本书为我国著名诗歌评论家孙绍振的最新随笔集。内容整体上分为两大部分：古典诗词的现代解读及其方法；诗话词话争讼札记。其中涉及的诗人有李白、杜甫、白居易、苏轼等，分析的作品亦系大家耳熟能详的名篇佳作。全书行文雅驯，说理透彻，对经典诗词的解读，融通古今，考究作品创作的历史场景，分析诗人性情及创作意图，进而阐释古典诗词的丰富的历史文化意象，并对诗词创作手法加以评点。透过作者的触笔，读者能够走进古典诗歌，走进诗人创作的历史情境，进而理解诗人的创作意图与中国古典诗歌的意象、作法及内涵。

孙绍振，著名诗歌评论家。曾任中国文艺理论学会副会长，现为福建师范大学文学院教授，博士生导师。主要著作有《文学创作论》《文学的坚守与理论的突围》等二十余部，散文集《愧对书斋》《灵魂的喜剧》 等。2006年出版《孙绍振文集》八卷。

001 序：经典阅读是一场搏斗

——对读者中心论的反思

上编 古典诗词的现代解读及其方法

017 经典诗作与大众文化融合的要务

——评《中国诗词大会》

028 跨界文化明星现象忧思

——从蒙曼说起

039 从悲秋与颂秋看明星崇拜的文化贫困

051 中国月亮比外国圆

058 崔颢《黄鹤楼》和李白《登金陵凤凰台》孰优

065 从两首《木兰诗》看经典本《木兰诗》的思想和艺术

078 “夜半钟声到客船”：

出世的钟声对入世的心灵的安抚

084 杜甫与孟浩然两首关于

洞庭湖的五律何者品高

091 李白：《行路难》古风歌行

最佳在大幅度的身体动作

099 唐人古风歌行压卷：

李白《梦游天姥吟留别》

111 李白的笑对人生和杜甫的苦难血泪

125 《长恨歌》：历史悲剧

升华为爱情不朽的颂歌

143 唐人七绝何诗压卷

161 唐人七律何诗第一

179 苏轼《赤壁怀古》：

名士风流、豪杰风流和智者风流

198 从竹影到疏影，从桂香到暗香：

林逋《山园小梅》

208 “红杏枝头春意闹”：

千年解读中的理论和方法问题

下编 诗话词话争讼札记

221 逼真与含糊

231 杜诗酒价真实否

234 诗文之辨——酒饭妙喻

243 中国诗情之“痴”和欧美诗情之“疯”

251 情景之真假互补、虚实相生

262 议论与无理而妙

270 抒情：无理而妙，于理多一曲折耳

274 情与理的矛盾：

名言之理与诗家之理

285 柳宗元《渔翁》最后两句是否蛇足

289 反常合道为奇趣

295 理趣与情趣

301 史家论赞和诗家咏史之别

305 诗中用史和史家写史

309 含蓄婉曲和豪迈直陈

318 咏物、寄托、猜谜

324 咏物诗“不即不离”说的局限

330 解诗之忌：强制、过度、穿凿

340 诗无达诂和“共同视域”

343 见青山白水能不能发“闷”

346 咏雪：形似与情怀

354 自然景观和政治性强制性阐释

359 三家说苏轼《卜算子》：

背后的解读原则

362 雪、云、雨、梦魂为什么会香

366 “晨钟云外湿”的听觉和触觉

369 “春江水暖鸭先知”：

诗如何超越画的局限

373 《琵琶行》：白居易诗歌语言

与音乐语言的矛盾

381 金昌绪的《春怨·打起黄莺儿》喜剧性的意脉

386 蹈袭、祖述、暗合及偷法

396 诗家写愁如何翻新

400 “夺胎换骨”贵在换骨

404 “池塘生春草”妙在何处

410 “推敲”公案：看局部与看整体结论不同

420 说不清的“诗眼”“词眼”

426 “香稻啄余鹦鹉粒”句法和节奏的矛盾

431 李清照《声声慢》十四叠字好在什么地方

438 后 记

经典阅读是一场搏斗

——对读者中心论的反思

对于文学经典，一般读者光凭直觉也能欣赏玩味，但是直觉并不一定可靠，修养不足，造成误读，不仅在一般读者，就是专家也在所难免。近日央视某节目中讲到杜牧《山行》：“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”专家王立群解曰 ：中国诗人对时令的转换很是敏感，秋气萧森，引发诗人“悲秋”之感。其实，细读“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”，秋天的枫叶比春天的花还鲜艳，哪里还有什么悲凉之感？明明不是悲秋而是颂秋。为什么明摆在眼前的颂秋却视而不见？因为人的心理不是一张白纸，并不像美国行为主义者所设想的那样，对外界一切信息刺激皆有反应。皮亚杰发生认识论指出，只有与主体心理图式（scheme）相应者才能同化（assimilation）而有所反应。我国悲秋诗歌母题源远流长，学养不足者，以为这就是一切。其实古典诗歌中颂秋亦有经典之作，如刘禹锡的《秋词》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”这种误读非常普遍，有老师讲马致远《天净沙·秋思》，一开头便说，“秋”下加一“心”，是为“愁”，乃曰逢秋即愁，其实，这只是汉字构成最初的历史痕迹，至于论断此乃中国古典诗歌写秋最佳者，则无视古代诗话家几乎一致认同杜甫《秋兴八首》乃唐诗七律“压卷”之作的事实。再如王维《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”王维把秋天的傍晚写得这样明净，心态宁静自如，把昏暗的“秋暝”写成明净的“春芳”，完全是歌颂秋色宜人。

读者片面的经验、粗浅的积累，会形成某种强制同化模式，导致自我蒙蔽，其最典型者莫过于对《木兰诗》的解读。论者出于英雄的现成观念，乃论断木兰英勇善战。有专家还考证，北方兄弟民族耕战合一，英勇强悍，置生死于度外。然细读文本，几无诗句正面写木兰征战 ：与战事有关者如“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣”，然而严格说来，这是写行军宿营。正面写到战事的是“将军百战死，壮士十年归”，乃是他人战死，木兰凯旋。英勇善战，并不出于文本，而是出于读者（专家）内心固有的男性英雄文化观念。其实，木兰形象之价值，乃在其为女性，故其神韵不在战事，而在其女性取代男性保家卫国之天职。故写沉吟代父从军时叹息八句，买马及马具四句，宿营思念双亲八句，归来受到父母姐弟欢迎六句，恢复女儿装十句。其策勋十二，功绩辉煌，取侧写，仅一句。与男性建功立业、衣锦还乡不同，木兰只为回归享受亲情之和平生活。其最突出价值，乃在以女性之“英雌”对于男性“英雄”的成见之挑战。这个挑战，其实就在最后的一组脍炙人口的比喻 ：“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。双兔傍地走，安能辨我是雄雌？”虽然这个比喻已经成为日常成语，但是，一千多年来居然没有启动读者“英者为雄”的文化反思。

可见阅读并不是一望而知的，而是一场和文本的搏斗。

首先是读者的自我搏斗，读者的自以为是，阻拦着读者真正读懂文本。这种自发的自信，构成了心理的封闭性。这是因为心理同化图式虽狭隘，然有预期性，预期之外皆视而不见，感而不觉。西方读者中心论之偏颇，乃是预设文本一目了然。殊不知阅读本欲读出经典之新意，而心理预期却只能涉及读者内心的旧意，以主体现成观念强加于文本。读者中心论之武断，完全无视新批评提出的“感受谬误”（affective fallacy）。这种自我蒙蔽倾向具有规律性，自古而然。我国诗话中，早就诟病“附会”之论，如韦应物《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”有论者解读 ：“草生涧边，喻君子不遇时 ；鹂鸣深树，讥小人谗佞而在位。春水本急，遇雨而涨，又当晚潮之时，其急更甚，喻时之将乱也。野渡有舟而无人运济，喻君子隐居山林，无人举而用之也。”明代唐汝询就批评其“穿凿太甚”（《唐诗解》）。穿凿附会之风，于今遗风不息。故有权威教授从贺知章《咏柳》中读出歌颂“创造性劳动”者。

心理的封闭性表现为心理狭隘的预期性。预期的狭隘性与经典文本的无限性是永恒的矛盾。《周易》有“仁者见之谓之仁，智者见之谓之智”。后人发挥曰 ：仁者不能见智，智者不能见仁。此乃“所秉之偏也”（李光地），人的心理局限性，相当顽固。鲁迅说，一部《红楼梦》，“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”（《〈绛花洞主〉小引》）。读者看到的往往并不是文本，而是自己故欲参透经典奥秘，避免误读，第一要务，不但要防止心理封闭性对文本创新特征视而不见，而且要防止将预期强加于文本，牵强附会地扭曲文本。

对于此等弊端，不能像西方读者中心论那样，以一千个读者有一千个哈姆雷特将误读合理化，相反，当与之做顽强的搏斗。此等搏斗相当艰巨，往往超越一代读者，故西方有说不尽的莎士比亚，中国有诉不尽的《红楼梦》。每一代精英要把最高的智慧奉献到经典解读的祭坛上去燃烧，前赴后继，百年不息。

阅读的第二障碍，乃是理论的封闭性。

正是因为自发阅读心理有封闭性，乃求诸理论，意在纠正直觉的片面性和表面性，但是，没有一种理论是绝对完美的，一方面有其澄明性，另一方面又有其封闭性。《诗大序》曰 ：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之 ；嗟叹之不足，故永歌之 ；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”显然说的是激情，这和英国浪漫主义的“一切好诗都是强烈感情的自然流泻”（华兹华斯）如出一辙。这种理论长期得到普遍性认同，结果，对不合激情者如闲情，不是做强制性阐释，就是盲视性弃释。如对陶渊明、王维、柳宗元的闲情、逸情，甚至柳宗元《江雪》那样无动于衷之诗，不是视而不见，就是强行解读。

一味以西方文论解读中国古典诗歌，肯定有凿枘难通之处，一味拘泥，导致误读的历史教训良多。故李欧梵先生有言，西方文论不能不学，仅以之为“背景”，激发自身之思想，但不能以之“挂帅”（《文论于我有何“用”》，《读书》2017 年第 6 期）。李先生所言十分警策，惜乎未能充分论述为何只能当背景，不能挂帅的道理。这里有一个科学思维的普遍规律。人类探索任何对象不能没有任何理论。面对第一手材料，没有任何理论，只能是混沌无序的，所以需要一个向导，这就是理论，不过一切理论都不是绝对完美的，但是其外部形式是自洽的、封闭的。因而对理论的封闭性，要以搏斗的勇气将其打开，这也就是批判。波普尔说 ：“没有理论，我们甚至不能开始。因为没有别的东西可以依照——随着时间的推移，我们就能对理论采取一种更为批判的态度。如果借助于理论已经了解它们在何处使我们失望，那么我们就能试图用更好的理论代替它们。因此就可以出现一个科学的或批判的思维阶段。而这个思维阶段必然有一个非批判思维作为先导。”（《猜想与反驳》）从“五四”到当代，我们从西方取经。但是，我们忘记了，这个向导来自外国，它并不是绝对完美的，不能以之挂帅，不能以之为大前提，让研究沦为证明它们绝对正确之举例。须知理论是普遍的，涉及的对象是无限的、不可穷尽的，而举例只能是有限的，如果普遍性（无限）是分母，举例（有限）则是分子。例子有限加有限，分子还是有限，不管举多少，其结果都是无限分之有限，结果只能是零。按胡适先生所说，输入西方学理本身并非目的，目的在于与中国文化结合，创造新说，再造文明。在文学理论方面则是本土文论的创造。西方文论挂帅扼杀了本土文论创造的初衷。

一切理论的发展，不是证明，而是证伪，也就是批判。要论证著名的命题“一切天鹅都是白的”，不管举多少例子都不能穷尽无限，但是，只要举出一只天鹅是黑的，就足以推翻此命题，而只凭此一例，就足以证明一切天鹅并不都是白的。

西方文论先导证伪之道，不外两种可能，一是就其理论对其反诘，这样从理论到理论的反诘运用的前提和方法是西方的，故往往不得要领，缺乏独创性 ；另外一种方法，就是回到中国传统诗话文论之精华，与之对话，对话意味着争辩，实质乃弱势文化对强势文化的挑战，无疑又是一场艰难的搏斗。试举一例 ：

对唐人贺知章之《咏柳》，有学者解其妙处曰 ：“碧玉妆成一树高”写出对柳树之总体印象，“万条垂下绿丝绦”则更进一步具体到柳丝茂密。其妙处在于最能反映“柳树的特征”。此论断源于西方机械唯物论，其实与中国传统之“诗缘情”的基本原则相悖，与王国维《人间词话》“一切景语皆情语”亦不符。在中国古典诗话中，质疑机械唯物论之思想资源相当丰富。杜牧作《江南春》“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风”几百年后，明人杨慎发出疑问 ：“‘千里莺啼’，谁人听得？‘千里绿映红’，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭楼台，僧寺酒旗，皆在其中矣。”（杨慎《升庵诗话》）清代何文焕《历代诗话考索》给出了很机智的回答 ：“余谓即作十里，亦未必尽听得着，看得见。题云‘江南春’，江南方广千里，千里之中，莺啼而绿映焉。水村山郭，无处无酒旗，四百八十寺，楼台多在烟雨中也。此诗之意既广，不得专指一处，故总而命曰‘江南春’。”诗以情动人，而不当以写物之真动人。物之形由诗人的情感来决定。清代黄生《诗麈》说诗贵在“以无为有，以虚为实，以假为真”，焦袁熹说“如梦如痴，诗家三昧”。用今天的话来说，“以假为真”“梦境”就是想象境界。在古典诗话中，真和假是互补的，虚和实是相生的。故在《咏柳》中，柳树不是玉，柳条亦不是丝，却偏要说是玉、是丝 ；春风不是剪刀，偏偏要说它是剪刀。柳乃客观之物，情乃主体之情，二者不相干。欲将主体之情渗入客体之物，则须通过虚拟、假定、想象，以贵重之玉和丝承载贵重之情感，赋形于柳。这样柳树的形象就带上了玉和丝的性质。最能反映“柳树的特征”之说，乃拘于机械咏物之真，不敢以中国传统诗论之“以虚为实，以假为真”对话，必然缘木求鱼。

吾人坚持以“诗缘情”解读中国古典诗歌，前提乃是拒绝西方文论二十世纪的所谓语言转化，如俄国形式主义者，认为诗是语词的陌生化，与情感无关。俄国日尔蒙斯基说 ：“诗的材料不是形象，不是激情，而是词。”（维克托·日尔蒙斯基《诗学的任务》）也拒绝了美国新批评的以“反讽”“悖论”等修辞手段来解读诗歌的套路。这就需要搏斗的勇气，需要高度的自信。

但是，非常遗憾的是，具有这种勇气和自信的学人并不很多，即使诗词研究界学养极高者，也往往出于弱势文化的自卑，而屈从于西方这种机械论，如解读苏轼之《念奴娇·赤壁怀古》曰 ：“上片即景写实，下片因景生情。”（吴熊和《唐宋词汇评》）其实，《念奴娇·赤壁怀古》一开头“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”，与其说是实写，不如说是虚写。登高望远是空间，而望及“千古风流人物”则为时间，时间不可见，想象使无数的英雄尽收眼底，纷纷消逝于脚下，以空间之广向时间之远自然拓展，使之成为精神宏大的载体，这从盛唐以来，就是诗家想象的重要法门。陈子昂登上幽州台，看到的如果只是遥远的空间，那就没有“前不见古人，后不见来者”那样视接千载的悲怆了。“念天地之悠悠”，情怀之深沉就在视觉不可及的无限的时间之中。悲哀不仅仅是因为看不见燕昭王的黄金台，而且是“后不见来者”，也来自时间无限与生命短暂之间的反差。

这里隐含着一个非常重要的理论问题，那就是“情”与“感”的关系。从常识言之，则真情必有实感。然而从科学分析观之，真情与实感相矛盾。有真情其感必虚，故“情人眼里出西施”“月是故乡明”才会脍炙人口。这个问题在中国古典诗话中早有阐释。清人吴乔《围炉诗话》回答诗与文之区别曰 ：“二者意岂有异？唯是体制辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒 ；饭不变米形，酒形质尽变。”吴乔当时的散文，基本上都是实用文体，是不重抒情的。在诗中一旦抒情，表现对象就像米变成酒一样“形质俱变”了。这个理论比之英国诗人雪莱在《为诗一辩》中所说的“诗使它触及的一切变形”要早一百年。雪莱只注意到形变，吴乔的深刻之处，在于他意识到了质变。这种质变之“感”乃由诗人之“情”所决定。同样是写柳树，在李白笔下便不再如贺知章那样美好，而是一个有意志的生命 ：“天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青。”（《劳劳亭》）唐人有折柳送别的风俗。不让柳条发青，则不能送别，友人不离。故同样是枫叶，在杜牧是“霜叶红于二月花”；在《西厢记·长亭送别》崔莺莺眼中是“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”；在鲁迅《送增田涉君归国》中，则是“枫叶如丹照嫩寒”。

故阅读不像读者中心论所想象的那样，任何观感都是合理的。作者创新艺术，固然离不开对象之特征，但须经《诗品》所谓“万取一收”之提纯，将其化作形变质变的意象群落，并以起伏的情志使意脉贯穿，在审美、审丑、审智价值中加以分化，遵循特殊形式规范，自由驾驭其开放性，构成有机统一之形象，以某种生活本来如此的虚拟状态呈现出来。此等艺术匠心，并不显露于形象表层，而是隐秘于深层，越是隐秘越是精绝，此所谓“不着一字，尽得风流”。在小说中，如草蛇灰线法等，皆如张竹坡评点《金瓶梅》所说，作者旨在“瞒过”读者。作者匠心独运时，是主动的，富有多方面的自由，读者阅读文本时却没有同样的自由，基本上是被动的，受到作者隐秘的艺术匠心的制约。所以，阅读首先要与自发的被动性做搏斗。

因而，有效的阅读不但要与走马灯似的西方权威文论划清界限，而且要与中国传统文论中的烦琐、穿凿做斗争。往往是对一经典作品之奥秘，就是把全部理论资源调动起来，也不足以充分、彻底地阐释。因而在证明与证伪之间，做长达千年的反复搏斗，也是正常现象。每一时代，往往要把最高的智慧放到经典的祭坛上去燃烧，即使这样，也不能保证取得进展，于是就产生了文学的虚无主义和解读的悲观主义。

搏斗的目的就是为进入文本扫清道路，进入文本，接受文本同化，自我调节，逼近诗人之匠心。故克罗齐有言 ：“要了解但丁，我们必须把自己提升到但丁的水准。”（朱光潜《克罗齐哲学述评》）诚哉，斯言！阅读是提升精神价值和艺术品位的系统工程，搏斗面临着许多方面 ：第一，是将自己从普通读者提高到艺术审美、审智的经典境界的过程，而绝对的读者中心论、无准则的多元解读则相反，实质上是将但丁降低到读者自发的、狭隘的、浅陋的原生状态，也就是放任新批评的“感受谬误”（affective fallacy）。这就意味着，不仅要和自身自发的盲目性做搏斗，而且要和作品的局限性做搏斗。弄珠客在《金瓶梅·序》说 ：“读《金瓶梅》而生怜悯心者，菩萨也 ；生畏惧心者，君子也。”这个提升的难度就比克罗齐要大得多。这里不仅仅是提高到作者水准，而且要超越作者的局限性。对理论要加以批判，对文本亦如是。弃其糟粕，提升其精华。这是一个更复杂的搏斗过程，很可能会遭遇作家的“意图谬误”（intentional fallacy）。如鲁迅评论《三国演义》说 ：“文章和主意不能符合——这就是说作者所表现的和作者所想像（象）的，不能一致。如他要写曹操的奸，而结果倒好像是豪爽多智 ；要写孔明之智，而结果倒像狡猾。”（鲁迅《中国小说的历史的变迁》）这个问题的复杂性在于，鲁迅所说于曹操非常深刻，而于孔明则有误。事实上孔明之多智，不能孤立评价，其艺术奥秘在于，其多智是被其盟友周瑜的多妒逼出来的，而多智的草船借箭，则因曹操的多疑而取得了伟大的胜利，于是多妒的更加多妒，多智的更加多智，多疑的更多疑惧，最后多妒的终于感到智不如人，就活不成了，临终发出了“既生瑜，何生亮”的悲叹。从艺术上来说，多智的超越科学，乃是揭示人物心灵谱系的假定性，其艺术想象的合法性，读者和作者是心照不宣的。弄珠客接着说读《金瓶梅》“生欢喜心者，小人也 ；生效法心者，乃禽兽也”。没有搏斗，就可能走向相反的极端 ：堕落，与作品中之精神糟粕同流合污。由此观之，宣称作者死亡，放任读者精神自流之论，何其殆也！

阅读的第三个障碍，乃是艺术经典的封闭性。其艺术形象，并不是一个平面的结构，而是一种立体结构。呈现在表层的，只是意象群落。王国维说，一切景语皆情语，景是显性的，而情则是隐性的，隐于景语意象，特别是意象群落之间，是诗人并不直接说出的情感的脉络，我称之为意脉。没有意脉，没有情感的脉络，则意象群落可能散乱。王夫之《姜斋诗话》曰 ：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。”宋人范温《潜溪诗眼》曰 ：“古人律诗亦是一片（篇）文章，语或似无伦次，而意若贯珠。”“（杜甫）《十二月一日》诗云 ：‘未将梅蕊惊愁眼，要取楸花媚远天。’梅望春而花，楸将夏而繁，言滞留之势，当自冬过春，始终见梅楸，则百花之开落皆在其中矣。以此益念故园。”他强调说，最忌是“不求意趣（意脉）关纽”，“但以相似语言为贯穿”，也就是显性地直接说出来。正因如此，阅读就是要和“似无伦次”搏斗，才能将第二层次的“意若贯珠”领悟出来。

文本的第三层次更为隐秘，那就是艺术形式。这一点，通常被黑格尔的内容决定形式遮蔽了，而歌德却以为是最深邃的秘密，是一般读者难以感觉到的。形式一旦成熟，特别是诗，不但有被内容决定的一面，而且有决定内容的一面。安禄山从发动叛乱到攻破潼关，再到唐明皇仓皇出逃，在《资治通鉴》中只是几百字的散文，如果将其照搬到《长恨歌》中，就不成其为诗了。白居易只用了四句 ：“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行。”就概括了散文所不能省略的时间上数月的过程和空间上数百里的距离，而且把唐王朝失败的狼狈景象写得很美。诗人的意脉是 ：讽喻中略带遗憾。这一点，就是号称对中国古典诗歌有相当研究水准的叶维廉也没有领悟出来。

因而，还要和隐藏得更深的形式规范搏斗，才能真正读懂经典诗歌的艺术奥秘。

总体来说，西方前卫文论放弃文学审美解读，其根本原因在于，囿于将作品当作成品接受，其实是被动的，因而不可避免被封闭。要打开这三重封闭，就要把自己当作作者，和作者主动地对话，不但接受这样写了，而且想象没有那样写。鲁迅这样说 ：

凡是已有定评的大作家，他的作品，全部就说明着“应该怎样写”。只是读者很不容易看出，也就不能领悟。因为在学习者一方面，是必须知道了“不应该那么写”，这才会明白原来“应该这么写”的。这“不应该那么写”，如何知道呢？惠列赛耶夫的《果戈理研究》第六章里，答复着这问题——“应该这么写，必须从大作家们的完成了的作品去领会。那么，不应该那么写这一面，恐怕最好是从那同一作品的未定稿本去学习了。在这里，简直好像艺术家在对我们用实物教授。恰如他指着每一行，直接对我们这样说——‘你看——哪，这是应该删去的。这要缩短，这要改作，因为不自然了。在这里，还得加些渲染，使形象更加显豁些。’”（鲁迅《且介亭杂文二集》）

后西方大师的海德格尔也有如下的论述 ：

作品的被创作存在只有在创作过程中才能为我们所把握。在这一事实的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法业已证明是行不通的。（马丁·海德格尔《艺术作品的本源》）

进入作者经典创作过程，是一个非常艰巨的任务，因为经典作家是天才，是一个时代的精神最高水准。对于普通读者来说，阅读是向上攀登的过程，是与自我原生水准的自发性和理论的权威性搏斗的过程。这个过程，不仅是个人的，而且是民族历史的，失败是免不了的，但是，历史的积累也是必然的。西方前卫文论之失，我国明星学者之失，就在于把攀登的艰巨当作了散步，因此就免不了甘于落伍。 不积跬步，无以至千里 ；不积小流，无以成江海。笔者不敢妄自尊大，也不妄自菲薄。其间的失败和突破，有待读者明鉴。

孙绍振

2018 年 6 月 8 日初稿

2020 年 9 月 30 日修改

本书内容涉及古典诗词的解读以及诗话词话考辨分析。作者对经典诗词的解读，融通古今，考究作品创作的历史场景，分析诗人性情及创作意图，进而阐释古典诗词的丰富的历史文化意象，并对诗词创作手法加以评点。书稿行文雅驯，说理透彻，对引导读者阅读与欣赏古典诗歌有重要的价值。

诗文之辨——酒饭妙喻

诗与文的区别，或者说分工，这在中国文学理论史上，相当受重视，在古典诗话词话长期众诉纷纭。在西方文论史上，

却没有这样受到关注。在古希腊、罗马的修辞学经典中，这个问题似乎很少论及。这跟他们没有我们这样的散文观念有关。他们的散文，在古希腊罗马时期是演讲和对话，后来则是随笔，大体都是主智的，和我们今天的心目中审美抒情散文不尽相同。在英语国家的百科全书中，有诗的条目，却没有单独的散文（prose）条目，只有和prose有关的文体，例如：alliterative prose（押头韵的散文）、prose poem（散文诗 ）、nonfictional prose（非小说类/非虚构写实散文）、heroic prose（史诗散文）、polyphonic prose（自由韵律散文）。在他们心目中，散文并不是一个特殊的文体，而是一种表达的手段，许多文体都可以用。亚里士多德的《诗学》，关注的不是诗与散文的关系，而是诗与哲学、历史的关系 ：历史是个别的事，而诗是普遍的、概括的，从这一点来说，诗和哲学更接近。他们的思路，和我们的不同之处，还在方法上，他们是三分法。而我们则是诗与散文的二分法。

我们早期的观念 ：诗言志，文载道。是把诗与散文对举的。我们的二分法，一直延续到清代，甚至当代。虽然形式上二分，但是内容上，许多论者都强调其统一。司马光在《赵朝议文稿序》中，把《诗大序》的“在心为志，发言为诗”稍稍改动了一下，变成“在心为志，发口为言。言之美者为文，文之美者为诗”。元好问则说 ：“诗与文，特言语之别称耳。有所记述之谓文，吟咏情性之谓诗，其为言语则一也。（《元好问诗话·辑录》）都是把诗与文对举，承认诗与文有区别，但强调诗与文主要方面是统一的。司马光说的是，二者均美，只是程度不同，元好问说的是，表现方法有异，一为记事，一为吟咏而已。宋濂则更是直率 ：“诗文本出于一原，诗则领在乐官，故必定之以五声，若其辞则未始有异也。如《易》《书》之协韵者，非文之诗乎？《诗》之《周颂》，多无韵者，非诗之文乎？何尝歧而二之！”（《宋濂

诗话》）这种掩盖矛盾的说法颇为牵强，挡不住诗与文的差异成为诗词理论家的长期争论不休的课题。不管怎么说，谁也不能否认二者的区别，至少是程度上的不同。《徐一夔诗话》说 ：“夫语言精者为文，诗之于文，又其精者也。”把二者的区别定位在“精”的程度上，立论亦甚为软弱。

诗与散文的区别不是量的，而是质的。这是明摆着的事实，可许多诗话和词话家宁愿模棱两可。当然这也许和诗话词话的体制偏小，很难以理论形态正面展开有关，结合具体作家作品的评判要方便得多。黄庭坚说 ：“诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工尔。”（转引自宋陈师道《后山诗话》）在理论上，正面把诗文根本的差异提出来，是需要时间和勇气的。说得最为坚决的是明代的江盈科 ：“诗有诗体，文有文体，两不相入。”“宋人无诗，非无诗也，盖彼不以诗为诗，而以议论为诗，故为非诗。”“以文为诗，非诗也。”（《雪涛小书·诗评》）

承认了区别是容易的，但阐明区别则是艰难的。诗与文的区别一直在争论不休，甚至到二十一世纪，仍然是一个严峻的课题。古人在这方面不乏某些天才的直觉，然而，即使把起码的直觉加以表达，也是要有一点才力的。明庄元臣值得称道之处，就是把他的直觉表述得很清晰 ：“诗主自适，文主喻人。诗言忧愁媮侈，以舒己拂郁之怀 ；文言是非得失，以觉人迷惑之志。”（《庄元臣诗话》）实际上，就是说诗是抒情的（不过偏重于忧郁），文是“言是非得失”的，也就是说理的。这种把说理和抒情区分开来，至少在明代以前，应该是有相当的根据。但是把话说绝了，因而还不够深刻，不够严密。清邹只谟在《与陆荩思》中则有所补正 ：“作诗之法，情胜于理 ；作文之法，理胜于情。乃诗未尝不本理以纬夫情，文未尝不因情以宣乎理，情理并至，此盖诗与文所不能外也。”应该说，“情理并至”至少在方法论上带着哲学性的突破，不管是在诗中还是文中，情与理并不是绝对分裂的，而是互相依存，如经纬之交织，诗情中往往有理，文理中也不乏情致。情理互渗，互为底蕴。只是在文中，理为主导，在诗中，情为主导。这样说，比较全面，比较深刻，在情理对立面中，只因主导性的不同，产生了不同的性质，这样的精致的哲学思辨方法，竟然出之于这个不太知名的邹只谟，是有点令人惊异的。当然，他也还有局限，毕竟，还仅仅是推理，还缺乏文本的实感。真正有理论意义上的突破的，则是吴乔。他在《围炉诗话》中这样写 ：

问曰 ：“诗文之界如何？”答曰 ：“意岂有二？意同而所以用之者不同，是以诗文体制有异耳。文之词达，诗之词

婉。书以道政事，故宜词达 ；诗以道性情，故宜词婉。意喻之米，饭与酒所同出。文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。文之措词必副乎意，犹饭之不变米形，啖之则饱也。诗之措词不必副乎意，犹酒之变尽米形，饮之则醉也。文为人事之实用，诏敕、书疏、案牍、记载、辨解，皆实用也。实用则安可措词不达，如饭之实用以养生尽年，不可矫揉而为糟也。诗为人事之虚用，永言、播乐，皆虚用也。……诗若直陈，《凯风》《小弁》大诟父母矣。”

这可以说，真正深入文体的核心了。邹只谟探索诗与文的区别，还拘于内涵（情与理），吴乔则把内涵与形式结合起来考虑。虽然在一开头，他认定诗文“意岂有二？”但是，他并没有把二者的内涵完全混同，接下来，他马上声明文的内涵是“道政事”，而诗歌的内涵则是“道性情”。形式上则是一个说理，一个抒情。他的可贵在于，指出由于内涵的不同，导致了形式上巨大的差异 ：“文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。文之措词必副乎意，犹饭之不变米形，啖之则饱也。诗之措词不必副乎意，犹酒之变尽米形，饮之则醉也。”把诗与文的关系比喻为米（原料）、饭和酒的关系。散文由于是说理的，如米煮成饭，不改变原生的材料（米）的形状，而诗是抒情的，感情使原生材料（米）“变尽米形”成了酒。在《答万季野诗问》中，他说得更彻底，不但是形态变了，而且性质也变了（“酒形质尽变”）。这个说法，对千年的诗文之辨是一大突破。

生活感受，在感情的冲击下，发生种种变幻是相当普遍的规律，所谓情人眼里出西施，抒情的诗歌形象正是从这变异的规律出发，进入了想象的假定的境界 ：“一日不见，如三秋兮”“谁谓荼苦，其甘如荠”“露从今夜白，月是故乡明”“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，就是以感知强化结果提示着情感的强烈的原因。创作实践走在理论前面，理论落伍的规律使得我国古典诗论往往拘泥于《诗大序》的“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言”的陈说，好像情感直接等于语言，有感情的语言就一定是诗，情感和语言，语言和诗之间没有任何矛盾似的。其实，从情感到语言之间横着一条相当复杂的迷途。语言符号，并不直接指称事物，而是唤醒有关事物的感知经验。而情感的冲击感知发生变异，语言符号的有限性以及诗歌传统的遮蔽性，都可能使得情志为现成的权威的、流行语言所遮蔽。心中所有往往笔下所无。言不称意，笔不称言，手中之竹背叛胸中之竹，是普遍规律，正是因为这样，诗歌创作才需要才华。司空图似乎意识到了“离形得似”的现象，但只是天才猜测，限于简单论断未有必要的阐释。

吴乔明确地把诗歌形象的变异作为一种普遍规律提上理论前沿，不仅是鉴赏论的，而且是创作论的前沿，在中国诗歌史上可谓空前。它突破了中国古典文论中形与神对立统一的思路，提出了形与形、形与质对立统一的范畴，这就把诗歌形象的假定性触动了。很可惜，这个观点在他的《围炉诗话》中并没有得到更系统的论证。但是，在当时就受到了重视，《四库全书总目》十分重视，纪昀在《纪文达公评本苏文忠公诗集》、延君寿在《老生常谈》，都曾加以发挥。当然，这些发挥今天看来还嫌不足。主要是大都抓住了变形变质之说，却忽略了在变形变质的基础上，还有诗文价值上的分化。吴乔强调读文如吃饭，可以果腹，因为“文为人事之实用”，也就是“实用”价值 ；而读诗如饮酒，则可醉人，而不能解决饥寒之困，旨在享受精神的解放，因为“诗为人事之虚用”，吴乔的理论意义不仅在变形变质，而且在功利价值上的“实用”和“虚用”。这在中国文艺理论史上，应该是超前的，他意识到诗的审美价值是不实用的，还为之命名曰“虚

用”，这和康德在《判断力批判》中所言审美的“非实用”异曲同工。当然，吴乔没有康德那样的思辨能力，也没有西方建构宏大体系的演绎能力，他的见解只是吉光片羽，这不仅仅是吴乔的局限，而且是诗话词话体裁的局限，也是我国传统民族文化的局限。但是，这并不妨碍他的理论具有超前的性质。

吴乔之所以能揭示出诗与文之间的重大矛盾来，一方面是他的才华，另一方面也不能不看到他心目中的散文，主要是他所说的“诏敕、书疏、案牍、记载、辨解”等，其实用性质是很明显的。按姚鼐《古文辞类纂》，它是相对于词赋类的，形式很丰富 ：论辩类、序跋类、奏议类、书说类、赠序类、诏令类、传状类、碑志类、杂记类、箴铭类。基本上是实用类的文体。在这样的背景上观察诗词，进行逻辑划分有显而易见的方便，审美与实用的差异可以说是昭然若揭。从这一点来说，和西方有些相似，西方也没有我们今天这种抒情审美散文的独立文体，他们的散文大体是以议论为主展示智慧的随笔（essay）。从这个意义说，吴乔的发现仍属难能可贵。以理性思维见长的西方直到差不多一个世纪以后，才有雪莱的总结，“诗使它触及的一切变形”。在这方面英国浪漫主义诗歌理论家赫士列特说得相当勇敢，他在《泛论诗歌》中说 ：“想象是这样一种机能，它不按事物的本相表现事物，而是按照其他的思想情绪把事物揉成无穷的不同形态和力量的综合来表现它们。这种语言不因为与事实有出入，而不忠于自然 ；如果它能传达出事物在激情的影响下在心灵中产生的印象，它是更为忠实和自然的语言了。比如，在激动或恐怖的心境中，感官察觉了事物——想象就会歪曲或夸大这些事物，使之成为最能助长恐怖的形状，‘我们的眼睛’被其他的官能‘所愚弄’。这是想象的普遍规律……”其实这个观念并非赫氏的原创，很明显感官想象歪曲事物，来自莎士比亚《仲夏夜之梦》第五幕第一场中希波吕忒与忒修斯的台词 ：“忒修斯，这些恋人们所说的事真是稀奇。”“情人们和疯子们都有发热的头脑和有声有色的幻想，疯子、情人和诗人，都是幻想的产儿 ：疯子眼中所见的鬼，比地狱里的还多 ；情人，同样是那么疯狂，能从埃及人的黑脸上看见海伦 ；诗人的眼睛在神奇狂放的一转中，便能从天上看到地下，从地下看到天上。想象会把虚无的东西用一种形式呈现出来，诗人的妙笔再使它们具有如实的形象，虚无缥缈也会有了住处和名字。强烈的想象往往具有这种本领，只要一领略到一些快乐，就会相信那种快乐的背后有一个赐予的人 ；夜间一转到恐惧的念头，一株灌木一下子便会变成一头狗熊。”到了西欧浪漫主义诗歌衰亡之后，马拉美提出了“诗是舞蹈，散文是散步”的说法，与吴乔的诗酒文饭之说，有异曲同工之妙。

可惜的是，吴乔的这个天才的直觉，在后来的诗词赏析中没有得到充分的运用。如果把他的理论贯彻到底，认真地以作品来检验的话，对权威的经典诗论可能有所颠覆。诗人就算如《诗大序》所说的那样心里有了志，口中就是有了相应的言，然而口中之言，是不足的，因而还不是诗，即使长言之，也还不是转化的充分条件，至于手之舞之，足之蹈之，对于作诗来说，不管如何手舞足蹈，也是白费劲，如果不加变形变质，肯定不是诗。从语言到诗歌，不那么简单，也不像西方当代文论所说的那样，仅仅是一种语言的“书写”。这种说法，不如二十世纪早期俄国形式主义者说的“陌生化”到位。当然俄国形式主义者并未意识到诗的变形变质不但是感知的变异，而且也属于语义的变异（与日常、学理语言、散文语言拉开语义的“错位”距离），语义不但受到语境的制约，而且还从诗歌形式规范的预期中获得自由，因而它不但是诗歌风格的创造，而且是人格从实用向审美高度的升华。正是在这升华的过程中突破，主要的是，突破原生状态的实用性的人，让人格和诗格同步向审美境界升华。