散文家、电影学者赵荔红选取世界上著名的八位导演：卓别林、塔可夫斯基、小津安二郎、伯格曼、布列松、侯麦、罗西里尼、希区柯克为评论对象，对八位导演的个人生活简史和电影作品做了纵深的评述，既根基于对现实生活的透彻理解、扎实的文学艺术理论、电影史以及电影美学理论，同时具有作者本人的主观判断：作为一个散文作家，讲究修辞，看待电影文本有其独特的眼光和视角。有意思的是，本书之所以名为《七个半导演》，是因为作者只喜欢半个希区柯克。

赵荔红，散文作家，电影评论家。著有散文随笔集《宛如幻觉》《意思》《回声与倒影》《最深刻的一文不名者》《世界心灵》《情未央》，电影评论集《幻声空色》等。合作主编有《中国书写：二十四节气》《假如听见喵喵叫》。曾获紫金·江苏文学期刊优秀作品奖——《雨花》文学奖、林语堂散文奖等。现居上海。

001 人性的，最人性的

——卓别林及其电影世界

055 无法解释又千真万确

——塔可夫斯基的电影

115 小津安二郎的十个关键词

199 伯格曼的怕与爱

253 布列松是个例外

307 侯麦眼中的中产阶级女子

343 那杀身体不能杀灵魂的

——评罗西里尼电影的一个视角

379 无人揭开的悬念

——希区柯克的电影手法

399 后 记

后记

看电影时，我对周遭一切闭目塞听，忘记了忧愁，也不去想未来。

我“看”第一部电影，是被妈妈抱在怀里，在露天操场，大山深处。天地是最大的影院，上演人世间的悲喜剧，那么多的角色参与，我也在其中；投向屏幕的光柱，上达天宇，与星月辉映。

我一直记得，在南方小城，从黑暗影院出来，鲜艳日光下，有短暂的失明、眩晕，市声喧哗，恍如隔世。那种黑暗温暖地包裹我，令人眷恋，久久沉溺。

“过去的真实画面一闪而过。”本雅明如是说。掐断光柱，影像消失，记忆中断，时间不再延续，一切如梦似幻。而定格的画面，又似乎将瞬间凝固成永恒。

在电影中，我穿越时空，经历重大事件，为情所感泪流满面，我有千万种身份，死过千万次，又复活了千万次。

什么是真？眼所见、耳所闻是真？我现实经历过的是真的呢，抑或屏幕上呈现的影像是真的？生活是真呢，抑或梦幻是真？有时，我更相信后者。

艺术门类中，唯有电影，靠“机械眼”这个中介完成；人与人、人与自然的交流，中间出现了非人的机器。这就注定了，电影甫一诞生即自带缺陷，它最易被资本化、复制化、工业化，它的个人性最弱、社会性最强，在所有艺术门类中，电影，最具现代性。

电影自诞生起，商业电影就是主流，从默片到有声，从二维到三维，科学技术左右着电影的发展。艺术电影始终是与之对抗的支流、小众。艺术片导演努力在电影中维持其个人性、批判性，保持其独特的叙述口吻。

站在影像与声音的碎片堆里，艺术片导演热热火火当起了泥瓦匠、陶艺师、雕刻家，他们打碎、重组，试图在碎片的废墟上，重造一座神殿。湛蓝夜空中，那些伟大导演，星辰一般闪耀。我仰望、呼吸，寻找我热爱的星星。

卓别林、塔可夫斯基、小津安二郎、伯格曼、布列松、侯麦、罗西里尼、希区柯克，念叨着这些我喜爱的名字，他们创造的影像世界在我脑海中闪回，他们的个人性、独特风格、叙述口吻也一一呈现，选择书写他们，完全出于我的个人偏好。至于命名“七个半导演”，仅仅是一种修辞，令人困惑的“半个”，是指希区柯克，其影片的悬疑性、故事性吸引了我。

本雅明说的：“没有一首诗是为读者而写，没有一幅画是为观看者而画，没有一部交响乐是为听众演奏。”没有一部电影是为观众诞生的。唯其如此，每一个观众，都在重新创造一部电影。我的电影书写，亦或是一种再造。

架设梯子的目的，是上到二楼，而非梯子。忘记我这本书里的知识、材料、背景、喋喋不休的解读吧！请看电影去——假如这本书还有点意义，就请记住我对这些伟大导演及其电影倾注的热爱、情感以及我的膜拜，用心去体贴，在看电影过程中，试图跟从他们一起去探知关于世界、人性、真理的奥秘——虽然，连苏格拉底也声称，他不过拥有“无知之知”。

在二十一世纪，人类朝着进步道路一日千里头也不回地狂奔着，斯芬克斯不再站在路边等待俄狄浦斯，它张着技术翅膀快乐地翱翔于黑暗天空。我这粒微小的原子，深深恐惧于随时被吞没进黑暗宇宙，于是试图在胶片中，在影像的黄昏里，重温逝去的时光，那些伟大导演好似黑暗中闪耀的一点点星光，一束束微暗的火，我努力接近他们，接近光——

关于本书的编排，二点说明：

每篇文章后皆附有该导演的电影作品年表，由于全书电影作品原文涉及英语、法语、俄语、意大利语、日语，编辑为了体例统一，将原文删除，只保留作品的中译名。作品时间及中译名以文章后所附的参考文献为准，并参考通常流行，略有调整。

文章中的人物名字，编辑考虑文章阅读的流畅性，删除原文，只保留中译名。除常用中译名外，采用文章后参考文献的中译名，略有调整。

在电影书写过程中，人情之温，弥足珍贵：

是诗人刘春的邀约，推动我完成这本书，我要为自己的反复推迟完成而深致歉意，感谢刘春先生自始至终的宽谅与鼓励，也感谢广西师范大学出版社的出版，编辑覃伟清仔细认真的工作。收在其中的文字，曾先后刊发于《天涯》《花城》《世界文学》《中华文学选刊》《江南》等刊物，在此也对编发我的文章的杂志编辑，深表谢意。

最后，感谢我的先生洪涛，他纵容我通宵达旦看电影、面黄肌瘦写作，容忍我喋喋不休与他讨论电影主题与细节，为我购买收集相关书籍材料。在我最近阅读的《黑暗时代的人们》中，他在布莱希特这句话上画了一道线：

“重要的是学会如何朴素地思考。朴素的思考，就是对重大问题的思考。”

赵荔红

2022年1月

在一百多年的电影史中，诞生的导演多不胜数，而卓别林、塔可夫斯基、小津安二郎、伯格曼、布列松、侯麦、罗西里尼、希区柯克是其中绕不开的八个名字。作者选择这八大传奇导演为评论对象，对于他们的个人生活简史和电影作品做了纵深的评述，读之可了解导演们的艺术人生，亦可获得鉴赏品味经典影片的指引。

人性的，最人性的

——卓别林及其电影世界（节选）

能够引起人兴趣的，只有一个，那就是人。

——帕斯卡尔

一

二十世纪八十年代，我在南方小城读书，课余，最爱的是看电影。在一个封闭的黑暗空间，秘密地沉浸着、放纵着自己，与荧屏上的人同哭同笑、同喜同悲，跨越时空，经历不一样的人生，或丰沛迷人，或跌宕起伏。从黑暗影院出来，站在阳光鲜艳的南方街市，人车流淌，喧声扑面，有短暂的眩晕，恍如隔世。我的一个同班同学，叫一平，她的父亲是县人民影剧院经理，她的家，就在影剧院边上。有了这个便利，只要放电影，我就去看，哪怕是逃课。我总是提早去，先待在一平的小房间，两个女孩，一起缩在床上，絮絮说话——一平那时头发细黄，穿小领子小碎花宽腰衬衫，小脸总挂着一缕忧伤，笑容在她薄薄的唇边一闪而过。电影开始了，灯全暗下，厚厚门帘垂放下来，神奇的白色光柱，从一个方形空洞打出来，投射在白色幕布上。我和一平，猫一般钻进影剧院——居然能找到空位，暗喜 ；更多时候，座无虚席，我俩就站在最末一排，或两边走道，直站到电影结束——那时，我的理想是当影剧院的领位员，拿着手电筒扫来扫去，很是威严，想看多少电影，就能看多少——因为一平父亲，我们不必担心会被领位员赶出去，满可以放心大胆、美美地看完电影。若是一平不在，又恰好放映我很想看的电影（其实什么电影我都想看），便咬咬牙，买票进去。一张票1毛5分或2毛钱，要花去我当月的大半零花钱，但买票看电影的感觉真是太好了——啊哈，我终于占据了一个宽宽大大的座位，陷进去，窝在那儿，真希望自己从此长在那个位置上。

那时候看的电影，印象最深的，是查理·卓别林（Charlie Chaplin，1889—1977）的。后来认识到，卓别林的电影的经典性在于：年少时的喜欢是直接的感性的，有了一定的知识、阅历、品鉴能力后，再去看，无论是熟悉的重复，还是新奇的解读，都令我一如既往发自内心地欢喜。经典电影好比一棵大树，每年都能看它抽出新叶开出花朵，而树还是那棵树。

1936年，《摩登时代》上映后不久，各种评价声音喧沸，卓别林不愿受干扰，索性“逃离”美国，出访中国，结识了梅兰芳、马连良等艺术家。埃德加·斯诺回忆说，1936年他在延安给毛泽东讲述《摩登时代》场景，毛泽东笑得眼泪都流出来了。1954年，日内瓦会议期间，卓别林放映《城市之光》给周恩来看，次日周总理宴请他，两人相谈甚欢；卓别林也观看了桑弧导演的《梁山伯与祝英台》，大为赞赏。有了这些友好接触做铺垫，更因卓别林被认为具有左翼倾向，他也就成为中国大陆最早引介的美国导演之一。须知，二十世纪八十年代之前，在中国大陆上演的译制片，大多是苏联、东欧或朝鲜电影，美国影片，除了卓别林的，就只有希区柯克的。1977年，88岁的卓别林辞世。为了纪念他，中国大陆陆续译制放映了一批卓别林的电影，我在南方小城观看的，便是这一批译制片，包括《寻子遇仙记》（1979年译）、《摩登时代》（1978年译）、《大独裁者》（1979年译）。

往后岁月中，我又陆续看了卓别林的大部分影片，包括早期的众多喜剧短片，而几部长片代表作，不知道看过多少遍。有人说他看了40遍《城市之光》，我是相信的。最近一次，我看的是《流浪汉先生》，是一部关于卓别林的纪录片，有对卓别林的家访场景，有卓别林从青年到晚年的珍贵的生活资料，有著名的影像片段。以前我最喜欢《城市之光》和《舞台生涯》，觉得这两部片子情感高尚、色调忧郁却不失明朗向上的精神。对《摩登时代》的理解，随年龄增长、认知加深，则有很大的变化——此片被认为具有左翼倾向，故最早被译介到中国，但是，设若将此片仅仅定位为处理阶级关系，描绘工人阶级对资产阶级剥削的反抗，显然是不够的。而《凡尔杜先生》，我最早看的时候，并不喜欢，就像这部影片首映后票房惨淡一样，因为在此片中，观众熟悉的滑稽的小个子流浪汉不见了，主人公是一个杀人犯；很长一段时间里，我几乎将这部电影忽略了，认为是卓别林的电影中最不重要的一部，直到年过半百，重看这部电影，才惊讶地体会到它的异乎寻常的深刻。

未经世事之时，看卓别林的电影，只觉得好笑、滑稽，充满欢乐。稍稍长大，再看，笑了也哭，感知温暖，也体会到悲悯。每次看到同样的细节，比如《寻子遇仙记》中玻璃匠夏尔洛与儿子逃避警察那场戏，儿子皮球般滚到父亲身边，好似有根线牵着，父亲拿脚踢开他却如黏糖怎么也甩不掉，都要笑 ；看《城市之光》中盲女摸着流浪汉夏尔洛的手，“认”出他，说“是你”，都要哭。卓别林及其电影世界，到底有怎样的魅力，能让不同年龄、不同文化层次的观众全都哈哈大笑，或抹着眼泪，反复看多少遍，也不厌倦？至今想来，技艺娴熟至于无的状态，似乎还不那么重要。最重要的是，他的心，如此柔软，满含对人、对世界的爱与深情，他是如此深刻地洞察世界、预知未来，如此深切地体会到人性之种种……

是的，正是卓别林的电影，让年少的我，最早体会到爱、温暖、怜悯，让那个南方女孩知道快乐本源于悲伤，而悲伤都是为了寻求无尽欢乐；也正是卓别林的电影，让年过半百的我，渐渐衰老的我，体会到爱人与被爱，体会到更多的孤寂、四处弥漫着的不安与恐惧……在我写下这些文字时，我的眼前浮现出那个戴圆礼帽的小个子男人，羞涩地笑着，女性化，神经质，似乎超越了时间，又似乎定格在某个时间点；他扬着眉毛，瞪着圆眼睛，好似《舞台生涯》中，临终的卡尔维罗，大睁着眼睛，望向观众席，那双眼睛，充满如此多的渴望与新奇，如此深情，如此孤寂，如此惊惧……

二

卓别林的电影具有怎样的魅力，能够让人反复观看而不厌倦？一些桥段、噱头，哪怕看过许多次，哪怕失去了噱头本身的新奇感，观众一样会喜滋滋地等待与那些噱头的重逢，在同样的桥段，爆发出同样的哈哈大笑，就好像一个戏曲票友，一听台上唱到熟悉的段落，就会打着节拍摇头晃脑跟着哼唱。换句话说，卓别林使了一些“巫术”（电影语言），激起观众的共鸣，产生一种“回声”效果。那么，他到底运用了哪些技艺或电影语言，又何以能在观众心中产生“回声”效果呢？

1. 自然而然

卓别林在拍摄电影之前，早已是个技艺娴熟的喜剧演员。他5岁代母登台演唱，八九岁参加“兰开夏八童子”剧团巡演，12岁到24岁间是一些戏剧团的签约演员，且已小有名气。与其说他具有表演天赋，毋宁说是多年的舞台经验令其技艺臻于完善。卓别林的逗笑，是自然而然完成的，不带技艺痕迹。譬如在《马戏团》里，夏尔洛是一个搬道具的勤杂工，一个跑龙套、留用察看的实习演员，他很认真地搬道具，却由于笨拙，自然而然就将一切搞糟了 ；但他依旧很认真地完成一系列糟糕动作，越认真越糟糕，他真诚地笨手笨脚，真诚地惊慌失措，动作变得滑稽、可笑、夸张。台下观众哈哈大笑，夏尔洛兀自真诚地很委屈很无辜……

《马戏团》中笨拙的勤杂工夏尔洛其实是该团台柱。卓别林借此剧批评戏剧舞台上的一些流行套路，不过是些程式化的搞笑。他认为，好的喜剧演员不必遵循僵硬教条，应该松弛，即兴发挥，靠想象力取胜。一旦想象力衰竭，就无法达到喜剧效果。卓别林一生最恐惧的，就是无法逗笑观众。《城市之光》上映时，他躲在观众席，惶惶不安，“终于出现了第一个镜头。我的心快提到嗓子眼儿了。那是一个塑像纪念碑揭幕典礼的滑稽镜头，这个镜头引得观众们发出了笑声，而且笑声越来越高，最后变成哄堂大笑。听到电影院回荡着的笑声，我的一切疑虑和恐惧都开始烟消云散。在接连放映了三本（一本约15分钟放映时间，三本就是45分钟）的过程中，观众们的笑声一直没有间断过。我想哭，又忍住不跟着观众一起笑，我知道自己抓住了观众的心”（《卓别林自传》）。《舞台生涯》中的卡尔维罗，一生都献给舞台，一旦无法逗笑观众，生命也就终结了。

卓别林的逗笑，滑稽而荒诞，却是符合生活逻辑的，他的想象力是扎根在生活土壤中的，脱离生活的搞笑就是他所反对的僵硬的套路与程式，不能感动自己，又如何能感动观众？观众没有能力说出的生活体验，卓别林以夸张、荒诞的方式再现出来，明明他是在演戏，却是那么自然而然，让人感觉那不是戏，那就是生活。卓别林不过是个生活的细心观察者，只将生活细节放大，自有其滑稽可笑之处。观众哈哈大笑之余，重新触摸到生活本身，情感油然而起，会心而笑，这就达到了“回声”效果。而卓别林对生活之荒诞滑稽的描述，对人物行为的嘲笑，又往往是温暖的、善意的、节制的，有时还是悲伤的。

2. 机械的惯性与重复的可笑

一个常见动作，保持机械的惯性，就会产生荒诞可笑的效果。《摩登时代》中，工人夏尔洛，长年累月只做一个动作：在流水线上拿扳手拧螺丝，这个动作，似乎已融进身体，成为下意识的惯性，哪怕机器停止；午饭时分，夏尔洛端汤盆的手无法克制地做拧螺丝动作，一抖一抖，汤全部抖掉了。夏尔洛发疯了，看到纽扣、螺帽，一切圆形之物，都要拿扳手去拧一下。拧螺丝动作，卓别林令其保持机械的惯性，呈现出现代机器大工厂里的工人是如何变成一个机器零件。后来，夏尔洛出狱，成为餐厅侍者，收拾餐椅，将靠背椅反过来背到背部，他埋头机械地重复这个日常动作，椅子腿竟将他整个人围裹住，好似一个刺猬，这就很滑稽可笑了。《马戏团》中，警察与夏尔洛绕圈追逐，警察惯性地追着追着，竟越过夏尔洛，跑到他前面去了……继续跑，此时，惯性地奔跑成了目的，而忘记了原本追逐是目的……周星驰的《功夫》，也运用了这种惯性追逐的笑料，杨过、小龙女一骑绝尘，去追斧头帮的汽车，他们越过汽车，继续追下去……这是向卓别林致敬的桥段。

另外是不断重复一个动作，令其滑稽可笑起来。《城市之光》中的拳击赛，小个子夏尔洛为了躲避强壮对手，几场比赛中，他有时躲在裁判后，有时跑到裁判前，有时又跟在对手后面，跳来跳去，不断重复的动作，令人捧腹；当重复产生的喜剧效果行将消失之前，略略改变一下动作，重复来过，会激起新的高潮，笑声也就一浪接一浪地持续下去。《摩登时代》中，侍者送烤鸭给顾客，却被拥挤的跳舞的人阻挡，几次三番送不过去，随着舞曲，重复了几遍，每一遍略有变化，逗笑的高潮是，侍者千辛万苦终于端着盘子走到顾客桌前，烤鸭却不翼而飞——原来挂在枝形吊灯上了……拍电影前，卓别林在卡尔诺剧团，扮演以失败的行动为笑料的滑稽演员，重复失败的动作，滑稽可笑，让观众捧腹，又能激发共鸣与同情。

动作原本是从生活中来，正因为是司空见惯的动作，每个人都会碰到，却往往忽略，卓别林通过机械的惯性，或有变化的重复，使动作夸张、变形，产生奇特的喜剧效果，观众哈哈大笑是惊讶、新奇，更多的是会心与共鸣，这就是“回声”效果。假如某个动作并非生活中熟知的，或是凭空构想的，观众没有会心之感，也就产生不了“回声”效果。据说有一次几个朋友一起观看希区柯克的电影，别人是被悬疑吸引，只有卓别林，感觉滑稽可笑，居然笑到从座位摔到地上，他的视角总是新奇，能看到别人看不到的。

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