔡伯喈本心不想离开年老力衰的父母和新婚妻子去考试，但父亲却想让他光宗耀祖，因此不许他推辞。其次是辞婚不从。蔡伯喈告知牛丞相自己家中有结发之妻，不愿与牛府结亲，牛丞相却倚仗官势而不允，强迫他与牛小姐成亲。再次是辞官不从。蔡伯喈考中状元之后，本想辞官不做，立即回家侍奉双亲并与妻子团聚，皇帝却不许他回家。这“三不从”反映着中国传统社会里三种政治制度对于人的压迫力： “辞试不从”的阻力来自科举制度，“辞婚不从”的阻力来自婚姻制度，“辞官不从”的阻力来自君权制度。高明通过他的举动，不自觉地向人们揭示了扭曲的社会政治制度对于个体生命的压迫和摧残。高明的成功在于：他把人物置于这种“三不从”的困难背景之下， 使之行动维艰，从而深刻揭示了人性的矛盾和冲突、抗争与软弱， 表现了赵五娘对传统道德的忠实信奉与身体力行，因而使作品产生了动人的力量。
历来《琵琶记》最为人称道的地方，在于关目设计上的双线结构。其整个剧情，是沿着两条线索发展的，一条是蔡伯喈赴京、高中、入赘、做官、享受容华富贵的整个过程，另一条是赵五娘在家乡灾荒的苦难岁月中一步步辗转挣扎的悲惨遭遇，两条线索穿插写来 , 在舞台场景中形成极其鲜明的对照，既引起观者强烈的感情投入，也有效地调剂了冷热场子，带来剧作完美的演出效果。观众眼中，一方面是赵五娘赈粮被劫、痛不欲生，一方面是蔡伯喈入赘相府的盛大婚礼和洞房花烛；一方面是赵五娘在赤地千里的陈留郡糟糠自咽， 一方面是蔡伯喈与新婚妻子在荷花池畔饮酒消夏；一方面是赵五娘在断发买葬、罗裙包土埋葬公婆，一方面是丞相府中蔡伯喈夫妇的中秋赏月……一哀一乐，一悲一喜，一贱一贵，一贫一富，反差强烈， 对比鲜明，时空跨度广，社会内容丰富，不仅使演出场面显得生动、丰富，而且也使戏剧冲突更为突出、激烈，悲剧气氛更为浓郁。最后， 两条平行的线索再有机地联结到一起，带来戏剧的高潮。这种对比手法虽然在早期南戏《张协状元》中就已出现，一定程度上它是南戏普遍的特点，但只有到了高明这里才运用得如此娴熟成功。《琵琶记》的语言也达到极高的艺术成就，刻画人物、摹写世情都委曲必尽，尤其长于人物的心理描写。特别是“糟糠自咽”、“代尝汤药”、“断发买葬”、“描容上路”等出，曲词都从人物的心里自然流出， 传情达意的效果极强。
高明写作《琵琶记》的宗旨“不关风化体，纵好也枉然”，奠定了明清传奇“载道”的思想基础，而该剧对于戏文声韵格律的整饬运用则成为后世传奇的法本，《琵琶记》由此得到“词曲之祖” 的声誉。一部《琵琶记》，就是一部树立传统伦理楷模的教科书。《琵琶记》问世以后，在中国传统社会里产生了极大的影响，自有其内在的原因。
第五节 汤显祖
汤显祖出现于 16 世纪末传奇创作的高峰时期。在他生活的时代， 商品经济的发达带来社会的转型，由此引起思想领域里的认识变革。传统的价值观受到挑战，原有的社会结构和经济体制受到冲击，人们的思维方式发生了很大的变化。这股大规模的人文思潮以其不可阻挡之势涌进了戏剧创作领域，成为这一时期传奇创作最鲜明的特色。而这一思潮在戏剧界最杰出的代表是汤显祖。
在汤显祖的戏剧创作中，寄托着他对人生、人性的哲理思考， 倾注着他对生命和青春的无限热情。反观之，我们也恰恰可以从其戏剧内容中看出他的人生道路，他的生命追求，他的理想从实践到幻灭的全过程。
汤显祖（1550—1616）出身于官宦世家，幼时颖异不群，刻苦读书，知识广博，诗作享有盛名。他 14 岁为秀才，21 岁中举，因为拒绝与当权宰相张居正交往，遭到排挤，拖到 34 岁才考中进士。做官以后，他又上疏直斥朝廷得失，遭到贬谪，最终辞官归里，在家中的玉茗堂、清远楼里以著述为生。著有诗文集《红泉逸草》、《问棘邮草》、《玉茗堂集》等。让他名满天下的是传奇“玉茗堂四梦”， 包括《紫钗记》、《牡丹亭记》、《邯郸记》、《南柯记》4 个剧本。
《紫钗记》原名《紫箫记》，是汤显祖年轻时的戏笔，还没有多少真情实感寄寓其间，重在雕镂骈词俪句。虽然此剧以唐人传奇《霍小玉传》为基础而敷衍成篇，但却没有原著的悲剧意识。李益既没有负心之意，霍小玉也没有痴情之念，通篇构不成戏剧冲突。后半部分虽因一妾而起风波，最后终归“从前痴妒，一笔勾销”。其情节中还有豪爽之士花卿以爱妾换马，造成红粉佳人终生戚戚的关目， 可以见出汤显祖此时尚不以儿女之情为念而充满豪侠之气的少年心性。随着阅历的加深，汤显祖自己也不满意初期的创作。以后在一个长时期内，他对之进行了反复修改，最终定名为《紫钗记》。《紫钗记》意在表现霍小玉的一往深情，反映出汤显祖对人情认识的深化。其中平添的卢太尉形象，将官场黑暗投影在剧中，使剧本的内容含量大大加深了，这是官场生活经历对汤显祖的馈赠。而剧中出现的救助霍小玉的黄衣客形象，体现了汤显祖思想中的游侠精神尚未荡灭。在此基础上，汤显祖讴歌了真情能感化人心、冲破任何阻隔的力量。
从艺术精神与哲理深度结合的角度来看，《牡丹亭》代表了汤显祖戏剧思考和创作的最高成就。《牡丹亭》又名《还魂记》，写南安郡太守杜宝的女儿杜丽娘，因为春日游园引动情怀，梦中与翩翩少年柳梦梅相会，醒来为相思所苦，郁郁而终，被埋在花园里。日后果真有一个柳梦梅赴京赶考，路过此地，杜丽娘的鬼魂与之相会， 柳梦梅于是起出杜丽娘的尸骨，使她再生。以后杜宝不答应二人婚事， 柳梦梅考中状元，皇帝做主让他们完婚。
当汤显祖写出《牡丹亭》的时候，他已经在人生的道路上披荆斩棘而变得坚强老练，有了为追求理想而百折不挠的人生经历。他对于人的生命价值的认识已经走向成熟，而在哲学思想上也找到了情理冲突的突破口，创立了“情至”的理论。汤显祖认为 :“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”a 这是汤显祖对于人的正当欲望的肯定，对于人生追求精神的赞扬，对于腐朽理学意识的抨击。于是，他创造了杜丽娘这个“情至”之人的形象。她界身在醒梦之际，出入于生死之间，为寻求自己的理想而死、而生。借着对杜丽娘生命的礼赞， 汤显祖高奏了一曲真情的颂歌。
在《牡丹亭》这部作品中，汤显祖所高度弘扬的“情”，并不等同于他在《紫钗记》里涉及的男女间的爱恋之情，也不是他在《南柯记》中所强调的人的功名欲望和政治理想之情，更不是他在《邯郸记》中所刻意批判的人的利欲之情。吸引了汤显祖的是另外的东西， 是一种普遍的生命现象，一种发自天性的、涌动在人的内心深处的对于生命、对于自然、对于异性的情欲追求。
汤显祖塑造的最奇丽的人物形象是杜丽娘，她是作为“情”的化身出现在人们面前的，是在汤显祖关于“情”的哲学思考和人生体验的交和中孕育而成的。杜丽娘爱美、爱自然、爱造物主的赐予、爱鲜活的生命。面对姹紫嫣红的花园和撩人的春色，大自然那亲近而久远的呼唤，诱发了杜丽娘心中的春情。这是一种出于自然天性的欲求。汤显祖幻化了杜丽娘的潜意识，为她创造了一个色彩缤纷而又扑朔迷离的梦幻世界，让她臆想出一个与自己才貌相当的感情对象。面对一位不知其所自的美少年，不需要任何的媒介，眉目企盼之间，两人就达到了精神的默契。这里没有丝毫淫秽、猥亵的色情意味，情欲的奔放中透示出来的是生命的蓬勃与美丽。汤显祖没有将杜丽娘和柳梦梅写成花前月下调情通款的莺莺张生，也没有把他们写成青梅竹马两小无猜的黛玉宝玉，而是着意展现青春之人在特定环境下被扭曲、被挤压的生命的喷发状态。他所刻意描绘的， 是生命本身绮丽壮观的原色。我们看剧中杜丽娘动辄受到家长的管束与喝责：裙衫上绣了花鸟被斥为不该，春日出游花园也不准，闷倦了闲睡一息还被训诫。一个美丽而健全的人，竟然连行动和爱美的权利都没有，就更不要说青春欲望的实现了。杜丽娘生命悲剧的深广背景——封建礼教对于人性的扭曲和戕害，就从这人生最基本的层次上显露了出来。
汤显祖之所以分外突出地描写杜丽娘生命的美丽，描写她对人生、对自然、对异性的原始愿望，并强调她所感受到的压力，是为了告诫人们：美丽的生命并不一定能够获得合理的存在权力。《牡丹亭》达到了汤显祖最高的创作境界，在当时即受到人们的交口称誉， 以后长期被推崇为明传奇的扛鼎之作。
在经过了长期的政治坎坷之后，汤显祖逐渐认识到，人的“至情” 尽管具有出生入死的力量，但却挣不脱其所生存的那个社会躯壳的约束，终归会将人导向幻灭。他因而创作了《南柯记》、《邯郸记》这“二梦”。这是汤显祖在为自己的政治理想奋斗的努力全部失败之后，老来返归家园所写的两部作品。这时的他，已经对人生的存在价值和他一生所追求的生命形式重新产生了怀疑，社会现实的严峻给他留下了过于沉重的阴影，他只有逃向自身精神的深处，把自己封闭和保护起来。他在晚年更加倾心于禅的事实，清晰印证了这一点。
《南柯记》里的书生淳于棼，耽于人世的功名利禄，为之所摄， 终日希望出人头地。有一天，他躺在槐树下做了一个美梦，梦见自己做了大槐安国的驸马，受宠三宫，又出任南柯太守，政绩赫赫。回朝后乘龙拜相，拉拢皇亲国戚，威势日盛，骄纵弄权，不可一世。最后被仇人所参，罢官遣返，终于梦醒，才发现大槐安国就是槐树下的一个蚂蚁洞，南柯郡则是槐树的南枝，惊悟自己做了一晌的蝼蚁之臣。汤显祖在此剧中要表达的是人生犹如“浮世纷纷蚁子群” 的感叹。最后三出的出目颇有意味：“寻寤”，“转情”，“情尽”。汤显祖在这里是否意谓人的“至情”为富贵功名所误，就走向了枯竭？
南柯梦觉，情犹未尽，次年汤显祖一气呵成，写成《邯郸记》。《邯郸记》里的卢生学成一身文武艺，一心售与帝王家，于是得到仙人吕洞宾的帮助，一枕入梦。在梦中，他历尽悲欢离合，饱尝世态炎凉，忽而凯歌高奏，锦衣朝堂，忽而招致谗言，窜死边荒。当其得意时，天庭帝王不足以掩其威；当其落魄时，盗贼狱吏可以致其死。最后在享尽人间荣华富贵后，一蹶而亡，一哭而醒，客店里煮的黄粱米饭还没有熟。汤显祖在此剧中进一步揭示“情痴误小生”的人生虚幻观念，把人世上的所有“宠辱得丧生死之情”都归之于梦幻， 最后归结于“梦死可醒，真死何及”的禅家偈语，“要你世上人梦回时心自忖”。在这里，汤显祖彻底否定了自己——“一生耽搁了个情字”，最后走向精神寂灭的境地。
然而我们看到，对社会现实秩序的深刻认识，使汤显祖的后“二梦”里充满了批判意识和否定精神。即使是在梦中，汤显祖也知道社会不允许人在正直道路上平步青云。他为淳于棼和卢生巧为安排晋身之阶：淳于棼靠的是做了驸马而受宠，卢生则以“孔方兄”敲开仕宦之门。他们二人进入政治场中，遇到的全部是尔虞我诈、争权夺利、互相勾结、彼此倾轧，要想扶摇直上就得昧着良心去“钻刺”， 去干谒，去结党，去不择手段地弄倒自己的政治对手——这些体现在剧情中的社会病象，不正使我们看到晚明的现实政治生活吗？
后“二梦”里再也没有了《牡丹亭》中充满蓬勃生机的花卉春光， 失去了它昂扬向上的生命意识，而代之以对人类灵魂的龌龊与卑鄙、生存环境的险恶与不堪的揭露与批判。这说明，在总结了自己一生的道路之后，汤显祖最终认识到，在当时的社会结构里，一个人根本不可能自由实现自己的价值，他必然要受到这个社会体制的彻底制约，无法挣脱一步，他的真情也会在这个龌龊的世界上变成捆缚自身的绳索。在此基础上，汤显祖达到了对封建官场政治的大彻大悟， 对虚伪矫饰的富贵功名的彻底摒弃——这就是后“二梦”所体现出来的哲学意味。
汤显祖在他的时代已经受到剧坛的极高推崇，《牡丹亭》被认为是最能体现他才情的作品，“临川四梦”也被视作时代的经典之作。明传奇到了这里才显露出真正的成熟，而在汤显祖身后，众多的追慕者形成了一个“玉茗堂派”。汤显祖是继关汉卿之后另外一个戏曲大家，他对于中国戏曲的贡献，恰如莎士比亚在欧洲戏剧史上的价值。因而，汤显祖长期以来受到人们的崇拜和研究者的重视， 就是理所当然的了。
第六节 “南洪北孔”
17 世纪的清代康熙年间，传奇创作的剧坛上又冉冉升起两颗璀璨的明星，那就是创作《长生殿》的洪升和创作《桃花扇》的孔尚任， 时人称之为“南洪北孔”。他们的出现，犹如在传奇发展的最后时期推出集大成式的代表，从而以高潮式的结尾为明清传奇工程划上圆满的句号。
一、洪升的《长生殿》
洪升（1645—1704）的名作《长生殿》，借对历史上唐明皇和杨贵妃的爱情纠葛与“安史之乱”发生发展过程之间的因果联系的描写，寄寓了他希图垂诫来世的历史思考和基于个人不幸命运的失落情绪。
在洪升的《长生殿》问世之前，“李杨故事”已是历代文人热衷吟咏的传统题材。和前人作品不同的是，洪升没有把李杨情缘视为家国悲剧的根本原因，也没有沿袭“女人祸水”论而将污水全泼到杨玉环的头上，更没有怀着阴暗心理去极尽夸饰描写宫廷淫乱， 而是客观地描述了一个“逞侈心而穷人欲，祸败随之”的历史过程， 体现了一种乐极哀来的幽思，一种悲剧主人公在失去了一切之后不可复得的失落情绪。在他的笔下，李隆基并不是一个爱美人胜过爱江山的昏庸之辈，而是一个励精图治、颇有作为、兢兢业业于国家大事的贤明君王。杨玉环也不是倾国妖种、乱政尤物，而是身世清白、容貌美丽、出类拔萃、深明大义、胆识过人的女中豪杰。洪升在处理杨玉环与其他妃子之间的争风吃醋行为时，强调的也是她感情上的正当要求，而不是她固宠求荣的心计。正是这样一对主人公， 在遭到“乐极哀来”的巨变时，才能赢得观众的怜悯和同情。
从结构的安排上来看，洪升在剧作的前半部先拓出历史生活的宽度，在人物间伸展出纠葛交错的各种关系，结于第 25 出“埋玉” 的高潮——至此，两位主要人物之一的杨玉环已经香销玉陨，魂归仙境，剩下的只是唐明皇自己沉浸在伤感孤独的内心世界里吟咏《雨霖铃》了。然而，到此时全剧才进行了一半。后半部传奇全部沉浸在浓郁的失落情绪中，洪升利用回忆、梦境、仙游等非现实主义手法来加强主人公的情感悲痛程度，从而造成了回环往复、一唱三叹的效果，使得此剧具有了浓郁的浪漫情怀，成为了中国戏曲史上最成功的情感悲剧。
康熙二十八年（1689）八月上旬，北京内聚班在太平园上演洪升的《长生殿》，其规模的盛大和气氛的热烈，轰动了当时的京师， 也招来了一场大祸。由于是在国忌日张乐，与会的士大夫和诸生员们被革职和除名者几乎达 50 人，作者洪升也包括在内。清代诗人阮葵生曾在他的《茶余客话》中写诗表示遗憾 : “可怜一出长生殿，断送功名到白头。”这造成了洪升的人生悲剧。然而，《长生殿》却也由于这一事件而获得了更大的知名度。
二、孔尚任的《桃花扇》
孔尚任（1648—1718）生活在清王朝政权日益巩固的时代。他是孔子 64 世孙，这一特殊出身使他尤其关注封建社会的气运与朝代更迭原因。《桃花扇》就是他试图探讨南明王朝一代兴亡的历史传奇剧。
《桃花扇》以复社名士侯朝宗和秦淮名妓李香君的爱情故事为中心线索，塑造了众多的人物形象，直接或间接地写到了南明王朝的许多重要人物和重大史实，并鲜明地表示了剧作家的看法和态度。以马士英、阮大铖和弘光帝为代表的南明上层统治集团的黑暗统治， 是剧作家全力抨击的对象。作品写马、阮篡夺了军国大权后，荒淫无耻，极力追求声色享受。他们一方面对弘光皇帝极尽谗媚之能事， 一方面则对史可法等国家重臣极力排斥，并重兴党狱，打击东林、复社等反对派人物。而大敌当前的弘光帝，念念不忘的仍是升平歌舞。除了马、阮、弘光外，作品还揭露了作为南朝军事主力的江北四镇的悍将们，为了争座次和抢占扬州，不惜同室操戈、窝里相斗。而史可法这位独立支撑江山的抗清名将，上不能得到朝廷的信任，下无力指挥各怀异心的四镇将官，只能以孤军死守扬州，直至为国捐躯。正是在这些描写中，作者让观众看到了南明的锦绣江山是怎样被断送的。
在暴露和谴责南明上层统治集团的同时，孔尚任将自己的热情赞美给予了那些地位低微然而却具有高尚品德和民族气节的下层人物。女主人公李香君身为青楼女子，却具有很高远的政治眼光。她对侯朝宗的倾慕，主要是出于对清流名节的敬重。当侯朝宗出乎意料地接受阮大铖赠送的妆奁时，她坚决拔簪脱衣，盛气却奁。此后， 在“辞院”、“拒媒”、“守楼”、“寄扇”、“骂宴”等一连串的情节发展中，她大义凛然地与马、阮等权奸进行了不调和的斗争， 始终表现了鲜明的政治态度。除了李香君外，柳敬亭、苏昆生、卞玉京、丁继之、兰田叔等艺人或清客，尽管社会地位卑微，却时刻关心着国家的安危，爱憎分明，耻与奸党为伍，并具有临难不惧的胆识和作为。
《桃花扇》的艺术特色中，最令人称道的是它的结构。用孔尚任自己的话来说，就是“借离合之情，写兴亡之感”，通过侯朝宗和李香君的爱情故事，用侯李定情的一把扇子，将一部包括了南明兴亡史庞大内容的戏剧情节，有机地贯串到一起，组成了《桃花扇》的鸿篇巨制，表现了剧作家概括生活的艺术能力和匠心。从赠扇定情开始，侯李的爱情就和当时的重大政治事件——复社文人反对阮大铖的斗争纠缠在一起。由于“却奁”遭到阮大铖的忌恨，侯生被诬告， 只得投奔史可法。于是，通过侯生这条线，直接反映了史可法、左良玉、高杰等军国重臣的政治态度以及南明的军政措施和“阻奸”、“移防” 等重大事件，而迎立福王、史可法被排挤、四镇内讧等史实也得到了真实的再现。从李香君这条线，通过“拒媒”、“媚座”、“选优” 等事件，写出了弘光、马、阮等君臣的不恤国事而苟且偷安。这样一来， 离合之情就与兴亡之感巧妙地结合在一起，桃花扇也就成为这段离合兴亡史的历史见证。当福王政权开始走向最后的崩溃时，侯李碰到一起，重新看到了桃花扇。最后南明覆亡，张道士撕破了这柄扇子， 也结束了侯李的爱情。
一部《桃花扇》，集两百年传奇创作及五百年戏曲创作之大成， 与洪升的《长生殿》共同形成了清代戏曲视野中的双峰并峙。此后， 中国戏曲的文人时代走向终结，而《桃花扇》则在舞台上盛演不衰， 一直延续至今。
第七节 戏曲剧场
中国戏曲的表演场所主要有两类，一类是在神庙里面搭建的戏台，另一类是城市里面专门构建的商业剧场。在分布各地城乡的众多神庙里，宋 代以后一般都有戏台建筑，每逢神节祭祀以及其他喜庆日子，都会有戏曲演出。神庙演戏是中国戏曲相当古老也是最为普及的活动方式。然而，神庙毕竟不是专门化的演剧场所。北宋中期以后，一些商业都市里面也出现了营业性剧场，中国剧场由此正式诞生。
一、神庙戏台
10 世纪的宋代，人们开始在神庙里面搭建戏台来进行祭祀演出， 同时也娱乐民众。最初的戏台结构是亭榭式的，被称作“舞亭”、“乐亭”、“舞楼”，今天见到的最早碑刻记载是公元 1008 年（北宋景德五年）山西省万荣县桥上村在后土圣母庙里建起“舞亭”， 同时或稍晚的类似碑刻记载在山西省其他地方也出现了。而最早的戏台实物则存在于山西省晋城市冶底村东岳庙内，建于公元 1157 年（金正隆二年）。这座戏台已屡经修缮，改变了原始面貌，但内部结构还可以看出旧时踪迹。戏台的台基平面为正方形，用砖石垒砌， 台基的四个角处立有四根石柱，上面支撑着十字歇山式的瓦木结构屋顶。
“舞亭”，大都是用柱子支撑顶部、周围没有墙壁的建筑，类似后世的亭子。这种建筑形制没有满足戏曲表演对它的功能要求， 于是大约在 13 世纪前后便发生了改革，即在“舞亭”后部的两根角柱之间加砌一堵砖墙，砖墙的两端在到达两根角柱之后向前方转折， 继续延伸到占台基纵深 1 ／ 3 的地方。于是，“舞亭”的后部就被封住，形成了一个半封闭的空间。这个空间对于戏曲演出的作用极大。首先， 它可以阻断观众视线的透视，排除观众观看演出时的视觉干扰；其次， 可以利用后部墙凹造成演唱的回音效果，增强音量；其三，可以留出后台，便于演员在里面换装、休息、上下场、做效果、与场上演员应答等。舞台台基的面积通常为 7×7 或 8×8 平米左右。从此以后， 中国戏曲演出就有了比较成熟的固定戏台。
戏台在神庙中的位置也是固定的。中国神庙通常都面南兴建， 也就是其中的主建筑都坐北朝南，这是为了便于神殿中的神像都面南而坐，它由古代中国人的太阳崇拜意识和尊崇北斗观念所决定。戏台建筑的功用是进行乐神表演，因此它总是修建于神庙的主殿之前，亦即居于正殿的南边。它的朝向与主殿相反，面北而建，以便让神明观看演出。戏台与主殿之间保持相当的距离，其间形成一片空阔的场地，这片场地的作用是为了让观众观看演出——一些有身份的观众在旁边搭设“看棚”，落座观看，普通观众就站立在中间的空场上观看。戏台都建有一米以上的台基，以便使观众无论站在前后左右，视线都能不受阻碍。
15 世纪以前，宋元时代的神庙环境并不太适宜于戏曲的演出活动，因为当时的戏台是一座孤立建筑，立在庭院中间，虽然有了演出场地，但在建筑设计上并不考虑观众的安置，也不过多考虑演出时的音响效果。16 世纪建立（或者重建）的神庙，考虑到戏曲观演环境的需要，在建筑结构上有所改变。人们把戏台、厢楼、大殿的建筑连接在一起，构筑成一个完整的四围空间，形成一种封闭式的观演环境。两侧的厢楼既成为高档看台，为身份特殊的观众和女眷提供座位，又能够产生回音效果。
以后，神庙剧场的建筑样式被其他剧场形式吸收，形成了晚明以后中国剧场的一种典型样式。首先是明朝后期各地兴起的商业会馆完全模仿了神庙剧场的建筑形制，利用它的酬神和演剧功能来为商行的经济活动服务；其次是它进入了世俗生活的场所，成为私家庭院里的小型剧场模仿的样式——这使传统的厅堂庭院式演出向剧场化发展；再次是它成为清初宫廷各类大小戏台的建筑范本；最后也是最重要的，它为清代以后兴起的专门化剧场——城市戏园提供了建筑上的经验和范式。
15 世纪以后，神庙戏台本身也开始发生结构上的变化。过去平面近似方形的亭榭式结构，被逐渐改为长方形平面的殿堂式结构， 也就是根据表演的需要，加宽戏台的台口，缩小舞台的进深，这为戏曲演出提供了更为适宜、更具专门化性质的场地。17 世纪明清之交时期，过去那种平面呈方形的单体戏台建筑形制又开始发展出多种变形，主要是将单体建筑变为双体建筑，舞台与后台分别是一幢建筑，两者相连，而各自的宽窄、方位都可以根据需要自由变化， 于是就形成各种不同的平面格局。
根据戏台在庙宇中所处的位置、建筑形制及其附带功能的不同， 又有不同的戏台类型出现。最常见的是山门戏台，其样式为戏台横跨于庙宇的山门上方，在台基下留一门洞供行人通过。人们进入庙门时要从戏台下穿过。山门戏台又可以有不同的设计方法，最常见的当然是台板下面为道路，行走演出两不妨碍。但也有变通的情况， 例如道路劈开台基，把戏台分为两半，平时走人，演戏时则在上面搭板，将两边的台基连为一个整体。
这时的神庙戏台更加注意音响效果，采取了许多不同的措施来进行实验，例如在戏台的台口处添置呈八字形外展的影壁，使声音通过它的喇叭口作用尽可能地向前方扩散；又如在台板下面埋置大瓮，形成空洞效果，以增加回声。戏台顶部建为藻井式，以保证拢音； 用四合院式建筑把剧场的四围空间封闭起来，也是一种聚拢声音和增添回音效果的方法。
二、商业剧场
11 世纪初叶宋仁宗朝的都城汴京，出现一种供市民常年冶游的大型游艺场地，称作瓦舍。瓦舍里面建有专门的演出场所勾栏，也就是最早的剧场。勾栏是棚木结构的建筑，平面呈近圆形，上面封顶， 其形状类似于大蒙古包或近代马戏场。勾栏里面供演出用的设施有戏台和戏房，戏房在戏台后部，有门通向戏台，供演员上下场出入。供观众坐看的设备有“腰棚”和“神楼”，“腰棚”是从戏台开始向后面逐渐升高的看台，它对戏台形成三面环绕的形式，其最后一排座位已经高得接近棚顶。“神楼”一般认为是正面居中正对戏台，而位置比较高的看台，它的上面还供奉戏曲行业神的神像。勾栏开有进出口门，设人把守，观众进入要付看钱，进去后上“腰棚”或“神楼”都要通过楼梯。每座勾栏能容纳大约一千人左右。
勾栏里演出的内容五花八门，包括了当时流行的各类表演技艺， 有说书、说唱、杂技、舞蹈、武术、体育等各个门类，当然，其最主要的内容是戏曲演出，越往后越是如此。
勾栏剧场既借鉴了神庙演剧建筑的一些特点，例如设立戏台 , 又充分考虑了对于观众的安置，它为观众提供了舒适的观看环境， 有位置坐，视野空阔，又不受天气和季节的影响，因此，勾栏是比神庙戏台更适宜于演出的场所。到了这时，中国剧场迎来了它的正式形成期。
11 世纪到 14 世纪，也就是宋元之间的中国，城市瓦舍勾栏的演出活动是极其繁盛的。这从当时城市设置瓦舍勾栏的数量可以推测出来。《东京梦华录》里面记载的 11 世纪末期的汴京，至少有三个瓦舍，即桑家瓦子、内中瓦子和里瓦子，平均每座瓦舍有勾栏 17座以上，三座瓦舍一共有勾栏 50 余座。而 13 世纪一些文献里记载的南宋都城临安，一共有 25 个瓦舍，可以想见其中的勾栏总数会大大超过汴京。另外，关于勾栏演出受到市民观众欢迎的程度，《东京梦华录》卷五也有描述，说是：“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。”
由于种种社会原因，15 世纪以后勾栏停止了活动。17 世纪，城市中开始在酒馆里发展起一种商业戏园。这种戏园初时以经营酒馔业务为主，演戏只是营业促销的手段，因此其中没有专门的演戏场地。以后，随着受欢迎程度的增加，演戏逐渐成为这类酒馆的业务之一，酒馆里就逐渐增设了戏台等设施，这时，正式的酒馆戏园就形成了。以后，又有另外一种戏园出现，这就是茶园。它不出售酒馔，以卖茶为经营项目，同时兼营戏曲演出。因为茶园里仅仅备有清茶和点心，供客人消闲磨牙，没有酒桌上那种喧闹声，比较适于人们观赏戏曲演唱，所以成为更受欢迎的观剧场所。
茶园建筑的整体构造为一座方形或长方形全封闭式的大厅，厅中靠里的一面建有戏台，厅的中心为空场，墙的三面甚至四面都建有二层楼廊，有楼梯上下。戏台靠一面墙壁建立，设有一定高度的方形台基，向大厅中央伸出，三面可以观演。戏台两边开有上下场门， 通向后面的戏房。台基前部立有两根角柱或四根明柱，与后柱一起支撑起木制添加藻饰的天花（有些为藻井），有些台板下面埋有大瓮， 天花藻井和大瓮都是为声音共鸣用的。戏台朝向观众的三面设雕花矮栏杆，柱头雕作莲花或狮子头式样。台顶前方悬园名匾。茶园里的灯光照明，采用悬挂灯笼的办法。
从建筑形制而言，和同期呈尽匠心形态各异的神庙戏台相比， 茶园戏台并没有什么十分特别的地方。但是，茶园剧场却在建筑上有一个重大的发展，就是对于观众席位进行了精心设置和安排。首先， 茶园建筑把观众席和戏台都包容在一个整体封闭的空间里，使演出环境排除了气候的干扰，这是相对于神庙露天剧场建筑的一种进步。其次，茶园观众座位已经按照设置区域和舒适程度严格分成数等， 并按等收费。楼上官座为一等，楼下散座为二等，池心座为三等。普通民众多是在池心座看戏，官座则大多为富豪官宦占去。茶园演出一般都事先规定每日戏目，用红色或黄色的戏单( 当时称为“报条”) 张贴公布出来，观众可以凭自己的兴趣选拣茶园入场。
