《虚构的现艺》收录了黄德海的15篇文学批评，这15篇文学批评里贯穿着黄德海对现代文学观念的反思。黄德海认为各类经典著作中提供的完美理论框架和精妙文学见解，不能照搬照抄，也就不能提供给我们一直渴求的理论依据——除非削足适履，让文学作品对某些理论委曲求全；或者削履适足，让理论对某些作品迁就忍让。与文学创作类似，文学批评要表达的，也是写作者的独特发现。

黄德海主张文学评论应该回到我们置身的当下，与批评对象共同成长，在深入、细致阅读具体作品的基础上，获得具体的感受，回应具体的现象，得出具体的结论。

黄德海 《思南文学选刊》副主编，中国现代文学馆特聘研究员。著有《世间文章》《诗经消息》《书到今生读已迟》等。2015年度青年批评家奖、第八届“唐弢青年文学研究奖”、第十七届华语文学传媒盛典年度文学评论家。

1 白手不许持寸铁——可能的文学评论写作（代序）

12 物质性时代的贫乏

28 丧失了名誉的议论

44 能被思考的东西必定是虚构的

57 文学作品的传奇品质

69 虚构·非虚构·三重练习

77 作为竞争的虚构与非虚构

92 知识结构变更或衰年变法

115 作为文学形象的“世纪交替”

142 在虚构中重建生活世界

172 如何重新讲述一个时代

191 韩东：要长成一棵没有叶子的树

225 小说的末法时代或早期风格

235 不完美的启示

245 降落现实的转境时刻

259 试走未行之路

270 别有根芽

294 源流与通变

319 附录

321 一个“有恒”的人（刘志荣）

337 更好的文学，更好的生活（郭君臣）

白手不许持寸铁（代序）

——可能的文学评论写作

在讨论这个话题之前，或许应该事先声明，文学批评不是文学作品的意义解释，不是文学作品杰出的后置证明，更不是判决一部作品优劣的定谳，而是一种特殊的写作方式，一次尝试探索新世界的努力。

一

你们看水边的鸟，一边快跑一边扇翅膀，之后双翅放平，飞起来了。将飞，是双翅扇动开始放平，双爪还在地上跑；飞而未翔，是身体刚刚离开地面，之后才是翔。这个转换的临界状态最动人。

进入大学文科，接受了系统理论训练的学生，是不是杈横生的理论森林有所建树呢？是不是会花很大的功夫集中攻读佶屈聱牙的西方经典，了解了一个又一个不同的理论观点，觉得自己有整把整把可以打出去的好观点，手触肩倚间就能让面前的文学作品謋然而解，无所遁形？是不是根本没有意识到，如此方式不过是用旧已知对待新混沌，七日而混沌将死，只留下理论操练的枯燥文字，在曾经生机满眼的纸上尸横遍野？

等离开理论本身，准备好面对具体文学作品的时候，我们或许很快会意识到，各类经典著作中提供的完美理论框架和精妙文学见解，根本无法照搬照抄，当然也就不能提供给我们一直渴求的理论依据——除非削足适履，让文学作品对某些理论委曲求全；或者削履适足，让理论对某些作品迁就忍让。习惯了理论框架作为依仗的文学评论写作，差不多会一直处于顾此失彼的状态，不是流于感性的泛滥，就是陷入理性的疏阔，更多时候是两方面都搭不上，落到宋代常语所谓“半间不架”的困局里。

这个困局让我们认识到，理论并非文学创作的指导，也不是要为此后的文学评论提供某种“合法”的理论支撑，而应该恰当地理解为一种有益的写作尝试，用与此前创作不同的方式，表达写作者对这个世界的独特认识。与文学创作类似，文学批评要表达的，也是写作者的独特发现。这个发现该以独立的姿态存在，不需要简单地重复使用。因此，有关文学的结论，在起始意义上就几乎杜绝了被挪用的可能。

为了避免这份尴尬，文学评论应该回到我们置身的当下，与批评对象共同成长，在深入、细致阅读具体作品的基础上，获得具体的感受，回应具体的现象，得出具体的结论——即使因此形成了较为系统的理论陈述，也应该是在当前的具体文学现状中生成的。这个生成虽与具体的文学作品相关，根柢却是写作者在阅读时凭借自身的知识和经验储备，有了发现的惊喜，并用一种与作品不同的方式把这个惊喜有效传达出来。

诺斯洛普·弗莱说：“批评的公理必须是，并非诗人不知道他在说些什么，而是他不能够直说他所知道的东西。”在这个意义上，文学创作和文学批评写作是有益的协作。一个文学作品朦朦胧胧地传达出对某一陌生领域的感知，文学批评的写作者在阅读时，凭借自身的知识和经验储备，有了“发现的惊喜”，并用属己的方式把这陌生领域有效传达出来。

这发现跟阅读的作品有关，却绝不是简单的依赖。说得确切一点，好的文学批评应该是一次协作性朝向未知的探索之旅，寻找的是作品中那个作者似意识而未完全意识到的隐秘世界。评论者与作者一起，弄清楚了某个陌生的领域，从而照亮社会或人心中某一处未被道及的地方——新的世界徐徐展开。一个有意味的悖论是，评论越贴近作品的具体，这个价值就越容易彰显出其生动的独特；脱离了作品跑野马，这个发现的价值就仿佛失了灵魂，即使再奇异，也免不了气息奄奄。就像上面引的阿城解“若将飞而未翔”，那个看似乍离具体作品，却又不是真的脱开的临界状态，最富韵致。

认识到这一点，文学评论的写作并不会就此变得轻松起来，或许会更糟，自此变得更加困难了。因为每个作品都有具体的语境，没办法用同样的方法处理不同的具体，故此每当面对一个新的作品的时候，必须试着去摸清这个作品自身的肌理，并用适合这个作品的方式将其表达出来。在这种情形下，几乎每次写作累积的经验，在面对下一部作品时都会完全失效，从开头到结尾，需要重新摸索。不断地摸索既迫使我们不断回到作品本身，反复体味其中的微妙，却也在很多时候让人三鼓而竭，失去了写作的乐趣。或许正是在这里，文学评论才真正开始脱离用已知凿破混沌的习作阶段，进入了自觉的尝试过程。

二

此外，还应懂得作为“能”演员虽然掌握十体很重要，但更重要的是不可忘记“年年岁岁之花”。例如，十体是指期的童姿，初学时期的技艺，盛年时期的做派，老年时期的姿态等，是说将这些在各时期自然掌握之技艺，都保存在自己的现艺之中。

人们很容易把败坏的赞扬当成赞扬的文学评论的典型，从而忽视了赞扬更为优异的品性，就像为了抵制假古董而忘记了古代艺术品的美。败坏的赞扬不外两路，一是把陈陈相因的滥调作为郑重的发现，一是假想一种作品实际上并不具备的美德。前一路败坏是乡愿作怪，后一路败坏是以紫夺朱。无论是以上的哪种赞扬，都虚伪而不能反映真实价值。长此以往，写作者的内在品质就逐渐“学会了搔首弄姿、跳舞，以及如何使用化妆品，学会了‘用抽象术语的恰当思考’来表达自己，并逐渐失去了它自己”。如此情景之下，又怎么可能期许一种有意义的赞扬？

在古代，“颂 ”是一种高贵的文体，因为它通向神明。按《诗大序》的说法，《诗经》里的“颂”，就是“美盛德之形容，以其成功告于神明者也”。在思想中把具备盛大之德的人的形象恢复出来，通过仪式与伟大的亡灵沟通，以此纯净自己的思想。屈原的《九歌》，也明明确确是愉神之作。王逸：“昔楚南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祀。其祀，必作乐鼓舞以乐诸神。 ”（洪兴祖，《楚辞补注》）在古俄德与荷马……把诸神的家世交给希腊人，把诸神的一些名字、尊荣和技艺交给所有人，还说出了诸神的外貌”。在这个写作的序列里，因为对象是高于人的存在，人要把最好的自己和自己最好的所有展现给神看，写出自己的勇敢、节制和虔诚，写出世上的美好和庄严。

以上文字的主题不是神明，而是敬畏，对那些高于自己的一切的敬畏。对文学批评来说，跟任何写作一样，“敬畏是从一个伟大的心灵所写下的伟大作品中学到教益的必备条件”。就像阿兰·布鲁姆说的那样：“最后一次对莎士比亚的解读，其结果对我来说就是我再一次确信，任何我所想和所感的东西，不管是高是低，他没有不比我想得、感受得和表达得更好的。”面对那些最伟大的心灵，我们只有一种爱的方式，那就是敬畏，以及练习表达这种敬畏。质实说，文学批评中的赞扬被败坏，很大程度上，正是因为敬畏的缺失——无法感知那些高于我们的心灵，因而把属于更高级别的赞词送给了拙劣的作品。

建立在敬畏基础上的赞扬，即便最终无法达至跟那些伟大的心灵一致的程度，写作者毕竟是在用那些更好的东西来校正自己，并一直在往一个更高的方向进步。甚至，这种敬畏会让一个评论写作者拥有一种特殊的预言能力：“如果批评家要承认具有预言性的作品，他本身就必须具备预言家知，他的关键作用在于承认一种比他自身更大的力量。”这么说吧，当懂得敬畏、属于创造的赞扬开始出现的时候，它就最好地表达了与世界上最好的头脑竞争的愿望。

上引能剧宗师世阿弥《风姿花传》中的一段话，大约可以说明如上的问题。“十体”可以看成文学批评写作的各项具体技艺，所谓“年年岁岁之花”，则是复合了过往诸种理论探索和一己直观在内的可贵“现艺”。在不得不跟经典生活在一起的今天，文学批评的上出之路，要“执今之道，以御今之有”，从各类典籍中辨识出什么是有益的，什么是最有生机的，把古代和西方的经典读到现在沉潜往复、从容含玩之后，那些经典背后的人，面目和神态会在我们面前慢慢清晰，他们处理和对待世界的方式，会有效地校正我们，甚至他们的讨论和思考方式，也不时加入我们的日常决断。

保持跟那些优秀的头脑打交道，持续不断地砥砺自我，当那些在具体、直觉和现艺中建造起来的理论航船驶进新的河道时，这样的文学批评将确立自己在人类认知史上的独特地位——这样一来，那些古旧的书方能一点点跟我们的生活处境建立联系，经典也才算是读到了自己身上的“现艺”。当然，这条跟经典有关的道路永远不会是现成的，而是需要敬畏者学习过往卓越的精神成果，用适合自己时代的形式表荒中开辟出道路。

三

我因想起欧阳修守滁州时与宾佐赋雪诗，不许用鹅毛、柳絮、银海、瑶花、玉宇字样。后来苏轼守徐州时，亦与宾佐追摹欧公韵事，曰：“当时号令君记取，白手不许持寸铁。”我特为说这故事给你听，是要你注意，学圣贤之学亦要有本领，能白手不持寸铁，举凡“仁义”“和谐”“真善美”“超越”诸如此类明儒学案或什么学案常用的字样一概不用，看你还能写得出圣贤之道么？又，你能于圣贤之道，有似犯冲犯斗，相反又相成么？又，你能不以书解释书，而从人事生出新的言语文字么？ 1

在对文学批评的接受中，有一个经常见到的误解，仿佛文学批评的写作者不过是等因奉此的传令官，早就拥有了一把事先造好的文学标尺，只要根据这标尺指点江山即可。很多人想当然地以为，这把标尺要不是天然形成的，就是自然地来源于新老经典，诸如经典形象，经典腔调，经典句式，

1.此处引用胡兰成致黎华标的信。苏轼原诗为“白战不许持寸铁。”——编者注

误区，即认为经典是固有的，早就立好了各类标杆尺度，只要在使用时顺手拿过来就是。

T.S.艾略特在《传统与个人才能》中说道：“现存的不朽作品联合起来形成一个完美的体系。由于新的（真正新的）艺术品加入到它们的行列中，这个完美体系就会发生一些修改……在同样程度上，过去决定现在，现在也会修改过去。”与艺术品的体系形成一样，标尺的生成，也是一个后能改前的过程，是无数人竭尽心智努力的结果。在经典被创造和创造性辨认（这恰好是文学批评的责任之一）之前，根本就不存在任何天然或自然的标准。以固定标尺批评新作品，只能算是对过往的维护，不能说是对未来的敞开。

随经典而来的标尺极有说服力，也会对一个时段文学趣味的保持起到良好的作用，但如果认识不到此标尺是生成的，需要不断跟新作品互动，文学评论写作者就会产生某种莫名的优越感，用标尺来比照新作品时显得游刃有余，写作者自身也会在指责中获得胜券在握的快感。过于依赖经典的评论标尺一旦形成，会反过来要求作家的新作品以不同的方式来适应标尺，否则就冒犯了文学的纯正趣味。一位按固定标尺衡量作品的评论者，会对饱含异质的新作品失去判断力，甚至在不经意间变为成见的牺牲品。

这样的写作，多的是批评，正像余华当年谈莫言的《欢也确立了自身的教条和真理，成为阅读者检验一部作品是否可以被接受的重要标准，它们凌驾在叙述之上，对叙述者来自内心的声音充耳不闻，对叙述自身的发展漠不关心。它们就是标准，就是一把尺或一个圆规，所有的叙述必须在它们认可的范围内进行，一旦越出了它们规定的界限，就是亵渎……就是它们所能够进行指责的词语”。质实言之，经典和标尺，本质上是一种创造，如果真有一把衡量文学的标尺，这标尺也处于不断变化中，而不会自然产生，因而文学评论的写作一直不会处在安全的边际，而是无数次可能失败的尝试。

一旦意识到标尺不断变化，文学批评写作差不多就类似于上面所引的白战，即空手作战。文学评论写作到一定程度，很多时候是白手不持寸铁，与作品素面相对，从其本身发现秀异之处，即有引用，也属点染。如此一来，文学评论写作就在某种意义上脱离了传令官的身份，创造了属于自己的标尺，其创造出的评论标准，改变了我们对过去的认知，并将在一定意义上作用于现在，从而可以期许一个更好的现在和未来。长此以往，一个人的性情、趋向，以至于才华、品味，尤其是判断力，都会在文学批评中显现出来，文学批评也来到了它跟任何一种写作同样的位置——一种文体，一种用于尝试（essai，“随笔”一词的原义）的文体。有人走过，一条路才出现，所谓“道，行之而成”。或许只有这样，我们才不会被此前所有优秀的思想资源困住，不会对自己置身的环境牢骚不断，而是把这些资源有效地转化为自己的前行资粮，始终以特有的小心与那些世界上最好的头脑交谈，并生机勃勃地与其竞争。当文学批评通过陌生而精微的写作形式表达出来的时候，新文体已经呼之欲出。文学评论写作者应该清楚，为自己只千古而无对的体悟寻找独特的表达形式，以特有的小心尝试适合自己的文体，本就是一个人确认一己天赋的独特标志——现在，属于创造的时间开始了。

德海他们这样的年轻评论家成群涌现，一定可以缓解当代文学界“批评的焦虑”，甚至可能在某些地方提升当代批评的层次。

——刘志荣

“好的文学评论是一次朝向未知的探索之旅，寻找的是作品中隐而不彰的秘密”，作品的世界和批评者的世界相互激发，共同照亮了一片混沌幽昧的领域，会有“发现的惊喜”。在这个过程中，作品里的好显现为具体的形状，它“跟阅读的作品有关，却绝不是简单的依赖”，因为它也是批评家的好，本来潜在模糊的意识里，现在随着阅读展开、自我辨析，逐渐变得清晰。

——郭君臣

德海他们这样的年轻评论家成群涌现，一定可以缓解当代文学界“批评的焦虑”，甚至可能在某些地方提升当代批评的层次。

——刘志荣

“好的文学评论是一次朝向未知的探索之旅，寻找的是作品中隐而不彰的秘密”，作品的世界和批评者的世界相互激发，共同照亮了一片混沌幽昧的领域，会有“发现的惊喜”。在这个过程中，作品里的好显现为具体的形状，它“跟阅读的作品有关，却绝不是简单的依赖”，因为它也是批评家的好，本来潜在模糊的意识里，现在随着阅读展开、自我辨析，逐渐变得清晰。

——郭君臣

1.黄德海认为写作者必须有新的视角，新的思路，或者无论新旧的洞见，否则免不了被嘲笑为重复或模仿。好的虚构作品是一种发现，有了这个发现，原先隐而不彰的命运、潜在运行的世界才豁朗朗地显现在眼前。

2.黄德海具有极高的文学修养与才华，他的文学批评里贯穿着对现代文学观念的反思，试图再次打开加在文学身上的无形枷锁，让它和熙熙攘攘的尘世相通，和人性序列里的各个层级相通。

3.黄德海主张文学评论应该回到我们置身的当下，与批评对象共同成长，在深入、细致阅读具体作品的基础上，获得具体的感受，回应具体的现象，得出具体的结论——即使因此形成了较为系统的理论陈述，也应该是在当前的具体文学现状中生成的。

4.黄德海认为文学批评不是文学作品的意义解释，不是文学作品杰出的后置证明，更不是判决一部作品优劣的定谳，而是一种特殊的写作方式，一次尝试探索新世界的努力。

好的文学批评应该是一次协作性朝向未知的探索之旅，寻找的是作品中那个作者似意识而未完全意识到的隐秘世界。评论者与作者一起，弄清楚了某个陌生的领域，从而照亮社会或人心中某一处未被道及的地方——新的世界徐徐展开。（P3-4）

几乎每次写作累积的经验，在面对下一部作品时都会完全失效，从开头到结尾，需要重新摸索。不断地摸索既迫使我们不断回到作品本身，反复体味其中的微妙，却也在很多时候让人三鼓而竭，失去了写作的乐趣。或许正是在这里，文学评论才真正开始脱离用已知凿破混沌的习作阶段，进入了自觉的尝试过程。（P4）

所谓文学中的时代，根本上是表达一种吁求，一种对独创力的呼唤，一种对写作上的纨绔子的呼唤。他要求写作者成为那个独一无二的人，从而能够作为如何写出自己的一个榜样。（P26）

只要叙事者穿插其中的议论具备穿透力，能洞察世界或人生的深处，从而在更高层面上与叙事形成互补，共同烘托出作者的洞见，仍然可以成立。（P30）

现代小说的起始阶段，在口味上也不像现在这样苛刻挑剔——经不起推敲的道德裁决，浅白无隐的禁止情欲，怪模怪样的放肆议论，冗长烦闷的景物描写，并不合理的情节设置……都理直气壮地在小说领地里昂首阔步。（P40）

游荡生活让作者渐渐理清了自己飘忽的心思，他无法安顿的感觉，源于那个承载了一代人梦想的美国，已变成了自我至上者组成的废墟。这个废墟几乎平面化了所有生活细节，夺走了全部的生活情趣。（P88）

“每个民族的历史、身份感和语言方式，都包含外人难以洞悉的深层逻辑，也可以称为‘共享的精神能量’”。没有这个精神能量，世界上所有的地方，都给不了人们内心的幸福，也不会是真正意义上的家乡。（P88）

一个由他力和自我内化构成的牢狱，已然成形。（P90）

那群在命运流转中不知前途的年轻人更年轻的时候，以文学的形式摸索着自己的精神生活，也以此不自觉地更改着自己实际的生活前途。（P137）

把生活中无数卑微的细碎一一混进他们切身所处的文化经验里，使那些破碎的生活片段成为后现代文化的基本材料，成为后现代经验不可分割的部分。（P146）

一面在技艺探求上愈发精细入微，一面却因为对体裁的强调而胃口越来越差，于是小说变成了极其娇弱的物种，可容纳的东西越来越少，仿佛一个脑袋巨大而身形孱弱的畸形存在，早已显出日薄西山气息奄奄的样子来。沿着这样一条越规划越窄的航道，最终剩下的不是技艺小打小闹的钻研，就是故事编排的强自聒噪，小说写作者只能遗憾自己没有生在那个蛛丝马迹都如大象脚印的小说创生时代，用尽浑身解数只不过弥补了前人未曾留意的一点罅漏，筋疲力尽地维持着一点创新的样子。（P225）